婁近垣傳兩種科本唱腔譜研究*

呂 暢

（四川音樂學院,四川成都 610000）

近年來，清代中期道教正一派的代表人物婁近垣備受學界重視。①隨著圍繞婁近垣生平、著述、思想等方面的研究不斷展開，對于婁近垣在道教科儀音樂方面的貢獻也出現了一些較有學術價值的新成果。本文以婁近垣所傳《清微黃箓大齋科法》《大梵先天奏告元科》中收錄的道教音樂譜本為研究對象，在譯譜基礎上對其音樂形態進行分析，考察婁氏傳譜與當下江南道樂的關系。

一、前人相關研究述評

最早關注婁近垣傳譜的是楊蔭瀏與曹安和。在1957年出版的《蘇南十番鼓曲》中，兩位先生將《清微黃箓大齋科法》中的樂譜，與流行于江南地區的十番鼓、十番鑼鼓對比分析，通過尋找樂譜中的共同之處，結合這些音樂在道教中的使用情況，特別依據“梵音”名稱用于十番鼓，而不用于十番鑼鼓，認為婁近垣的傳譜源于十番鼓與十番鑼鼓，并且十番鼓的出現應當早于十番鑼鼓。②這一觀點在邏輯上有值得商榷之處。

《蘇南十番鼓曲》所收錄的十番鑼鼓與十番鼓樂譜是由民間藝人演奏記譜而來，與婁近垣傳譜的共同之處只能說明其間存在相互借鑒情況，無法說明誰先誰后。“梵音”的稱呼與“梵音斗科”儀式有關，是否被稱作“梵音”，也不能說明十番鑼鼓與十番鼓出現的先后問題。婁近垣傳譜作為清代中葉出現的譜本，影響到江南民間音樂似乎是更符合事實的推測。

楊、曹《蘇南十番鼓曲》之后的相關研究均從道教音樂內部傳承角度考察婁近垣傳譜的價值。作為道教“局內人”，曾任無錫水濂道院當家的伍一鳴道長在《江南道教音樂的由來和發展》中同樣以道教科儀音樂中的“梵音”為線索，認為婁近垣傳譜中的曲牌“流傳在江南道教中，已有二百多年歷史”。③錢鐵民、馬珍媛所著《無錫道教科儀音樂研究》將《清微黃箓大齋科法》《大梵先天奏告元科》與江南道樂的關系進一步明確，認為這兩個科本所傳曲牌就是清末在無錫、蘇州一帶極為流行的《鈞天妙樂》和《霓裳雅韻》的前身，是“蘇南道士學習音樂的范本”。④筆者于2011年起曾多次在上海、無錫、蘇州等地采訪道教科儀音樂，可以肯定的是至少在伍一鳴道長生活的無錫，婁近垣傳譜的大量曲牌仍在道教儀式中廣泛使用。

顧雨晴《蘇南道家笛曲曲牌集——“曹譜”的研究》⑤對比婁近垣傳譜曲牌與清嘉慶年間蘇州道士曹希圣所編《鈞天妙樂》《霓裳雅韻》兩種譜本，提出兩者曲牌多有重復，并且借助前人對江南道教師承譜系的研究，推測“承載了蘇南地緣文化的婁近垣”對江南地區的道教音樂應當有所影響。⑥婁近垣傳譜與《鈞天妙樂》《霓裳雅韻》的關系在錢鐵民、馬珍媛書中已有提及，顧文的價值在于進一步夯實了二者在曲牌使用上的共通之處，并明確了《鈞天妙樂》《霓裳雅韻》的作者為曹希圣，編印時間為清嘉慶四年（1799年）。但是，文中所作部分結論缺乏實證。根據目前所見江南道教儀式“啟師”⑦，婁近垣在清代中葉以后的正一派傳承中居于承上啟下的地位⑧，但是顧文所言婁近垣身上的“蘇南地緣文化”并沒有可靠證據。“曹譜”的出現晚于“婁譜”，婁近垣在道內的影響力遠在曹希圣之上，因此二者的聯系更合理的解釋是“曹譜”受到“婁譜”的影響，或者二者有共同的來源。

