于平平淡淡日常中傳遞溫情與感動
——以紀錄片《四個春天》為例

彭懿

傳統紀錄片的創作者將拍攝視野聚焦在社會或國家等宏大主體上，而私影像的創作者則將拍攝視野回歸到自己或家人，創作者透過帶有私密性和自我化的個體經歷及情感，從而探討更為深度的、帶有普遍性的社會問題，以此獲取觀眾的情感共鳴及思考。電影藝術學者、北京電影學院副教授孫紅云曾說：“新世紀以來最引人注目的紀錄片往往表現出明顯的私人化傾向，影像表達具有局部的，碎片的、臨時的、口語化特質的第一人稱紀錄片。”[1]表層向觀眾展現平凡日常的生活輪廓，深層卻與觀眾探討普遍生命的價值意義。首部公開放映的私紀錄片《四個春天》便契合了這一趨勢，在2019年1月初，它在全國電影院線上映后收獲了1086萬元票房，其票房成績在紀錄片界可稱之為奇跡。日本導演是枝裕和說過：“日常就很美麗，生命本身就是奇跡。”而紀錄片《四個春天》則可以很好地詮釋這句話，它沒有跌宕起伏的劇情，沒有驚天動地的事跡，沒有故作深情的煽情，有的只是父母兄姐、柴米油鹽、山間勞作、庭院閑聊、相聚離開……在四個春天里記錄了家人的平凡日常，樸素而又真切地展現了父母在家鄉小鎮的生命狀態，雕刻出一個幸福家庭近二十年的溫柔變遷，以較為客觀的陌生化方式感受到平凡家庭的生活哲學。它作為我國具有代表性的首部私紀錄片，分析私紀錄片的創作特征，具有一定研究價值。

一、敘事人物——平凡人家的濃濃溫情

敘事人物在影片中起到關鍵性作用，在《四個春天》中，除了具有雙重身份的導演外，還有感性與理性不斷交織的父母，以及帶有生命符號的陸姐。這些人物無一不是這個幸福家庭的主要構成，也正是因為他們每個人身上不同的性格屬性，才使這一紀錄片更加鮮活，更加具有生命力和真實性。

（一）深度在場，客觀記錄

“在場”一詞源自麥奎爾的《受眾分析》，后將這一概念引入到視覺人類學中，創作者為了更好地展現拍攝對象的文化，會盡力融入被拍攝群體中去，嘗試著主觀記錄拍攝對象的文化。而在影片《四個春天》中，導演陸慶屹身兼參與者與記錄者雙重身份，就在場方面，有著常人無法比及的深度。并且由于導演本身角色的特殊性，使其在一定程度上削弱了“霍桑效應”，增強了影片的真實性。（“霍桑效應”指的是人們在發覺自己被觀察或關注后，會刻意改變自己的行為或言論表達的效應）作為私紀錄片，導演不僅僅局限于在背后觀察記錄拍攝對象，甚至直接參與到事件發展之中去，與拍攝對象進行互動交流。這樣的方式使其父母能夠毫無壓力地在鏡頭面前展現自我及進行自然的互動。如導演父親在接電話時，笑著對電話另一邊說道：“他（導演）正在拍我”導演母親送別子女時，笑著對鏡頭說：“不要拍我，拍他（導演父親）?！边@種互動性的鏡頭更為自然地展現了父母的真性情，從而增強了觀眾的共情心理。而導演在《四個春天》中運用了第一人稱視角進行拍攝，使觀眾透過他的視角去感受陸父與陸母的生活，在感受了他們樸素而又真切的詩意生活后，也滿足了觀眾的好奇心理。導演也將自己的家庭隱私展露在大眾面前，這一方面滿足了觀眾的窺私欲，另一方面也使觀眾與拍攝主體產生情感共鳴，當拍攝主體在經歷相聚離別時，觀眾將帶入自身情感及思考，引發回憶與體驗。

