現實題材舞蹈編創的商榷之一：關于現實題材

王 玫

“現實題材舞蹈創作研究”獲批2018年國家社科基金藝術學重大項目，說明時代急需現實題材的舞蹈編創，也反向說明了現實題材舞蹈編創的現狀：長期匱乏、缺位、失職，并至荒誕的程度，不僅缺位于現實題材，而且當下的現實題材多為偽現實題材。但這個課題真是神奇：一眼看去，似乎沒什么新鮮，只感覺陳舊的氣息撲面而來。當開始研究，又感覺無從下筆，此前所有已經明白的陳舊的內容，突然就說不清道不明了。其中，最為重要的事項有兩個：一個是現實題材，一個是現實性。相較而言，現實題材就是一碟兒小菜，現實性才是真正的大餐。但是大家一開始就絆倒在了現實題材這碟小菜的腳下。原因首先在于對現實題材界定不清：什么是現實題材？什么樣的作品才能納入現實題材？

現實題材以及現實主義的由來、論證和個體解讀極其復雜。幾乎所有學者的相關論述看了都令人頭昏腦漲，因為其大量引證前人和偉人的觀點，論證其觀點產生的緣由以及演變。但是于歷史的闡釋中，于形而上的密集論證中，卻難以觸及現實題材以及現實主義的實用邊界。這一現象相當普遍，并延展于各界：社會學的研究難以觸及藝術學的實用邊界，藝術學的研究難以觸及舞蹈學的實用邊界，舞蹈學的研究難以觸及舞蹈實踐的實用邊界。

所以，解讀相關的文章十分艱難，哪怕是數次解讀，也只能解讀個大概：大概說了什么，總的說了什么等。從其“大概”和“總的”解讀，筆者認為，關于現實題材以及現實主義的思考，核心應該聯系實際：聯系今天的實際，聯系舞蹈的實際。現實題材的概念直接沿用就好，但是現實主義的概念卻需要轉意再用。因為現實題材相對簡單，就是題材形式，題材形式就是物質形式，物質形式放之四海而皆準，所以直接沿用就好。但是現實主義卻相對復雜，現實主義不是物質形式，而是精神內容；其“身陷”太多關于概念產生、存續的矛盾。所以應轉意為“現實性”而用，其用意有兩個：以現實性繼續呈現精神訴求的特質；以現實性回避關于概念產生、存續的言說矛盾。

本文的討論從問題出發，就現實題材和現實性而展開。討論之前，先需要界定邊界：思考的邊界和構成思考的邊界。

思考的邊界指今天中國舞蹈編創的事實，以及相關的現實題材和現實主義的論述。構成思考的邊界直指社會現實，這一邊界異于其他學者多關注歷史、過往、前人和偉人的選擇，是創作者自己可見可感的社會現實。也就是說，其社會現實一定是自我生命長度可見可感的社會現實；其思考借社會現實的邊界而激發自我對現實題材和現實性的思考。

一、 現實題材舞蹈之時間界定

現實題材，首先是舞蹈編創的一種題材形式，即某種具有“現在時間”品質的舞蹈題材形式。這里的“現在時間”包括四個層面和兩個方向。四個層面為舞蹈編創的現在時間、舞蹈編創選材中的現在時間、舞蹈研究的現在時間、舞蹈研究界定的現在時間；兩個方向為舞蹈編創的方向和舞蹈研究的方向（見圖1）。

圖1 “現在時間”的四個層面與兩個方向

舞蹈編創的現在時間：如宋欣欣編創的作品《我和媽媽》，作品編創于2016年，所以2016年就是《我和媽媽》這個作品編創的現在時間。舞蹈編創選材中的現在時間：如《我和媽媽》這個作品選材中的現在時間是1958—2016年，自宋欣欣的媽媽出生起，直到宋欣欣2016年創作《我和媽媽》并上演。盡管作品的跨度是一長段時間，但其時間的末端卻是今天的現在時間，而且作品的整個歷史回顧也是由現在時間而引出，所以《我的媽媽》這個題材選擇的末端時間是2016年，也就是舞蹈編創選材中的現在時間。舞蹈研究的現在時間：如2018年國家社科基金藝術學重大項目“現實題材舞蹈創作研究”的研究個案啟動于2018年，所以2018年就是其研究的現在時間。舞蹈研究界定的現在時間：舞蹈研究的特征之一是比較，其研究往往不止一個作品，而是一類作品，其研究也多以一段時間范圍而界定。如以1978年改革開放至2022年44年的時間而界定研究范圍，這一段時間就是舞蹈研究界定的現在時間。

以上四層關于現在時間的分類“舞蹈編創的現在時間”“舞蹈編創選材中的現在時間”“舞蹈研究的現在時間”和“舞蹈研究界定的現在時間”事實清晰，不用贅述。本文主要涉及“舞蹈編創選材中的現在時間”，因為這是現實題材舞蹈作品界定的關鍵指標—其題材必須選擇了相關的現在時間才能界定其為現實題材作品。

