淺談國產諜戰電視劇的類型化構建
——以電視劇《潛伏》為例

魏凱端

（作者單位：湖南工業大學文學與新聞傳播學院）

20世紀90年代初期國產電視劇《渴望》在全國熱映，揭開了我國國產電視劇的類型化發展序幕。在隨后的發展中，這一傾向越發明顯。其特征表現為國產電視劇的“投資—制作—發行—播放”產業鏈日趨成熟，電視劇類型創作范式愈加完善，類型趨于多樣化，產生了諜戰劇、警匪劇、偶像劇、情感劇、反腐劇、歷史劇等劇種。同時，電視劇的表現形式也越來越豐富，包含了紀實式、戲劇式和詩意式等。此外，在拍攝手法上引入了航拍、水下拍攝等全新拍攝手法，并對以往的表現手法進行了推陳出新。新時期，中國電視劇在敘事上除采用傳統的類型化策略外，也嘗試了反類型手法與類型融合策略相結合的新舉措，取得了不俗的收視成績，從而打開了國產電視劇的新篇章。其中，諜戰劇因其獨特的創作題材而始終蓬勃發展。諜戰題材電視劇是“以特務或間諜活動為核心事件或主要情節，表現我黨我軍以及愛國群眾為了建設和鞏固國家政權，打擊國內外敵對勢力的破壞和顛覆活動，并以敵我雙方的斗爭為中心展開敘事的電視劇”[1]。《潛伏》作為諜戰劇的代表性作品，其生產制作過程中，導演采用了類型化、反類型和類型融合相結合的新敘事模式，贏得了觀眾、影視圈和相關機構的高度贊譽。由此不難看出，類型化、反類型和類型融合相結合的敘事模式是契合我國電視劇主流意識、大眾文化和市場發展邏輯的新范式，同時也是我國電視劇發展的新潮流。

1 類型化：生產與消費的必然選擇

“類型是一系列公式的特殊網絡，它向期待著的顧客提供一種有保證的產品。他們依靠調節觀者與為這些觀者構筑的影像和敘事之間的關系，來確保意義的生產。”[2]類型劇作為一種文化商品存在，天然帶有工業化和市場化的烙印。愛情劇、武俠劇、古裝劇、警匪劇等電視劇類型擁有各自的敘事邏輯和類型程式，這種符碼系統是由創作者與觀眾在長期的互動中形成的，具有強烈的市場號召力。這一點在好萊塢類型電影的生產機制中可以得到印證，好萊塢為電影設計了一套嚴絲合縫的編輯邏輯，結構從沖突到解決，風格標榜夸張跳躍、一驚一乍，追求以環環相扣的戲劇化效果最大限度捕獲觀眾的觀影興趣。類型作為一種敘事策略，是在不斷揣測觀眾的情緒波動與興趣敏感點中逐步形成的慣例，它符合商品經濟的發展規律，經受住了市場和觀眾的考驗，這一點從黃金時期的好萊塢電影票房上可見一斑。電影與電視劇在強調故事性方面是共通的，都注重觀眾的反饋和輿論以及文化產品生產的繼續循環。因此，可以借鑒類型電影的互動模式來建立電視劇與觀眾的聯系。

類型化電視劇是商品經濟發展規律和文化產品創作規律的一次完美融合，構建了良性的生產消費互動。一方面，作為大眾化商品的電視劇，在遵循市場規律的前提下進行創作生產，動態滿足了服務對象的娛樂消費需求，受到了不同文化層次、不同類型喜好的受眾青睞；另一方面，作為藝術化產品的電視劇，在商業性運作下獲得了更加廣泛、深入、高效的傳播力和影響力，在文化內涵和藝術意趣上承擔了對受眾的價值觀引導作用。

電視劇《潛伏》作為國產諜戰劇走向成熟的里程碑作品，帶有類型劇的特定敘事模式：我黨地下工作者深入敵后—冒著隨時暴露身份的風險與敵人周旋—套取有用情報—肅清革命敗類、掩護我方同志—取得最終勝利。作為諜戰劇，《潛伏》有著強烈的類型特質：帶有英雄原型的人物設置、懸念的設置與建構、有文有武的場面設計、對現實的映射等，其中情節跌宕起伏、險象環生是最重要的特質元素。劇中主角余則成是我黨潛伏在國民政府軍事委員會調查統計局（軍統）天津站的一名地下工作者，他處在隨時可能暴露身份的巨大危險當中。但他面對危險臨危不懼，總能利用智謀化險為夷。在情節設計上，《潛伏》的懸念設置恰到好處，環環相扣，有條不紊，既能讓觀眾感到驚險又能適時揭開謎底。除了在敘事上的迂回曲折，《潛伏》更是在人物塑造、拍攝技法和題材選擇等方面，借鑒吸取傳統諜戰劇的類型策略并將其發揚光大。在故事框架上，沿用了間諜與反間諜的戲碼，設置了敵我雙方的二元對立；在情節線索設置上，以某一重要名單、某一刺殺對象為線索編織故事；在人物塑造方面，既有堅守信念、不怕犧牲的革命同志，又有貪生怕死、賣友求榮的叛徒敗類以及詭計多端、心狠手辣的敵方特務。除此之外，諜戰劇觀眾所熟知的類型符碼，如電報、跟蹤、反跟蹤、刑訊、逼供、暗殺、制造不在場證明乃至“上帝視角”的畫外音都有所體現。這些程式的出現，喚起了觀眾對《潛伏》的審美期待，觀眾會借助熟悉的類型痕跡去關切主人公的困境與行動，甚至動用以往的諜戰劇類型經驗進行情節推演，從而產生“果然不出我所料”的參與感，獲得沉浸式的審美愉悅。類型化建構起一個囊括創作者與觀眾的話語系統，創作者根據類型程式生產，觀眾運用過往經驗的期待進行消費，類型化滿足了受眾的文化消費需求，也為生產者找到了一個合理規避風險、獲取市場份額的港灣。