值得一提的是，導演并未因為自己是家庭的一分子，而在拍攝中介入過多的主觀感受，反而在拍攝中大多為冷靜克制的記錄者，用鏡頭進行陌生化的記錄。《四個春天》中最為戲劇性的事件就是陸姐的生病和離世，但導演在處理這一事件時卻十分客觀、冷靜和克制。影片中并未告訴觀眾姐姐為何生病，也未出現治療的畫面。在姐姐生病期間，年邁的父母在醫院中手足無措，只能默默陪伴在一旁。母親手拿著佛珠不斷轉動，嘴巴輕念著一些話語。而父親搓著手沉默，只能默默看著在病床上因為病痛而不斷呻吟的女兒。在姐姐的葬禮上，導演也依舊使用客觀的中近景去記錄家人們的悲痛，特寫鏡頭使用得十分地克制和隱忍。在導演所呈現的畫面中，沒有出現情緒起伏很大的激烈畫面，有的也只是望著照片而沉默的父母，不斷輕輕唱著哀樂的鄉親。也正是因為《四個春天》中人物情感的展現并未全部依托于畫面和語言，客觀克制的處理方式給觀眾留下了想象的空間，使觀眾能夠憑借自身的思考去對影片的空白進行填補，使其更好地感知影片人物的心理變化，領略影片的深度主題。

（二）感性理性，情感交織

導演父親陸運坤是一個理性代表，也是中國大多數父親形象的縮影，他們將自己對于子女的愛都藏在細節之中，而不用言語表達出來。他極少會主動分享愛意，大多數時候都是問什么而答什么，他的愛是無聲而又有跡可循的。他在吃到美食后會立刻與妻子分享，會為了保存孩子小時候的回憶，而自學拍攝和剪輯。為了讓孩子能夠吃到家鄉的味道，會早早地準備年夜飯。每一次與孩子離別時，總要把他們送到車站，然后默默目送他們離開。就連在女兒病逝時，他也只是無聲落淚，在女兒病逝后，他在吃飯時會強調要給女兒留出空位，在上墳時會用樹枝默默地寫下愛女的名字。也正是這些隱忍而克制的愛，使觀眾更能感受到父親內心深處的悲痛，也使陸父的形象更為生動立體。

相比較而言，導演母親李桂賢是一個感性代表，她能說會道，唱小曲，跳扇子舞，調侃陸父，與子女互動，正是因為她的這些舉動，才促成了平凡生活里的詩情畫意。她從不掩飾自己的愛意，她和老伴喝交杯酒，笑著調侃老伴看酒不看她，一邊說著過去的事，一邊給老伴染頭發。她也為未來的孫子做鞋子，但不催著孩子們快快成家。她在女兒病重時，抱著女兒說：“媽媽愛你。”她這些毫不掩飾的愛意能夠喚醒觀眾們的情感共鳴，也能喚醒觀眾們對家庭以及父母的集體回憶。

也正是因為陸父的理性與陸母的感性交織碰撞在一起，才使觀眾進一步感受到他們之間互相流淌的愛意，以及他們對于子女的關愛?！端膫€春天》用平凡的影像展現出了中國式典型的父母形象以及家庭構成，書寫獨特的中國式家庭愿景，展現了中國獨有的家庭情感。

（三）生命流淌，情感核心

姐姐陸慶偉的離世是全片中情感變化最大的轉折點，是影片中的情感核心，她的出場是在影片26分時，由父親簡單的幾句話而引出的。但真正在影片中亮相，是在父母金婚時，她回來后向父母講述她在車上所遇到的趣事。她給大多數觀眾留下的第一印象是樂觀開朗，這也與后來在病床上因為病痛而不斷呻吟的她形成巨大反差，從而使觀眾內心更為悲痛。她的突然離世像將影片輕松的氛圍按下了暫停鍵，父母沉浸在白發人送黑發人的悲痛中，父親放下了手中的樂器，母親沒有再唱歌和跳舞，以前飯桌上的歡聲笑語不再出現，有的只是父親默默地說要給女兒添一副碗筷。在生命面前，人物似乎都變得渺小而堅強，愛意在整部影片中環繞，喚醒觀眾對于生命和親情的思考，探尋生命的人生觀和倫理觀。

