從《奇跡·笨小孩》看中國現實主義電影的類型化策略

劉秋韻

（作者單位：中國藝術研究院研究生院）

在中國電影百余年的發展歷程中，現實主義一直是一種主導性的美學觀念與創作方法。從中國電影初創時期《難夫難妻》《黑籍冤魂》等影片對現實的初步關注，到20世紀三四十年代進步電影人對黑暗現實的揭露與批判，再到中華人民共和國成立后革命現實主義、社會主義現實主義的新發展，以及改革開放后電影理論界與創作界以紀實美學為支點所掀起的電影革新浪潮，現實主義已然成為我國電影一脈相承的美學特質。然而，這種傳承并非是因循守舊的生搬硬套，而是反映著時代內核與主流價值，是與時代同頻共振的創新性傳承。正如法國電影史學家貝熱隆在1987年9月召開的第一屆中國電影學術討論會上對中國電影的評價：“中國電影從萌芽時期到現在，給予西方最深刻的印象是什么呢？它的寫實性和時代感。正是有了這一點，西方人才可以通過中國電影來認識中國。”[1]21世紀以來，我國現實主義電影的發展更為多元化，其中類型化成為現實主義電影的一個重要發展方向，由文牧野執導的《奇跡·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）正是一部類型化的現實主義影片。作為2021年國家電影局重點電影項目和建黨百年獻禮片，《奇跡》以深圳這座改革開放的標志性城市作為影片故事展開的地域文化空間，以溫情勵志的筆墨與在地性的類型化策略，將普通人物的逐夢之路與改革開放的家國話語相縫合，實現了影片藝術性、商業性與思想性的有機統一，為講好新時代中國故事作出了有益探索。

1 “三幕式”敘事結構

電影是敘事的藝術，從某種意義上來說，敘事決定著一部影片的完成度和觀眾對影片的接受度。好萊塢著名制片人大衛·O·塞爾茲尼克認為：“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性。”這就難怪經典好萊塢的敘事結構原則要把線性敘事結構作為電影敘事的主干，使符合沖突律的因果關系成為故事情節組織安排的基本依據[2]。這種按照時間順序、沿著事件發展脈絡對電影中各元素進行組織協調的線性敘事結構是世界電影史上最經典的敘事結構，同時也是為觀眾所廣泛接受的一種敘事結構。《奇跡》便采用了這種敘事結構。著名編劇理論家悉德·菲爾德將這種線性結構分為三幕，分別是建制階段、對抗階段和結局。在建制階段，需要介紹主要人物，構建人物關系，并設定故事情境。《奇跡》在開篇部分介紹了主人公景浩與妹妹彤彤，養老院護工梁永誠與妻子，養老院退伍老兵鐘偉與景浩工友陶志勇等幾組人物，同時通過許多細節去展現景浩兄妹的家庭情況、生活環境。例如，景浩上香的動作和墻上媽媽的照片，再結合景浩幫彤彤洗漱、給彤彤扎頭發、穿鞋等場景，兄妹二人相依為命的事實便透過溫馨的影像清晰地呈現在觀眾面前，同時對彤彤藥盒的特寫鏡頭也提示著彤彤的病情。在悉德·菲爾德的“三幕劇結構”理論中，第一幕建制部分的結尾處需要有一個重要的情節點來施加給主角一個必需實現的目標。在《奇跡》中，這個情節點是景浩追到高鐵上與深寧通訊老板趙振昌的談判，二人達成了約定，但同時影片也設置了新的困難：沒有定金，沒有任何人力、物力的支持。隨著困難情境設定的完成，第二幕對抗階段也隨之開啟。

對抗階段是影片的主要部分，影片最主要的戲劇沖突都在這一階段展開，主人公在這一階段將會面臨各種困難和障礙，克服困難、解決問題的過程是這一階段的重點內容。悉德·菲爾德認為第二幕應該有一個中間點，它在第二幕里的作用是作為戲劇性行為系列鏈中的一個鏈接環，并且將第二幕分解成兩個區別顯著的戲劇性行為單元[3]。在《奇跡》中，這個中間點是景浩與妹妹因拖欠房租而被房東趕了出來。以此為界，第二幕前半部分主要是景浩辦廠籌備過程，由“辦廠”這個需求引出了馬越、汪春梅、張龍豪、張超、劉恒志、吳曉麗等人物的出場，構成了影片的人物群像譜系。在這一部分，最重要的一個情節點是汪春梅之前工作的工廠派人前來尋釁滋事，景浩和一眾員工共同與惡勢力對抗，此處喜劇化處理的暴力打斗不僅作為類型元素增強了影片的觀賞性，也從側面展現出了好景元件廠員工們之間團結互助的情誼。而在景浩與妹妹被房東趕出來之后，即第二幕的后半部分，各種各樣的困難便接踵而來。景浩與妹妹搬到廠房后的一天晚上，設備被偷，景浩追車搶回設備，在與盜賊搏斗的過程中手指骨折；又因手指骨折而被高空清潔隊辭退，失去了當時唯一的經濟來源；而此時廠房房東又前來催租驅趕，景浩拿不出錢，去找趙總秘書李平想要預支一部分錢，卻遭到拒絕。危機形勢層層遞進，達到頂點，在景浩走投無路之時，員工們提出每人分包一部分零件，帶回各自住處拆解，用群體的智慧和努力破解了危局。由此，影片進入第三幕——結局，這一階段主要交代主人公是否達成目標，以及其他相關人物的結局。《奇跡》中，好景元件廠拆解的舊機原件最終通過了質檢，景浩賺到了為妹妹做手術的錢，同時獲得了新的合作機會。影片末尾將時間設定在6年后，此時“好景通訊”成立，其他主要人物的生活和職業狀態也通過字幕一一交代。影片在張弛有度的節奏中完成了情節的起承轉合，以清晰的三幕式敘事結構譜寫了一部當代普通小人物的“奇跡交響樂”。