二、 現實題材舞蹈編創的問題

（一） “現實”和“題材”缺失

有些舞蹈作品難以納入現實題材范圍，原因在于構成“現實題材”一詞的“現實”和“題材”—有的難見現實，有的難見題材。現實題材舞蹈需要題材和現實的雙重支撐。但實際上，敘事類的穿越敘事的作品和民族民間舞蹈類的作品難見現實；抒情舞蹈類的作品和抽象舞蹈類的作品難見題材（見圖2）。

圖2 現實題材的問題

作品的題材，既是作品選擇的內容，也是作品寄望以闡發個人認識的載體。所以，所有的作品都有題材，只是或顯或隱而已。既然所有的作品都有題材，那么，任何題材都可能進入現實而承載現實，并構成現實題材。問題是，不見現實或題材就難以納入現實題材。解決的路徑，就是細觀現實以及題材的本質，發現其不同的呈現，并統統納入現實以及題材中，并構成現實題材。當下難見現實或難見題材的作品類型如下。

1. 難見現實的一類

這一類有兩種：敘事類的穿越敘事的作品和民族民間舞蹈類作品。

（1） 敘事類的穿越敘事的作品

敘事類的穿越敘事的作品，其特征為選擇了極大幅度的歷史時間跨度和極小幅度的現實時間。兩種時間的懸殊對比，使其難見現實而難以納入現實題材。相關的作品如舞劇《五星出東方》《記憶深處》《朱鹮》《我和媽媽》等，但這些作品也被納入現實題材，原因有二：其一，以上作品的選材，事實上有現在時間，這一事實使其應該納入現實題材。其二，現在時間至關重要—整個舞劇是回顧和思考歷史的引子。也就是說，盡管其現在時間的部分極少，歷史時間的部分極多，但是，現在時間卻統領了歷史時間：一切歷史的回顧和思考，都源于今天的現在時間，視角也源于今天，是今天所見之回顧和思考。

這就是敘事舞蹈的技術之一：種種時間和空間的前后排序以及疊置事關重大，并往往超越體量的大小和多少。以上作品正是以現實時間在前，歷史時間在后以及疊置，構成了舞蹈空間四大形式之一的“現實中的心理空間”。其特征就是由現實空間而引發的思考。現實空間在前，心理空間在后，其前置的現實空間把其后的空間推演為心理性，或者推演為想到的過去，或者推演為想到的未來。

其“想”是典型的心理性質，并構成心理空間，可分為兩種：“想而及物”與“想而不及物”。“想而及物”即編導“想”，并想到了結果。其編創先呈現想的事實，再呈現想到的結果。其中想的事實在前，想到的事實在后，并以其前后的排序以及疊置而構成了想而及物的空間效果。想而不及物：只是想，但沒有想到結果。其編創先呈現想的事實，卻沒有呈現想到的結果，因單一之想而構成想而不及物的空間效果。

《五星出東方》《記憶深處》《朱鹮》《我和媽媽》等都是想而及物的例子。想的事實發生于今天的現實時間，想的結果發生于歷史的過去時間。其歷史的回顧和思考由今天觸發，并呈現出今天獨有的思考結果。所以“敘事類的穿越敘事的作品”，哪怕其時間的歷史和現在比例再怎么懸殊，只要其穿越的空間現實在前，歷史在后并疊置表意，毋庸置疑，都是現實題材舞蹈作品，都應該納入現實題材的范圍進行研究和討論。

（2） 民族民間舞蹈類的作品

民族民間舞蹈類的作品特征是種種傳統舞蹈及其生活形態，一般認為其因為表現久遠的歷史而難以納入現實題材，如《云南映象》《轉山》《獨樹》等。但這一判斷也失之偏頗：因為只看到誕生的一極，沒有看到存續的一極。傳統舞蹈以及生活形態的確誕生于久遠的過去，但是也有不少一直存續至今天。典型的例子如種種藏族舞蹈，無論服飾、舞蹈以及相關的形式古今幾乎同相。盡管其形式也隨時代而變化，但其今天依然“鮮活”于民間，而不是“干枯”于博物館。選此類題材進行編創，結果可能有兩類：歷史題材類或是現實題材類。

歷史題材類指編創的選材為其形式誕生的歷史起點，因為題材中的舞蹈和人物均是歷史的舞蹈和人物；現實題材類指編創的選材為今天的形式存續，因為題材中的舞蹈和人物均是流變于今天的舞蹈和人物。新鮮到“冒泡”的例子就是2021年剛剛在青海黃南所見的“六月會”活動，其誕生于久遠的過去，也存續至今天。因此，“六月會”也可能呈現兩種題材類型：舞蹈編創的選材為“六月會”誕生的起點則為歷史題材：選材為今天所見的“六月會”即為現實題材。

所以，題材是歷史還是現實，關鍵是看作品選材的人物和事件存于歷史還是存于現實。如舞蹈《轉山》選材于電影《岡仁波齊》，其中的轉山盡管古老，但卻存續至今天，而今天的“現實”是以公路和汽車之現實的標志物呈現的，所以，舞蹈《轉山》因為選材于現實，屬于現實題材；再如舞蹈《獨樹》選材于今天內蒙古所見之民眾，其民眾以及生活盡管誕生于久遠的過去，但是也存續至今天。所以《獨樹》因為選材于今天的民眾，就是選材于現實，也屬于現實題材。以上兩個舞蹈的題材都因為“古今同相”而難以分辨。