二、敘事空間——平凡場景的無盡詩意

在中國社會中，家庭住所始終有著承載血脈親情，附以道德倫理的責任。因此，在《四個春天》中，導演便將拍攝場景聚焦到家庭住所中，講述著這房前屋后的故事。而就在這平凡的四合小院中，卻展現出了家庭式溫存和隱喻式表達，使觀眾感受到了幸福家庭的溫柔變遷。

（一）家庭式溫存

導演在拍攝時著重將拍攝場所聚焦到“家”這一空間，映入眼簾的是三層四合小院，數間房間一一排列。正是這小院中平凡的一磚一瓦，構成了親情維系的場所，構成了這一平凡家庭的美好回憶。而如今的小院卻與陸家三兄妹所處的城市空間形成較大的對比，城市作為三兄妹的奮斗之地，它充滿著喧囂與競爭，而小院是他們心中最寧靜的港灣，以此引發他們的思鄉之情，念家之情。導演家的四合小院是大多數中國人理想中的家庭場地，它脫離了親友們對于學業、事業、婚姻的不斷詢問，它有的只是父母的默默守候與盼望。父母將自己對于子女的無限愛意展露在鏡頭下的家中，在春節來臨之際，父母便開始在家中準備年貨，熏制臘肉香腸，準備年夜飯。在子女回家時，跑到門口迎接子女，嘴中不斷說著歡迎的話語。當子女離家時，父母給孩子裝滿行囊，送他們到家門口。這無數的細節，包含著父母對子女的無限愛意，也是無數中國父母對于子女愛意的縮影。導演父母在女兒生病時陪伴在女兒左右，在女兒離世后給她留座位，在她的墳前種植花草，在家中不斷翻看她以前的照片。在這個家庭空間中，有幸福家庭無數的回憶瞬間，有子女在家時留下的足跡，有子女離去后父母的無限期盼。

（二）隱喻式表達

在影片《四個春天》中，物像符號是存在于畫面語言中的重要表達，[2]導演在敘事空間中采用了大量的物像符號來推動敘事發展。例如水池、天井、燕子和小魚等。每一個物像符號背后都隱喻呼喚著個體游離記憶與家庭的身份認同。[3]父母對于游子的思念和愛意都隱匿在這些物像符號中，觀眾可以在相似的物像基礎上以共同的記憶，喚醒內心的情感共鳴。“天井”在景觀層面，像一個四四方方的牢籠，它似乎禁錮住了父母，父母只能日復一日地在其中盼望著春天的到來，因為春天是子女歸來之時。而在某種意義上，天井又是空巢老人的象征，歸家的孩子就像偶爾飛過天井的鳥兒。影片中有多處天井和鳥兒的鏡頭穿插在父母準備春節的年貨中，以重復蒙太奇的剪輯手法加強了觀眾對于家庭，對于親人的思念。而天井雖小，卻也給兩位老人帶來了平凡生活中的無盡詩意。父親可以圍繞著天井鍛煉身體，而母親可以種植花草，愜意又舒適?！盁o可奈何花落去，似曾相識燕歸來?！毖嘧幼鳛橹袊膶W意向中的典型代表，在影片中的首要含義就代表著“子女”，年復一年，這群燕子都會回到家中搭巢，雖然嘰嘰喳喳的聲音十分吵鬧，但陸父卻十分歡喜，認為它們為家中增添了生氣，使家中變得十分熱鬧。而陸母卻會告訴父親，不要太開心，不然過段時間它們走了又該難過了。這也從側面代表著子女們的歸家現狀，子女們剛回家時，父母滿心歡喜，而子女們離開時，父母又滿面愁容。陸母的話看似淺顯隨意，實際上也引發了觀眾們的無限深思。而在第二含義中，燕子也代表著時間，燕子歸來，春天就要來臨，在《四個春天》中，燕子的到來與離去也代表著時間的流逝，推動著影片的發展。在天井之下，有一方水池，父親在水池中飼養著金魚。水池是父親心境的代表，而金魚則是生命的象征。在姐姐病逝之前，父親常常掛著笑容去看金魚，透過鏡頭也能看到水池十分明凈，金魚在其中也十分歡快，而在姐姐病逝后，家庭都沉浸在巨大的悲痛之中，父親的心境也隨之發生了變化，水池不再有水，金魚也不再出現，水池壁上鋪滿了青苔，導演在此通過重復蒙太奇和對比蒙太奇的剪輯手法，將“水池”和“金魚”兩個物像符號進行對比和重復，以此展現應好好珍惜當下，珍惜生命的主題隱喻。