2 普通人物群像

21世紀，我國現實主義電影繼承了自20世紀30年代開始的關注社會普通人物的傳統，保留了現實主義電影塑造典型環境中典型人物的敘事規范，同時也更注重以群像的方式對普通群體進行更加多維、立體的現實觀照，通過個性鮮明的人物形象、錯綜復雜的人物關系去展現普通群體的生存境遇。

在《奇跡》中，由易烊千璽飾演的主人公景浩是一個非常具有典型性的人物形象，這種典型主要是指以特殊的個性特征去呈現性格的豐富性，再現普遍規律，刻畫具有美學魅力的人物性格，也就是重在以特殊的個別去呈現普遍性[4]。影片對于景浩的刻畫主要從家庭與事業兩個維度展開，景浩的家庭關系非常簡單，家中只有患有心臟病的妹妹彤彤與他相依為命，由于母親去世，父親不知去向，作為哥哥的他必須承擔起支撐家庭和照顧妹妹的責任。在景浩身上，屬于少年人的無憂無慮和恣意灑脫被一種少年老成的滄桑感所遮蔽，原生家庭的困境將景浩置于一個較低的人物起點上，但同時也為他的成長和逆襲留足了空間。在長期缺失父母照顧的情況下，景浩不僅有著強大的獨立生活的能力和對惡劣生活環境良好的適應力，同時在生活的磨礪中也培養了他執著堅毅的品質和敢闖敢拼、不服輸的勁頭。在創業的過程中，他正如片名中的“笨小孩”那樣，在經歷重重打擊后仍然執拗地奮斗和拼搏著，這種人物設定如“鏡像”一般映射著當代許許多多在大城市打拼的普通人，以深切的現實撫慰觀眾的痛點與淚點。

影片中，景浩帶領的“奇跡創業小隊”由生活在深圳這個現代化城市中的各種各樣的普通人物組成，如熱心善良的養老院護工梁永誠，因工傷聽力受損的單親媽媽汪春梅，有過前科、面冷心熱的拳擊手張龍豪，網吧“躺平青年”劉恒志和張超，養老院退伍老兵鐘偉，這些形形色色的小人物從不同側面展現著社會的眾生百態。作為社會中的平凡人，他們的生命體驗與情感意志往往被社會所忽視，在社會轉型和城市化進程不斷加快的時代浪潮下，他們無疑成為不被注意到的“他者”，影片在呈現他們艱難的現實境遇的同時，也書寫著他們真誠善良的品質和樂觀積極的精神。這些普通小人物游離于繁華的都市文明之外，簡易活動板房搭建的工廠成為他們在這座現代化城市中的心靈歸屬地，在這個隱于都市的秘密空間中，他們得以暫時確立自身的主體性地位，并在分工明確、配合默契的團隊協作中不斷克服困難，一路“打怪升級”，最終完成了平凡人物的逆襲。這種團隊協作模式與類型電影中任務小組的設定類似，通過團隊的合作來化解種種外在困難，并最終完成任務。但不同的是，《奇跡》中的團隊協作并非類型電影中以利益為主導的合作關系，而是以情感為依托的互助關系，影片更著意去凸顯的并非最終達成任務后的利益分配，而是平凡人物抱團取暖、守望相助的友愛與溫情。《奇跡》與文牧野導演的第一部劇情長片《我不是藥神》都采取了群像式的人物塑造模式，但是相較于《我不是藥神》對“賣藥小隊”中各個成員更為深入立體的刻畫與觀照，《奇跡》中對創業小隊成員的塑造則略顯單薄，成員個體角色的生命力被遮蔽在景浩創業奮斗的“奇跡成長史”之下。影片對于他們生存境遇與性格特質的展現僅僅停留在對社會淺嘗輒止的背景式觀照層面，而未觸及更深層次的社會議題，因而也缺少一些具有現實意義的思想意涵。