難以分辨卻需要分辨，是因為舞蹈編創需要如實地反映現實。現實之一，就是呈現傳統文化在今天的流變，如實地反映現實。但遺憾的是，舞蹈編創卻偏偏疏忽了這樣的現實，并致其長期詭譎—作品絕無“變身”卻稱呼迥異。多年來，舞蹈編創只要選材于傳統舞蹈以及生活形態，就統統被視為歷史題材。但當號召現實題材時，又被視為現實題材。如同樣選材于“六月會”活動，于不同的語境下呈現兩種不同的題材歸屬類型。與此相關的舞蹈應用理論研究的缺位—無力就鮮活的現實給出理論支撐，出現兩類誤區：其一，只見歷史題材，不見現實題材。只見誕生的一極，不見存續的一極。其結果不僅是不見現實題材，更是不見現實，看似事小，實則事大—不見今天的社會現實。其二，視而不見已經呈現的現實題材。《轉山》和《獨樹》等作品因為選材于傳統文化在今天的流變，選材于現實，已經構成了現實題材。但因為視而不見今天的社會現實，所以同樣“不見”已經構成的現實題材，任其擦肩而過而無力分辨，沒能為傳統的傳承作出時代貢獻。

舞蹈編創總是被認為“云里霧里”“美了又美”，表層觀之，也是難以觸及現實題材，深層觀之，是因為難以觸及社會現實。在舞蹈界大聲疾呼現實題材之時，傳統文化在今天的流變這一現實題材的事實卻被忽略，此類作品的編創成了重災區：既是回避現實題材的重災區，也是異化現實題材的重災區。解決問題的途徑之一，就是研究相關選材的兩種特性，主動選擇傳統文化在今天之流變的事實以呈現現實，承擔傳承傳統的歷史責任。

（二） 難見題材的一類

現實題材舞蹈編創之難見題材的一類有兩種：抒情類舞蹈作品和抽象舞蹈類作品。

難見題材的一類比較麻煩，說來話長。因為牽扯眾多舞蹈敘事的技術，其中之一就是舞蹈的題材。舞蹈的題材，其核心界定是人物和事件及其相互關聯：先有事，事得做，且由人做，并因為人物與事件緊密關聯，導致省略了其中的做事。所以，當人物和事件清晰時題材易見；當人物和事件混沌時題材難見。導致題材這一所有藝術門類中的客觀存在，在舞蹈門類中似乎獨屬于敘事類作品。原因就是敘事類作品人物和事件清晰可見。相反，抒情類的作品和抽象類的作品，因為難見人物和事件而難見題材，故難以納入現實題材。

1. 抒情類作品

前文已述，抒情類作品，即抒情舞蹈，因為難見人物、事件和行為而難以被納入現實題材（見圖3）。但是抒情類和抽象類的作品不可能沒有題材，也不可能缺席于現實題材。

圖3 抒情類作品的問題

難見人物，即難見抒情舞蹈作品中的人物。事實上抒情類作品中的人物設定原本清晰，并以種種人物服裝表現。如：姑娘或小伙的服裝；外國人或中國人的服裝；天仙或地鼠的服裝等。但其清晰的人物設定，往往消解于群舞的形式。原因就是人的數量與人之呈現間的客觀規律：就人的呈現而言，最為有效的舞蹈形式是獨舞，其次是雙人舞、三人舞，以及人數的遞增，最不濟的就是群舞。有效與否無關舞蹈，而關乎人的數量。也就是說，人數最少的獨舞，會最有效地呈現人物；相反，人數最多的群舞，往往淹沒人物。這是不是悖論？因為群舞之群就是“群人”，群人就是眾人，眾人也是人，且是更多的人，恰恰是更多的人數而淹沒了人作為個體的事實。人數之眾，再加上整齊劃一地舞蹈—“整齊劃一”天生就近機械性而遠人性。所以，眾人加之整齊劃一的舞蹈，往往就淹沒了人。這也成了群舞編創的最大問題：視而不見人物的設定以及關聯的情感和基調，只是美麗地舞蹈著。原因就是難見群舞也是人，更是“群人”的事實。

難見事件，事件可以理解為事情，有可能散落于多處，但一定相互關聯。事就是用來做的，其品質也多以做事的動作而界定。做事的動作有兩種：行為動作和心理動作。行為動作即切實發生于人體外部的動作并產生相應的外效果—如吃飯的動作、掃地的動作和爬樹的動作等；心理動作也是切實發生于人體外部的動作，但動作效果為內心活動—如思考的動作、向往的動作和夢囈的動作等。動作的不同品質呈現著不同的事件，行為動作呈現行為事件，心理動作呈現心理事件。抒情舞蹈的“抒情”二字，就是典型的心理動作和心理事件：其“抒”依靠心理動作，盡管發生于人體外部，卻表現內心活動的效果，是人之種種內心情感的抒發；其“情”就是心理事件。所以，抒情舞蹈既有人物也有事件，只是其人物往往消弭于群舞之“群”；其事件和動作獨具心理品質，所以難見人物和事件，也難見題材，更難以納入現實題材。

抒情舞蹈的題材隨人物和事件的清晰而清晰。題材若清晰，就必然存在于相應的時空，時空之一就是現實。因此，抒情舞蹈應與其他舞蹈形式一樣，以自己的人物、事件和題材，存在于現實之中，并構成現實題材的組成部分。