三、敘事時間——相聚別離的特殊記憶

“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇”，春節對于每個中國人來說都是一年中不可忽視的節日，離家的游子大多都會回歸家鄉，與家人相聚，共同迎接新的一年的到來。春節對于中國人來說，有著家的延續意義，非常容易勾起人們的情懷感應。

四個春天，四個春節，每當春節來臨之時，三個子女陸續歸家，家庭相聚后又是長時間的分離。也正是這相同而又特殊的時間節點，陸家卻發生了不同的故事。第一個春天，伴隨著母親“歸來吧”的音樂聲，父親一邊看書一邊準備著年貨，貼春聯，準備年夜飯，放煙花，點爆竹，這一系列關于春節的記憶都在導演的鏡頭下一一展開，導演通過這些碎片化的鏡頭引出了父親、母親的形象，也為觀眾展示了一幅熱鬧的新春團圓圖景。第二個春節，姐姐陸慶偉歸家，她開心地與父母分享著歸途中的趣事，樂觀開朗的形象展露在觀眾面前。也正是這個春節期間，姐姐在日常生活中展現出了美好豁達的形象，才讓觀眾們在看到姐姐離世前后的瘦弱悲觀形象，而受到巨大沖擊。第三個春節，家中充滿了悲傷的氛圍，與過去春節熱鬧的氛圍形成強烈對比。姐姐匆匆離世，父母沉浸在白發人送黑發人的悲痛中，餐桌上的歡聲笑語不再存在，父親不再彈起樂器，母親不再唱歌跳舞。父親母親頭上的白發增長了很多，他們只能直面女兒逝去的悲傷。觀眾透過熱鬧與悲傷氛圍的變化，父母行動與言語的變化，進一步感受到了姐姐去世后，這個家庭的大悲大痛。第四個春節，整個家庭在慢慢復蘇，父母逐步從女兒去世的悲傷中走出來，臉上的笑容也開始重回，兒子開始教父母如何使用微信，以便于他們與兒子多聯系，父母也開始接受新事物。在姐姐的墳前，陸母重新唱響的歌謠可以看作是父母的釋懷，對于生老病死、悲歡離合的樂觀豁達。

《四個春天》用四個春節的特殊時間節點，留下了四個春節的特殊故事，以四個章節的方式記錄了四個春節的喜怒哀樂，人間百態。從第一個和第二個春節的歡聲笑語到對三個春節的悲傷失落，最終到第四個春節的樂觀豁達。時間流逝，這個家庭經歷了相聚離別，生老病死，這是中國家庭史的縮影，它也向觀眾傳達了樂觀豁達的人生追求和人生態度。

結語：

本文以《四個春天》為樣本，分析了私紀錄片的創作特征，但每部私紀錄片都具有自身特性，具有不可復制性?！端膫€春天》在具有獨特性的同時，也與其他私紀錄片在敘事人物、敘事空間、敘事時間上存在共性。但私紀錄片的存在一直受到倫理道德的爭議，一是對于影片本身真實性與藝術性的邊界，二是私人空間的開放程度，但這些問題的存在都無法否認私紀錄片自身的藝術價值與研究價值。總而言之，《四個春天》雖然將視野聚焦在平平淡淡的日常生活中，但給觀眾帶去了不可言喻的溫情與感動。它的成功上映及取得的優異成績，也說明私紀錄片越來越受到人們的關注與重視，并且拓寬了私紀錄片創作與傳播的方式和渠道。