3 深化情感表達

電影與情感向來密不可分，情感表達是電影藝術最重要的基本范疇之一。回望世界電影藝術發展史，優秀的電影作品往往能夠以人類共通的情感引起觀眾的廣泛共鳴。誠如黃宗羲所言：“凡情之至者，其文未有不至者也。”[5]電影藝術亦是如此，我國現實主義電影也有著“以情動人”的傳統，并在長期的發展過程中形成了富有民族特色的情感表達方式。電影《奇跡》在繼承傳統的基礎上融合類型策略，進一步深化影片情感表達，實現了現實主義電影在美學表現上的創新。

電影是運用視聽語言來表情達意的藝術，在《奇跡》中，導演充分調動了各種藝術手法來構建充滿生活氣息的環境和富于詩意的影像，并以此來營造影片獨特的情感氛圍。影片開篇對景浩兄妹的生活環境進行了一個全景式的展現：擁擠的房間、斑駁的墻面、隨處可見的小廣告、積水的街道、臨街晾曬的被褥，以及晨練的老人和流動的早餐攤位，這種充滿“煙火氣”的生活環境與光鮮亮麗的高樓大廈所構成的社會空間形成了鮮明對比。這種對比在影片中也多次出現。例如，景浩在炎炎烈日下進行高空清潔作業時，玻璃幕墻另一側的人正在享受著美食，兩相對比之下，以景浩為代表的普通人物艱難的生活處境不言而喻。不過，導演并沒有刻意將他們的現實生活進行一種苦難化的書寫，影片明亮溫暖的影調、節奏輕快的音樂極大地淡化了他們現實生活處境本身所具有的悲情之感，也為影片奠定了一種溫情的基調。而除了運用對比手法去展現他們的生活處境，影片也充分發揮了影像在表情達意上的優勢，在景浩面臨接踵至來的危機時，鏡頭中是陰云密布、狂風大作、暴雨如注的都市景象，頗有“山雨欲來風滿樓”的冷峻之感。導演通過不斷切換的暴雨場景，將危機降臨的壓迫感準確地傳遞給觀眾，同時又通過“螞蟻”這個意象隱喻彼時景浩的處境。影片中出現了兩次螞蟻的鏡頭：第一次是在景浩被高空清潔隊辭退后，鏡頭中兩只螞蟻在被暴雨打濕的車窗玻璃上向上爬行；第二次是在景浩頹喪地坐在廠房門口，廢墟中一只螞蟻幾乎要沉到積水中去，但它奮力向上攀爬，一如這些在困境中苦苦掙扎，即使身處絕境也不輕言放棄的普通人物，他們雖然渺小，卻有著強大的精神力量。影片通過詩意化的影像表達增強藝術感染力，實現了與觀眾的情感共振。

影片的情感表達并非僅是抒情，同時也是影片敘事的重要推動力。《奇跡》中，景浩創業的最初動力就是賺錢給妹妹治病，即使在創業過程中遇到了重重阻礙，他也依舊迎難而上。在中國傳統倫理觀念中，家庭占有重要的地位，而聯結家庭成員的親情關系更是重中之重。《奇跡》正是精準地捕捉到了這一點，運用了大量筆墨去展現景浩與彤彤之間血脈相連的親情。景浩在日常生活中對彤彤無微不至的照顧自是不必多言，彤彤小小年紀也表現出了對哥哥強烈的關心。當彤彤發現哥哥受傷時，她會帶著哭腔像個小大人一樣斥責哥哥，幫哥哥上藥；當兄妹二人被房東趕出來住到工廠廠房里后，他們依偎在一起，鏡頭中，彤彤的雙眼噙滿了淚水望著哥哥，而景浩臉上也掛著淚痕。影片通過這些細節精準地傳達出景浩與彤彤的兄妹情深，也使觀眾更能夠對景浩的創業奮斗歷程產生認同感。而“奇跡創業小隊”成員們之間亦親亦友的感情也是影片情感表達的亮點，成員們會團結一致共同對抗惡勢力，也會在劉恒志的婚禮上送上最誠摯的祝福。尤其是在影片末尾，當產品質檢合格后，“奇跡創業小隊”在電梯中振臂歡呼，緊緊擁抱，導演運用慢鏡頭去展現每個人臉上興奮激動的表情，在電梯這個密閉的空間中，伴隨著舒緩動人的音樂，情感不斷發酵，最終將影片推向敘事高潮，強化了影片的情感力量。

4 結語

作為文牧野導演的第二部劇情長片，《奇跡·笨小孩》在創作上延續了《我不是藥神》所開掘的現實主義類型化策略，并依然保持對社會普通人物的關注。但相對于《我不是藥神》對于現實社會問題的反思性審視，《奇跡》則更像是一部關于“個人奮斗”的神話。影片并沒有將敘述重心放置在社會層面的反思與批判上，而是在展現普通群體艱難的現實境遇的同時，也提供了擺脫困境的方案和走向成功的可能，以溫情的筆墨、勵志的精神撫慰普通奮斗者的現實焦慮。未來，隨著現實主義美學的不斷革新和電影產業的發展，中國現實主義電影的走向也將充滿更多的可能性，而要實現現實主義電影的良性發展，則需要創作者和理論研究人員共同發力，不斷開拓創新，進一步深入探索與思考。