2. 抽象類作品

抽象類作品，即抽象類舞蹈，也因為難見人物、事件，難見題材而難以納入現實題材。但應對方式一樣，不是更改敘事的關鍵詞—人物和事件，而是證其人物和事件的其他存在形式。

（1） 抽象類作品的人物

抽象類作品的人物是首先要討論的問題。問題源于舞蹈作品的人物界定：人物既存于舞蹈作品之中，就是舞蹈作品中的人物，其人物可能變化多端，但是無論如何，一個特質始終不變—一定不是編者自己而是他人。但是抽象類作品的人物又并不是他人，而是編者自己；或者是個體的自己—如編者自己；或者是群體的自己—如相同于編者自己的某一類人。

抽象類作品的人物就是編者自己，其事實大于作品本身，這是現代藝術的基本特征。現代舞就是現代藝術的一支，自20世紀80年代正式引入中國之后，便使舞界呈現了“分水嶺”。此前的中國舞界基本不見現代舞，不見抽象作品，不見其人物就是自己的事實。之后的中國舞界卻有了現代舞，有了抽象作品，有了其人物就是自己的事實，都引致兩難處境：或是原有的形式難以匹配新的概念，或是原有的概念難以匹配新的形式。典型例子就是原有的人物界定難以匹配抽象類作品中的人物事實。

但事實與概念天生有邏輯關系，概念因事實而產生。所以，當概念不能匹配事實，不應削足適履，削其事實而適應概念，而應削履適足，削其概念而適應事實。仔細研究舞蹈編創之選材和立意的基本邏輯，就能發現其關鍵：順其邏輯，就可能闡釋抽象作品之人物不是他人而是自己的現象，并產生相關新解。舞蹈編創的選材和立意原本唯一的事實，現在卻需要分屬不同的兩類：“間接選材”和“直接選材”以及延伸出的“間接立意”和“直接立意”。

間接選材就是選材于他人，選材者與題材之間的關系并非直接而是間接；直接選材就是選材于自己，選材者與題材之間的關系并非間接而是直接。

這里的關鍵是直接選材。因為間接選材早已有之，從1949年中華人民共和國成立至今，絕大部分的舞蹈作品都是間接選材，間接選材是中國舞蹈編創的主流形式。但直接選材卻是新生事物，并引發了問題。事實上抽象類的作品也有人物，只是其人物就是自己，自己的人物就源于直接選材的形式。

（2） 抽象類作品的事件

抽象類作品的事件也是問題，問題的核心就是沒有內容。沒有內容就沒有題材，更難以是現實題材。內容原本多樣，可能是敘事的內容、情緒的內容、色彩的內容、線條的內容、光影的內容、抽象的內容，甚至無內容也是內容等。但因為中國舞界敘事舞蹈多年當道，所致其內容已經異化為單一的敘事，所以，當不見敘事也就便感覺沒有了內容。

事實上抽象類作品的內容就是其形式，其形式就是其內容。就是抽象的形式，以似乎不見得是內容的抽象形式而表達其內容。“不見得”，其寓意有兩層—不見得其就是敘事；不見得就是血淋淋的敘事。其敘事的路徑不同于傳統。傳統的敘事，多以故事、情節呈現內容；而抽象的敘事，以形式呈現內容。

如陶身體的作品就是典型的抽象形式，但其形式也是在強烈地敘事：敘其不同于中國現代舞之意，敘其不同于西方現代舞之意，以抽象的形式而敘其獨樹一幟之志。所以，抽象類的作品盡管呈現內容的路徑不同，但是其以呈現的內容進行表達卻是共同的事實。再有，世界上眾多的現代舞蹈迭代演進，無不是以抽象的形式發生，其形式呈現著人類社會不斷嬗變的內容。無疑地，抽象類的作品，其誕生以及存續充滿了內容，其內容就是強烈而鮮明的社會進程，是其社會和時代的必然產物。所以，不但不應該被排斥于現實題材之外，因為其選材于自己，更是天生的現實題材。現實題材的核心就是現實，其現實必然囊括一切題材和形式，難以想象敘事類之穿越敘事的作品、民族民間舞蹈類的作品、抒情類的舞蹈作品和抽象類的舞蹈作品可能被另冊于現實題材之外。如果“另冊于外”，那就等于舞蹈的半壁江山可能另冊于現實題材之外。其中的核心問題，就是舞蹈研究的缺位，尤其是種種老概念難以適應新現象。

（三） 偽現實題材

當下的舞蹈作品中，一些現實題材多淪為偽現實題材。早在2007年第七屆全國舞蹈比賽時，就已經特別設定了現實題材的分類，隨之也出現一批現實題材的作品。但是其作品選材于現實題材卻無現實，并構成了偽現實題材的事實。