類型程式和類型符碼刺激著觀眾對于《潛伏》的期待，也喚醒了觀眾內心深處對于傳統諜戰劇的回憶。熟悉的故事情節讓觀眾的情緒跟隨電視劇劇情的演繹“此起彼伏”，甚至可以根據原有的觀看經歷對接下來的劇情進行大膽的想象和猜測。另外，觀眾也跟隨劇情的發展，產生各種參與的滿足感和跳躍感。類型化手法，不僅可以刺激觀眾對于當前版本電視劇的期待和猜測，還能夠激起觀眾內心對于類似文本的記憶。這也似乎在電視劇領域形成了一種基于廣泛文化的隱形秩序，共同構建了電視劇生產者和觀眾之間一種共同的“期待系統”。相同類型的還有英達的喜劇作品，趙寶剛的都市情感話題劇，趙本山的農村題材作品等。他們的作品建立在觀看者原有生活經驗和觀看經驗的基礎上，給觀眾以期待和想象。不同的劇型能夠滿足不同類型觀眾的需求，有著獨有的市場份額。

2 反類型：類型的自我拯救

類型化是經過市場和觀眾檢驗過的最為可靠、高效的創作范式。然而，新時期市場競爭愈加激烈，社會文化日益多元，在傳統電視劇文化多年熏染下，觀眾審美觀念不斷變化，這時候再用“老掉牙”的劇情套路去騙取觀眾的情感顯然是不合時宜的。有人認為，創新就要摒棄類型的規約，另起爐灶，但這顯然是不全面的。想從類型的桎梏中破繭，最為可行的策略是反類型。

反類型是類型化的“自我拯救”，它脫胎于類型，是類型化進程中的“突變基因”。如果說慣例是類型的核心，那反類型就是新慣例在還未成型，還未被接納到類型系統中去的微小變化。它表現為兩種特征：一是互文性，即反類型中還保留有可以分辨的部分類型化特質；二是反叛性，即對類型的反諷、跨越和重塑。它精準拿捏了觀眾的心理，既在類型之內（即保留符合觀眾期待視野的熟悉感）又要出乎意料（即在熟悉中進行合理的陌生化處理）。這種反叛也表現為對傳統類型范式的現代化改造，即加入一些現代價值觀念以適應當下社會思潮，產生新的意義。

《潛伏》在類型程式之外，表現出了濃烈的反類型特質。其顛覆了傳統的英雄塑造范式、二元對立的價值系統以及先抑后揚的敘事套路。在人物塑造上，主人公余則成的人設一反常規——以軍統情報員的身份出現。從“敵人”到有著忠貞信仰的地下工作者，他的轉變帶有強烈的戲劇張力。在人物形象上，余則成不是“偉光正”的臉譜化人物，他戴著眼鏡，唯唯諾諾，謹小慎微，偶爾還會拍領導馬屁，在敵人落難的時候猥瑣地暗笑，同以往的英雄形象相比，余則成更像是一個普通人。在情節設置上，“革命假夫妻”模式由來已久，但《潛伏》卻有自己的創新改造：女主翠平一反“知書達理、溫文爾雅”的女性樣板形象，被設置成大大咧咧、性格直爽的女游擊隊隊長。男文女武，歡喜冤家，這樣的反差在創作上可以制作很多看點，給觀眾不一樣的審美體驗。在反派人物塑造上，脫離二元對立的程式，更加多元化立體化地展現反派角色的人物形象：站長吳敬中為人世故、狡詐貪婪，但又對余則成有所器重；特訓行動班學員李涯冷酷狠毒，但又堅守著自己的信仰。劇中的反派不能用“壞人”的評判邏輯來審判，他們更像是復雜人性的展現。在結局設置上，戰爭的勝利并沒有給主人公帶來團圓結局，而是天各一方，不禁令人唏噓。但也正是這樣的反常規結局，才能引發觀眾對戰爭的思考，產生對劇集深層意義的領悟。“從本質上說，類型化敘事是一種以情感為中介的近距離的審美觀照方式，鏡頭對于觀眾的情緒和理解進行精確的控制，引導觀眾進入故事；而反類型化敘事就是要淡化這種情感中介，訴諸理性來審視歷史。”[3]