蒲亨強《婁近垣傳承的黃箓齋》中，從道教黃箓齋科儀源流與節次入手，將婁氏傳譜的曲牌與前代同類儀式所用曲牌對比，認為婁近垣傳承的黃箓齋有承上啟下的作用，“為黃箓齋傳承史和清代道樂全貌研究的翔實樣本”。⑨文章對黃箓齋自唐代以來科儀程序以及音樂所起到的作用兩個方面的所作的考證極為翔實，基本再現了“黃箓齋歷史傳承的完整鏈條”。

婁近垣傳譜有兩種記譜體系。《清微黃箓大齋科法》中有《華夏頌》一曲，采用工尺譜中夾雜類似北宋《玉音法事》所載曲折譜的記寫方式。除此之外，其余均為工尺譜記寫。呂暢、伍虎勇《無錫道教音樂紀事》一書對全部唱腔譜進行了五線譜翻譯，并對其中個別特殊符號，如“凵”進行了解譯，認為婁近垣傳譜的樂譜記譜體系與江南道樂一脈相承。⑩該書譯譜較為嚴格地再現了婁近垣傳譜的文本信息，但是仍然存在兩處明顯缺憾。首先，或許由于印刷原因，樂譜不夠清晰。尤其五線譜上方與下方加線記錄的音符，較為模糊。其次，譯譜翻譯標準不統一。設定的C、D、A三種調高沒有說明緣由，差異化設計也并不符合婁譜事實。

要之，婁近垣傳譜對于清代中葉以后江南地區道教音樂的傳承有較大影響是諸家學者的共識。但是，目前還沒有借助譯譜從音樂本體考察婁近垣傳譜與今日道教音樂關系的研究。并且，前人研究全部聚焦于婁近垣傳譜中的曲牌，普遍忽視了對其中專門應用于科儀，帶有歌詞的唱腔譜的解析。拙著《無錫道教音樂紀事》雖然對婁近垣傳譜進行了翻譯，但并未就其在江南道樂傳承中的特殊價值進行展開。因此，本文轉換視角，將目光集中于《清微黃箓大齋科法》《大梵先天奏告元科》所載唱腔譜，并借助與無錫道樂現存道樂唱腔的對比分析，以婁近垣傳譜的《回軿五云馭》《清凈自然香》《元中教主》三首樂曲為例探討婁譜在江南道樂傳承中所起的作用。

二、《清微黃箓大齋科法》唱腔譜解析

目前江南各地正一派宮觀所做的“清微”法事中，最為常見的是以“發符”“進表”“齋天”三種科儀依次闡演匯集而成的形式，在無錫、上海等地這一法事被稱為“符、表、天”，而在蘇州則被稱為“天功”。下面以婁譜中篇幅較大的《清凈自然香》《元中教主》兩曲進行古今版本對比分析。(11)

1.《清凈自然香》

《清凈自然香》又稱《香偈》，為法師上香時的伴奏音樂，是“清微”法事中的“進表”“齋天”兩個科儀里必唱的樂曲，同時也用于目前較為少作的“朝”科儀。在“進表”和“齋天”科儀中，三法師隨《醉仙戲》伴奏依次上場，然后班手齊唱《清凈自然香》，宗教氣息濃郁，節奏緩慢莊重，其間三法師依次每人上三支香。此曲在《清微黃箓大齋科法》中寫作《清凈自然香》，目前所見江南科儀本子亦作《清靜自然香》。在2009年至2020年十余年對江南地區道教音樂的實地考察中，筆者發現上海地區包括海上白云觀、上海城隍廟、浦東欽賜仰殿、浦東崇福道院在內的各主要宮觀，《清凈自然香》有一個同“進表”“齋天”中其他唱段不同的特點，那就是在演唱過程中不作任何加花變腔處理，而無錫地區的這一唱腔則時常加入一些裝飾性的倚音。本文選用的今本為國家級非物質文化遺產“無錫道教音樂”省級傳承人伍虎勇所唱。二者對比，兩譜中每一句的起始音和結束音對比作成下表，可以清晰地看出除第七句起調音不同外，其余每句起始音和結束音完全相同，有著極高的相似度：