偽現實題材的特征，似乎是一種通病，借鑒時寶言《警惕懸浮的“偽現實”電視劇》一文的觀點：“當前，電視劇的創作正以強有力的姿態向現實回歸。熱潮之下，一些‘偽現實’題材的電視劇卻在濫竽充數。它們的表征有三：懸浮于生活；懸浮于時代；懸浮于人性。”①時寶言.警惕懸浮的“偽現實”電視劇［N/OL］.（2018—03—30）［2022—02—21］.https：//baijiahao.baidu.com/s？ id=159632749736572 1545&wfr=spider&for=pc.作者繼而一一解釋了三種懸浮的特征。“懸浮于生活：它們披著‘現實題材’的外衣，劇情卻是被柔光鏡過濾的生活—滿是華服、跑車、奢侈品，不接地氣，細節失真，迎合的就是感官的愉悅。懸浮于時代：它們披著‘現實題材’的外衣，卻不見現實主義。現實主義的本質是一種創作理念和手法。它從真實的人、事、物，以及客觀的歷史邏輯出發，通過對當下的準確把握，呈現其發展軌跡和規律，觸發人們對現實生活的關照。懸浮于人性：經典作品總是與典型人物相伴而生。但是當下的一些現實題材電視劇卻追求狗血的戲劇沖突，開著情節的列車狂奔，卻將人物留在了始發地。它們以無病呻吟、小情小愛、嬉笑喧鬧，取代對人性的探尋追問。‘偽現實’題材電視劇懸浮的原因多樣。隨著影視行業的持續高溫，越來越多的人才和資本加入，產業不斷升級，蛋糕不斷做大，產生了新的神話，也產生了誘惑和泡沫。有人報以投機的心態，把現實題材作為迎合主管部門的標簽；有人缺少對生活本質的提煉，對社會發展的認知，對時代精神的把握，甚至是自身缺少文化修養和價值觀建設。”①時寶言.警惕懸浮的“偽現實”電視劇［N/OL］.（2018—03—30）［2022—02—21］.https：//baijiahao.baidu.com/s？ id=159632749736572 1545&wfr=spider&for=pc.

以上電視劇的問題也是舞蹈編創的問題。一些現實題材的舞蹈作品同樣淪為偽現實題材。其表征相似：披著“現實題材”的外衣，卻不見現實性（即前文的現實主義），也就是說，其徒有現實題材之表—現實的時間和空間，沒有現實題材之核—沒有與其關聯的精神特質。

華東師范大學教授、專欄作者毛尖就中國電影電視的現象發聲：“‘硬現實主義’是我自己發明的，我特別想強調‘硬現實主義’，就是作品與現實發生強攻關系。從2006年開始，中國電影開始市場化，大量資本進入，呈現出一種井噴的現象，但硬現實主義的作品卻越來越少，出現更多的是‘粉色現實主義’。大量影視劇都在表現矛盾的次要方面而不是主要方面，也不能說這些作品不真實，但這種現實題材都是非常安全的，它確實抓住了國家的大敘事與很多人共享的家庭煩惱，但這些都偏離了最需要表現的核心。《平凡的世界》就是‘硬現實主義’，它處理了當時最重要的社會矛盾。《平凡的世界》《小武》和《秋菊打官司》這樣的作品已經很少了。現在大家都在拍不危險、不鋒利的電影，我們太需要一些鋒利的東西出來了，否則中國的電影電視就會一直軟綿綿地發展下去。”②毛尖.認同富人，職場虛假，國產劇從“粉色現實主義”走到“硬現實主義”還有很遠：專訪毛尖［EB/OL］.（2020—07—03）［2022—02—21］.https：//www.jiemian.com/article/4744154_qq.html.

毛尖的發聲中，同樣的現實題材結果不同，或是“硬現實主義”，或是“粉色現實主義”。舞蹈編創的情況同于電影電視，最大的問題先是舞蹈編創不干預現實，再是舞蹈編創不以強攻之勢干預現實：先是一片“粉色”而沒有現實，后是一片“粉色的現實”。極致的表現，就是新近因為新冠肺炎疫情而誕生的大量作品。作品的集體特征就是一團驚恐憂傷的情緒，或是一團勇敢抗疫的英雄主義氛圍。但是，其情緒和氛圍因為社會已經認可，就異化為安全，導致其早已經“粉色”一片。其中的作品《一米》情況稍好，因為其中還有糾結，還有思考：一米的距離因為新冠肺炎疫情而設，但當有人危難，要不要破其距離而施救就是糾結，就是思考。但就是這樣的糾結和思考，也不是舞蹈編創的貢獻在先。相關的作品還有《春會來》和《天使》。其中《春會來》獲一等獎，《天使》沒有獲獎。但是相較而言，《天使》更具硬現實主義的特征。舞蹈選擇這樣的現實題材以編創，不能說其不現實，但一定不是作為社會先鋒的藝術家們應該覺察的現實：率先而優質地提出社會問題、揭示社會真相、弘揚社會正義、歌頌社會公德。

所以，現實題材舞蹈作品的編創有難度嗎？沒有難度，也難度極大。矛盾的兩說，源于不同的要求。

如果選擇現實題材就沒有難度，因為只要選擇現在的人和事來編創就好。現在的人和事呈現的就是現在的時間和空間，其已經構成了現實題材。如果既選擇現實題材還要求產生現實性就有難度，因為現實性是精神訴求，其現實性先需要產生，還需要社會評價，其評價還需要以大于舞蹈的社會歷史作為參照。