3 類型融合：借用和移植的魅力

隨著類型譜系不斷擴充外延，不同類型電視劇中的爆點元素開始進行融合嘗試，它們相互試探邊界，通過有益的類型借用與移植，最終發揮出各自的敘事優勢，在電視劇市場上贏得了收視與口碑的雙豐收。吸取不同類型劇的有益經驗和精華元素的“類型融合”創作策略，一方面克服了單一類型劇帶來的審美疲勞，另一方面激發了“混搭”產生的新秩序美感。在類型融合方面實現最早嘗試的其實是“海巖劇”，如海巖的《永不瞑目》就帶有明顯的涉案和言情融合色彩。縱觀海巖的所有劇目，不出意外會帶有涉案情節，劇情當中存在著復雜的情與法之間的矛盾、沖突與較量，在撲朔迷離的案件情節中融入言情的成分，使劇情變得更加復雜，讓觀眾陷入劇情設置的懸念和主人翁熱烈的感情當中無法自拔。這既吸取了警匪類影片的精華，又吸取了言情劇的精髓，使劇情脫離單調、俗套，給觀眾無限的遐想空間。

“20世紀末，電影類型之間的混合、越界、借鑒已經成為一種常見的現象。但是，類型雜糅并不等于沒有規則的電影類型。我們仔細分析就可以看出，它們基本是表現一個類型的主題，套用另一個類型的情節結構或敘事模式，同時還加入了其他類型的經典場面或視聽元素。”[4]電視劇也是如此，《潛伏》就采用了類型融合的手法。《中國青年報》曾以“你在《潛伏》當中看到了什么”為話題，進行了一場激烈的網絡討論。最終的討論結果基本上可以分為以下幾種：有人看到了信仰的力量，有人看到了忠貞不渝的愛情，有人看到了生命的意義。有人把《潛伏》歸為諜戰劇，有人把它歸為愛情劇，甚至還有人把它歸為職場劇。那是因為《潛伏》在諜戰的基礎上融入了常規化的生活和忠貞不渝的愛情。《潛伏》的成功之處在于《潛伏》的商業性與其他類型元素的精華實現了完美的結合。其既滿足了不同類型觀眾的審美需求，又符合當前大眾的主流意識和價值觀念。《潛伏》當中很多感人的情節都喚起了觀眾對于信念和理想的思考，對觀眾的情感和靈魂深處的意識產生了深刻的影響。《潛伏》給觀眾帶來的精神力量上的震撼是一般的諜戰劇所不能給予的。諜戰劇《潛伏》成功吸收了其他類型電視劇如職場劇、言情劇、倫理劇甚至是推理劇的元素，這使得諜戰劇故事線索更加多元化，情節交織更加復雜。可以說，潛伏打破了單一類型的限閥，產生了一種新的審美品位。從《潛伏》中的言情劇元素來看，劇情上利用男女情感糾葛情節來軟化純諜戰劇的冷硬感，感情戲起到了調和節奏的潤滑劑效果，也為增強戲劇張力起了助推作用。《潛伏》中，余則成與左藍、翠平、晚秋三位女性復雜凄美的感情戲也讓觀眾跟著為之情緒波動、扼腕嘆息，如果沒有這三條動人的情感線索，純粹以男性、暗殺、政治、刑訊等陰冷的權謀戲為主，將會失去柔和的浪漫色彩，同時丟失潛在的市場份額。《潛伏》中也出現了日常生活化的家庭倫理劇的元素，如余則成和翠平在日常生活中帶有喜劇色彩的家長里短、雞毛蒜皮。生活倫理劇元素的融合，符合觀眾審美由宏大政治敘事向生活日常化消解的轉向，在緊張的諜戰之中加入日常瑣事，很好中和了劇情的緊張感，使得劇情更加張弛有度。在商業性上，《潛伏》近乎完美地把控了消費語境下各個受眾群的審美需求，同時兼顧了電視劇的文化功能實現。呂宗方為了余則成犧牲，秋掌柜咬舌自盡也要保守黨的秘密，廖三民抱敵跳樓等情節展現了無數的仁人志士為了革命信仰前仆后繼。這些英雄事跡在潛移默化之中完成了弘揚主流價值的社會功能，又讓觀眾生發出對老一輩革命家最為真實的崇敬之心。約翰·菲斯克曾有過這樣的言論：當一個類別的常規與主流意識實現緊密的結合時，這個類別也會變得主流。所以，較長一段時間之內，我國的國產劇也長期游走在主流意識、市場和文化這三者之間。

4 結語

本文通過對《潛伏》這一經典諜戰劇的文本研究，得出在多元審美訴求下諜戰劇要保持旺盛的生命力，首要前提是“必須使諜戰劇表達的宗旨回到‘反諜戰’的精神歸宿上來”[5]。在明確了故事內核和主旨之后，就要熟練掌握類型程式，對類型進行反思和超越，并適當通過類型融合來助推電視劇的生產、消費和意義生成機制的升級。