值得注意的是板式上的變化所引發的樂曲結構的改動。《清微黃箓大齋科法》版共有79拍，今版有178拍，說明現在的《清靜自然香》的唱奏速度比以前放慢了一倍以上。這種變化的直接效果是給予高功法師更多的單獨“表演時間”。在今天江南道教最為常見的科儀之一“進表”中，《清靜自然香》是第一個細樂伴奏的詠唱曲，三名法師身著法衣隨緩緩登場，然后在《清靜自然香》的伴奏下逐一掐訣上香。這時一板一眼或一板三眼的節拍，對于儀式而言無足輕重，但是后者無疑可以給法師留出更為充足的時間，動作可以做得更為規整和瀟灑，更加好看。

當然，還有一種可能就是婁近垣的譜本本身就是較為簡化的記譜。中國傳統音樂的傳承一直以口傳心授為主要途徑，工尺譜本身的節奏記錄系統也并不完善。傳統音樂中存在大量看似簡單的譜本，實際演唱演奏時則復雜得多。

2.《元中教主》

《元中教主》在今天的江南道教音樂中又稱之為《玄宗教主》，歌詞上略有差異。這首樂曲在道教科儀中，衍生出旋律完全相同的多首不同歌詞的樂曲，被統稱作《香贊》。兩個版本的旋律走向大致保持一致。但是伍本明顯加入了更多裝飾音，并且節奏更為緊湊。婁近垣的版本在演唱速度上應比今本要慢一倍左右。在節奏、結構與旋律上，與今天的版本基本一致。《香贊》版本之間的差異，只是因為所贊頌的神明不同而已。樂曲所使用的場合非常統一，贊頌特定神明的經典念誦完畢，專屬《香贊》便唱出。結合譯譜中極為相似的大量片段，可以推斷婁本中稱作《通用贊文》的便是這種贊文體樂曲。婁本《通用贊文》殘譜與《元中教主》旋律應為完全一致。

三、《大梵先天奏告元科》唱腔譜解析

《大梵先天奏告元科》中的三首聲樂曲在記譜方式上存在兩種完全不同的節奏系統。《囘軿五云馭》屬一板一眼，《八佛母咒》和《步虛》兩曲則是完全不同的體系。這兩首樂曲中只有“、”，即板，沒有眼。不過他們也不是有板無眼的“跺板”或者自由的散板。因為跺板和散板應有固定重音。這些重音可能是詠唱時需要特別突出的一些字，也有可能是用來表明某種打擊性樂器，如木魚、帝鐘、引磬等，還有可能是唱至此處高功法師需要做出某些內在或外在的動作。但不論怎樣，這些特別注明的音都是要專門突出的。

1.《囘軿五云馭》

婁本《囘軿五云馭》按今日記譜習慣為一個四分音符一小節，但是如果整體節奏擴展一倍，則明顯與今本有承繼關系。兩譜對照可以看出二者的結構極為相似，很多旋律明顯重合。這種簡化其效果依然非常明顯，但是相對于被全部刪除的鼓段而言，尚在其次。因此，今本《囘軿五云馭》較之婁本在結構刪減、旋律簡化方面十分明顯。這首樂曲的應用一般是為了配合高功法師的符箓咒語和內秘動作。簡化音樂在道場效果方面最大的變化無外乎兩個：一是速度加快，二是降低演唱演奏難度。縮短和簡化的目的，或許是為了迎合世俗的欣賞要求。因為高功法師的符箓咒語和內秘動作難以為道場之外的觀賞者所理解，但是在神學體系中又絕不可省略，那么只有將這段沒有“欣賞價值”的“表演”速度大大加快，“表演”時間盡量縮短。

2.《八佛母咒》

《八佛母咒》在《大梵先天奏告元科》譜本中最為復雜。譜中的腰板符號全部出現在歌詞句尾的“訶”上，極有規律。結合前后譜字來看，顯然不能用腰板來解釋這里所發生的節奏變化。在“斗姆煉度”中，大量復雜的手印配合唱腔使用的《八佛母咒》極為重要。目前無錫、上海、蘇州的正一派道士均保留了這段唱腔。

從旋律輪廓上，今本仍能明顯看出婁近垣本的影子，但是細節上已經發生很重要的變化。比如，在每一句結束詞“訶”的最后一音上，婁近垣本均為宮音，目前唱的都是羽音。整個樂句的結構也被大大拉長，唱腔上出現的裝飾加花，改變了婁本樸素簡潔的特點。在比對古今唱腔后，只發現在婁近垣本個別處注有“板”號，卻沒有發現“腰板”符號的具體用法。因此，這個符號的含義還有待進一步研究。