所以，現實題材絕不是舞蹈編創可以提高品質之處，可能適得其反：如果任其發展，可能滋生一眾偽現實題材的作品，這就違背了“現實題材舞蹈創作研究”的良好初衷。故此，現實題材不是本研究的目的，能否產生現實性才是目的。

三、 現實題材舞蹈缺位的原因

（一） 對現代舞的誤解

現代舞自20世紀80年代引入中國至今已經近半個世紀。其由最初的種種質疑，人見人躲，變為如今的人見人愛，多數青年才俊見了還會“生撲”。但在筆者的研究中，隨著“現實題材舞蹈創作研究”的立項和展開，關于現實題材的現代舞的爭論和議題又突然而至。爭論的核心是其應不應該納入中國近現代國家意識之歷史評價的進程中，或因其三層誤解可能被否定：現代舞就是個人主義，執念于表現個人；“現代舞式”的抽象形式沒有內容；現代舞的屬性問題。

誤解之一：現代舞就是個人主義，就是執念于表現個人。

現代舞確實有個人特色，但其特色主要在于直接選材—即選材于自己。這確實有別于非現代藝術的舞蹈，因為這些作品多是間接選材—即選材于他人。

但是，無論選材于自己還是他人，所選之材都是舞蹈編創選擇的材料。材料只是工具，只是過程，對材料的認識才是內容，才是目的。所以，當選擇了材料之后，對材料的認識卻又殊途同歸，都需要自己對材料的認識，并以此定奪作品。如舞劇《雷和雨》是選材于他人的作品，是間接選材的作品，卻透著強烈的個人認識，并因此而不同；再如舞劇《我和媽媽》是選材于自己的作品，是直接選材的作品，卻透著強烈的共性。所以“現代舞就是個人主義，就是執念于表現個人”之說便不攻自破。

但需要警惕的是，問題盡管爆發于現代舞，病灶卻在非現代舞，正是因為對兩類舞蹈運行規律本應相同的不解，這才誤解現代舞獨獨表現個人。現代舞與非現代舞相同的運行規律也是一切藝術創造的運行規律，也就是說，因為不解藝術創造的基本規律，這才誤解現代舞獨獨表現個人，進而異化、貶低：為其“個人”戴上了“主義”的高帽，成為個人主義；是“心無他人，自私自利”，并延展出了種種無力：無力于他人情懷，無力于家國天下，無力于世界大觀，無力于人類大同，進而無力于革命情懷，所以無力于現實題材。

事實上選材于自己可能無力是事實，但只是編創出了問題。其問題也可能出現于選材于他人。藝術創造的原理之一是彼此之兩端，此端是編者，彼端是材料。編者或選擇材料以表達對材料的認識，或借認識的材料而認識世界。所以兩種選材各有“月亮的光芒”，也各存“月下黑”的事實。

間接選材的“月亮的光芒”就是廣闊的他人視域；其“月下黑”的事實，就是自己往往迷失于他人的光芒而不見自己。直接選材的“月亮的光芒”就是生動、鮮活和親切的自我視域；其“月下黑”的事實，就是自我的光芒往往難見他人及其視域。

但是優秀的舞蹈編創無論其選材如何，都需要“由此及彼”：或者由自己及他人；或者由他人及自己。皮娜· 鮑希的作品《穆勒咖啡屋》是選材于自己的直接選材，在其借助直接選材的生動、鮮活和親切的自己的視域之后，依然反映了極為廣泛的人性；馬茨· 埃克的作品《海棠依舊》是選材于他人的間接選材，在其借助間接選材之廣闊的他人視域之后，依然見其鮮明的個人認識。

誤解之二：現代舞的抽象形式沒有內容。

前文已述，抽象類作品的內容就是其形式，其形式就是其內容。其敘事非傳統敘事多以故事、情節而呈現內容的敘事，而是以形式的路徑呈現內容的抽象敘事。

誤解三：現代舞是資產階級的屬性。

這一觀點有著鮮明的時代烙印，起于20世紀70年代末，其后的近20年一直是熱點爭論話題，直至今天，依然以“資產階級”的變化主題出現。現代舞是資產階級的屬性這一論斷根本原因是其源于西方。但馬克思主義也源自西方，如今卻實踐出了中國特色。馬克思主義和現代舞都是精神活動，都不斷實踐于世界各地，并探索本土性的實踐。既然馬克思主義已經實踐出中國特色，何以同樣實踐于中國的現代舞被定性為資產階級？原因還是舞蹈編創應用理論研究的缺失，所致其只見現代舞的“初始狀態”不見現代舞的“后續發展”，并滋生了眾多的問題，問題之一就是難以納入現實題材。其邏輯的核心為關于“現實”的界定，如果不是無產階級主題，就難以屬于“現實”，更難以納入現實題材。

這里要涉及“現實主義”的概念了，因為現實的界定與其休戚相關。蔣承勇的文章《弘揚現實主義 彰顯人民意識》對“現實主義”及其脈絡進行了梳理，呈現了其誕生和發展的軌跡。“現實主義產生并流行于19世紀的歐洲，后來在世界文壇廣泛傳播，成為世界文學史上一個極為重要的文學現象”①蔣承勇.弘揚現實主義 彰顯人民意識［J/OL］.中國社會科學報，（2021—09—13）［2022—2—21］.http：//www.cssn.cn/zx/bwyc/202109/t20210913_5358871.shtml.。“馬克思、恩格斯在他們所處的年代，關注并闡釋了現實主義，對現實主義的傳播與發展起到了重要作用。馬克思、恩格斯對現實主義情有獨鐘，重要的原因就是19世紀中期，他們和現實主義作家一樣，關注資本主義內在矛盾日益加劇的環境中，人的解放和人民大眾的命運問題”②蔣承勇.弘揚現實主義 彰顯人民意識［J/OL］.中國社會科學報，（2021—09—13）［2022—2—21］.http：//www.cssn.cn/zx/bwyc/202109/t20210913_5358871.shtml.。這是現實主義的誕生和馬恩的關注與發展，其在中國的發展軌跡有三個階段：“百余年來，現實主義在我國傳播得最為深入而廣泛，原因除了中國特有的文化視野和社會歷史情勢之外，更與馬克思、恩格斯關于現實主義理論話語的引領有直接關系”。“‘五四’前后，現實主義很快成為主流。以魯迅為代表的現實主義作家對國民性的批判，其宗旨就是喚醒民眾、改造并強健其精神肌體”。“1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》強調文藝為廣大人民大眾服務，契合了當時社會情勢對文學為民眾、為民族解憂的期待”。蔣文中，現實主義的誕生軌跡為：現實主義先于馬克思、恩格斯存在；馬克思、恩格斯關注并闡釋了現實主義；隨后現實主義在我國傳播得最為深入和廣泛；“五四”前后現實主義成為主流；《在延安文藝座談會上的講話》強調了現實主義。現實主義誕生的緣由是現實的需要，確實具有革命性，其革命性卻為中性—因為不滿于現實產生觀點，繼而形成系統，再生成主義。如現實主義先于馬克思、恩格斯存在，其存在就是因為不滿現狀而誕生的新觀點和新主義；如馬克思、恩格斯關注了現實主義，其關注也是因為不滿現狀，并依據現狀而重新闡釋了現實主義；如現實主義在我國傳播得最為深入和廣泛，其深入和廣泛一樣因為不滿現狀，并依據現狀而重新闡釋了現實主義；如“五四”前后現實主義成為主流，其主流一樣因為不滿現狀，并依據現狀而重新闡釋了現實主義；如《在延安文藝座談會上的講話》強調了現實主義，其強調一樣因為不滿現狀，并依據現狀而重新闡釋了現實主義。

以上論述說明，現實主義的核心就是求變，求變的本質就是革命。現實主義也可以視為求變和革命的符號，隨后才被后人不斷借以明志并重新闡釋。但是，正是其不斷闡釋而出了問題，導致原本中性的現實主義被闡釋為特定的現實主義。中性的現實主義即一切因為不滿于現狀的現實主義。特定的現實主義指一種因為不滿現狀的現實主義。其區別就是“一切”和“一種”：“一切”是現實主義的普遍規律；“一種”是現實主義的特殊規律。事實上，現實主義的普遍規律才顯見現實主義誕生和演進的基本事實。特殊規律卻有了問題，盡管一樣借用了歷史的現實主義，但是其闡釋卻被唯一化了，既遮蔽了歷史演進的基本事實，也切斷了其與歷史現實主義的事實關聯，并導致了“視網膜狹窄”的病癥，只要不符合其闡釋的就不是現實主義。

但是，革命不止于政治，其相當多源：經濟革命、文化革命、生態革命、生活革命等。進而，多源的革命與政治革命互為關聯又相互獨立，多源革命往往反映政治革命，政治革命往往包含多源革命。今天的中國極有特色，任何進入中國的藝術形式一定受其影響而發生本土化變異，且在全世界范圍內形成獨特的中國景觀。事實上現代舞自20世紀80年代正式引入中國，其自身已經變化不斷。同時，現代舞也對中國舞界影響深遠，著名的舞種“當代舞”的誕生就是影響之一。但是，如此緊要的中國景觀，緊著記錄都可能遺落，竟因為不是直接的政治革命，先不算是現實主義，所以不能現實，更不能是現實題材，由此可見不直接表現政治革命的藝術創作的處境狼狽。我們更需要緊盯舞蹈創作之中國本體化的細微進程，因為其進程已經呈現了中國特色及其不斷演進的歷史，這不僅構成了政治革命的微小細胞，也終將呈現更大的政治革命。

以上問題都是老問題，但深究起來卻個個難以定義，其中的現代藝術、現代舞蹈以及相關的間接選材和直接選材等都是例子。事實上，間接選材和直接選材的形式不同，意味不同，但是都能夠編創出好的作品，也都有各自的問題。原本兩種選材并沒有優劣，卻生出了優劣，原因就是直接選材多與現代舞蹈勾連，因為現代舞蹈多存晦暗之作而讓人誤解。事實上晦暗與否只是作品的色彩，與直接選材并無關系。典型的例子就是2008年北京奧運會選擇的兩首歌曲《我和你》《北京歡迎你》。兩首歌曲都是直接選材于中國人自己。其中的“我”就是中國，“你”就是世界，是以中國人之“我”而通達了“你”之世界。歌曲不但讓中國和世界親近，更彰顯了好客的誠意。原因一是直接選材之個體的生動、鮮活以及親切，二是個體回避了各種國際紛爭和矛盾的沖突。歌曲因時而創，遠離世界的紛爭，拉近了人和人的距離，為中國歷史進程中的極盛之事作出了貢獻，歌曲的明亮，完全可以直接選材呈現，可見直接選材不見得一定與晦暗有關系。直接選材的優勢還在于其天生的現實題材屬性和以小見大。直接選材的特征就是選材于自己，選擇自己活于當下的內容進行舞蹈編創，不僅是最為鮮活的現實，也是天生的現實題材；以小見大之“小”直指個體生命，以個體生命的生動、鮮活和親切，柔軟活化和拉近因為過于大、過于理性、過于久遠而已經僵硬和冰冷的種種事件。