結語

通過本文對婁近垣所傳兩個科本中幾首樂曲的古今版本對比可知，不論是加長還是縮短，不論是加花還是精簡，今天的無錫道教音樂都極為突出地表現出一種更加注重藝術性、觀賞性的趨向。這種變化無疑是道教音樂走向世俗的表現，可見自葉夢珠生活的明末清初以來，江南道樂一直走在融入社會，服務民間，逐步世俗化的道路上。

注釋：

①婁近垣，字朗齋，號上清外史，又號妙正真人，江南松江婁縣人，生于康熙二十八年（1689年），卒于乾隆四十一年（1776年）。人物資料參見卿希泰主編：《中國道教史·第四卷（修訂本）》，四川人民出版社，1996年版，第69頁。

②“僧道等宗教利用民間音樂，在歷史上是極為普遍的情形。在二十世紀一十年代，我們看到的是，它們既利用十番鼓，也利用十番鑼鼓。但利用的程度，有深淺之不同。道教典籍《清微黃箓大齋科儀》（簡稱黃箓科儀，有1750年序）和《梵音斗科》（續重未署年份，約1750年）中所在的一些‘樂譜’，都是十番鼓的絲竹曲牌。黃箓科儀載有“金字經”“川撥棹”等十七曲；《梵音斗科》中載有“隔凡”“青鸞舞”等四曲”。這些都是十番鼓中的曲調，極少數有同典異名的情形。例如：‘隔凡’即‘中走馬’，‘桂枝香’即‘前桂枝香’，‘樂丈’即‘效丈’，‘玉交枝’即‘玉嬌枝’，‘步步嬌’即‘步步高’。在二十世紀一十年代，和尚和道士已將十番鼓曲調，公開改稱為‘梵音’；在他們的不少抄本上，題著‘梵音’二字，作為書面標簽。十番鑼鼓它們雖然也一樣利用，卻還從來沒有為之加上‘梵音’之名。僧道對于十番鼓，由于久久利用而至產生占有傾向，甚至到了‘居之不疑’的程度。這絕不是短期間突然出現的事。由此也可見，十番鼓的產生，至少應遠遠早于十番鑼鼓。”參見楊蔭瀏、曹安和.《蘇南十番鼓曲》.人民音樂出版社,1982年版,第3頁。

③伍一鳴.《江南道教音樂的由來和發展》.《中國道教》,1989年第1期,第42頁。

④“道教從出現現存最早的道教音樂譜集，北宋時期的《玉音法事》以來，曾經有過許多音譜。對于無錫道教來說，受其影響最大的莫過于清乾隆十五年（1750年）天師府婁近垣真人編輯整理的《清微黃箓科儀》和另一本《梵音斗科》。這些道教音樂的經典，是蘇南道士學習音樂的范本，由于傳授地域、傳授師承和傳授方式的不同，一些梵音還被更名為《鈞天妙樂》《霓裳雅韻》等。”參見錢鐵民、馬珍媛：《無錫道教科儀音樂研究》，新文豐出版公司，1999年版，第19頁。

⑤顧雨晴.《蘇南道家笛曲曲牌集——“曹譜”的研究》.上海音樂學院2017屆碩士論文。

⑥顧雨晴.《蘇南道家笛曲曲牌集——“曹譜”的研究》.上海音樂學院2017屆碩士論文,第34頁。

⑦“啟師”是道教科儀“斗科”中必不可少的節次，主要作用是闡明執儀法師的師承譜系。

⑧參見陶金.《蘇州、上海<誥斗科儀>中“啟師”節次初探——道教與密教，江南與北京》,《中國道教》,2012年第2期,第34-41頁。

⑨蒲亨強.《婁近垣傳承的黃箓齋》.《音樂探索》,2022年第1期,第57頁。

⑩呂暢、伍虎勇.《無錫道教音樂紀事》.四川民族出版社,2019年版,第19-64頁。

(11)本文所用譜例均見拙著《無錫道教音樂紀事》（四川民族出版社，2019年版）。