現代藝術、現代舞蹈以及相關的抽象形式，誕生和存在于近現代的中國，其誕生和存在，更是近現代中國之演進的縮影，且在全世界的范圍內形成了獨特的中國景觀。這樣的事實就是我們舞蹈的現實，其值得研究的核心，就在于其確實是我們舞蹈不能回避的現實。但是現實題材及其問題只是小巫，大巫是現實題材之現實性以及相關問題。

（二） 形式和內容的錯位

現實題材缺位于舞蹈編創，還在于形式和內容的錯位。舞蹈作為藝術，應該肩負藝術的使命，以舞蹈形式反映社會和時代。但一部分舞蹈卻很神奇，既屬于藝術，又不完全像藝術：常年虛幻縹緲，“不知天上宮闕，今夕是何年”。原因就是藝術的兩項重要構成—藝術的形式和內容的缺失，只見其一，不見其二；只見藝術的形式，不見藝術的內容。

藝術的形式以舞蹈論，就是舞蹈形式；藝術的內容以舞蹈論，就是舞蹈的精神訴求，盡管其訴求可能敘事、可能抒情，也可能抽象，但是形式和內容相較，內容因為是精神訴求而至關重要，精神訴求多以真善美概括。真善美的論述如山如海，多如牛毛。有人云：真者，是智力之理想；善者，是意志之理想；美者，是感情之理想。真善美就是理想。有人云：認識活動追求真，意志活動追求善，情感活動追求美。真善美就是認識、意志和情感之活動的總和。有人云：真，指個人的認識符合客觀實際；善，指個人的行為對群體的價值；美，指客體作用主體而產生的精神愉悅。真善美就是個體與客體的統一。黑田鵬信云：“知識欲的目的是真，道德欲的目的是善，美欲的目的是美。真善美，即人間理想。”①黑田鵬信.藝術概論［M］.豐子愷，譯.上海：開明書店，1934.重復了真善美就是理想的信條。

以上真善美的論述各有格局，但又不約而同地呈現了相同的事實。

真作用于認識：認識的對象就是客觀事實；

善作用于意志：意志的對象就是共有價值；

美作用于情感：情感的對象就是美。

進而，真善美還呈現了主體與客體的高度統一：認識主體與認識對象的高度統一；善以及價值的高度統一；情感以及美的高度統一。

所以，真善美只是三個字，但是其卻縱橫于世界觀、價值觀、人生觀的“三觀”。其三觀更是延展出了廣譜的性質：穿越古今，縱橫天下，適用人人。進而真善美還有排序：真字在先，隨后是善，最后才是美。其邏輯關系演進為：首先是真，真才能善，善才能美。

可惜一部分舞蹈卻長期為美而美，不計其真，也不計其善，所致其美也難美：虛胖腫脹，蒼白無力，美無可美。其美先因為失真而不具價值，又因脫離生活“不知天上宮闕今夕是何年”，缺位于生活，才缺位于現實題材。所以，舞蹈編創缺位于現實題材只是表征，缺位于生活才是病根。但是舞蹈就是藝術，就應該肩負藝術的使命：既需要見藝術的形式；也需要見藝術的內容，并以“雙見”而獲得社會評價。但是藝術的形式和內容關系復雜，可能呈現兩種結論：形式不是問題；形式就是問題。

形式與內容的關系原本相輔相成—內容誕生了形式，形式呈現了內容。就其原本的關系而言，任何形式都誕生于內容，任何形式也都是內容的載體。如此，形式就不是問題。因為形式已經異化，當某個內容誕生時的形式獲得好評，隨后不管其內容，抄襲其形式的情況就大量發生，典型的例子就是一些現代舞。現代舞的核心是獨立思考，獨立思考之下才誕生相關的形式。但是當相關的形式獲得好評之后，不計其內容，抄襲其形式的情況大量發生。如近幾十年，抄襲現代舞的動作技術就是潮流；近些年，抄襲現代舞之舞蹈劇場的形式也成為潮流。但無論怎么抄襲，其形式都因為浮于內容之上而成為問題，且被社會不斷詬病。

浮于內容的形式，其問題還源于深淺不同的兩種原因：淺層的原因是沉迷于美麗的形式；深層的原因是沉迷于美麗的形式帶來的種種便捷—編創的便捷、安全的便捷以及成功的便捷。久而久之連便捷也全無意識，只是錯誤覺得舞蹈就應該美麗，并漸失舞蹈作為藝術的擔當和地位。