格雷馬斯理論視域下電影《第十一回》的敘事藝術

◎劉健琪

作為陳建斌導演的第二部電影作品，《第十一回》延續了《一個勺子》黑色幽默的風格，具有強烈的戲劇觀感和荒誕意味，呈現出現代主義的特征。本文以格雷馬斯的六動素模型和意義矩形為理論框架，研究電影《第十一回》的敘事結構，挖掘影片中的人物性格、人物觀念以及背后所蘊含的深層意義。

一、敘事主體：六動素模型

運用格雷馬斯的敘事理論，圍繞主體欲望的對象（客體）組織六動素模型，根據行為或者一連串的集體價值判斷，確定電影《第十一回》中的主體和客體、發送者和接受者、輔助者和反對者，如圖1所示。其中，客體處在發送者和接受者的中間，既是欲望的對象，也是交流的對象，主體的欲望則投射成輔助者和反對者。①

圖1 《第十一回》中的格雷馬斯六動素模型

導演陳建斌采用舞臺與現實相連接的戲中戲形式，圍繞主人公馬福禮想要澄清自己舊案的無措與猶疑的事件，在話劇團與現實之間來回穿插，以章回體的手法呈現故事的發展，向觀眾呈現出三代人的愛恨情仇：中年馬福禮、趙鳳霞、李建設的包辦婚姻悲劇，青年胡昆汀、甄曼玉、賈梅怡的半路插足的婚姻愛情旋渦，少年金多多的未婚先孕與迷茫叛逆（與少年未婚先孕并堅持生女的中年金財鈴相呼應）。影片通過銀幕人物遇到的發聲與失聲、自我迷失的生存困境，引發觀眾思考當下人們的生存狀態。

（一）《第十一回》中行動的主體與客體

在格雷馬斯的六動素模型中，主體與客體的關系呈現為目的論的關系，即主體“尋找”“愿望”。主體是發出行動的人，客體是行動爭奪的對象。②連接主體和客體的是行動，故事的功能在于通過這些有意向的行動構成有意義的情節。

電影《第十一回》六動素模型中的主體是馬福禮。馬福禮作為一個獨立的人，有一定的價值姿態，他集動作行為發出者和接受者于一身。整部影片的敘事結構、情節設置圍繞馬福禮展開。《第十一回》六動素模型中的客體則是馬福禮行動的爭奪對象。從劇情上看，電影中的客體是馬福禮認為的剎車殺人案件的真相。

一個老實、沒主見的普通農民在15年前為了面子和名譽入獄，15年后又大鬧話劇團。他不在意推翻卷宗記錄，而是在意修改話劇表演的內容，帶著荒誕色彩。馬福禮是一個憨厚樸實、碌碌無為的普通人，只想在自己的小圈子里“有面子”地平淡度日。于是，15年前馬福禮為了自己的尊嚴和面子而坐牢，今天他為了家人的生活不被打擾而推翻當年為維護自己名聲的說辭，希望話劇團不要把他排演成殺人犯到處公演。與面子、名譽、入獄失去自由相比，馬福禮更顧忌周圍人的言語看法。影片通過主體馬福禮的行動構成有意義的情節，在帶來喜劇荒誕觀感的同時，也引發觀者思考：生活中的我們是否在不經意間也像馬福禮一樣，為了面子或者名譽做出不正常的選擇？

（二）《第十一回》中行動的發送者與接受者

在格雷馬斯的六動素模型中，主體要行動，需要有一個任務下達者。任務下達者就是語義學行動元素中的發出者。接受者的活動范圍與主體的活動范圍融合，是主體活動結束后利益的潛在獲得者。③

《第十一回》中的發送者是話劇團和馬福禮自己。影片的第一回講道：“大夢難覺，老馬夏日家中臥，于無聲處，禍從電臺廣播來。”這個禍是主體馬福禮行動的發送者，因為話劇團把馬福禮的舊案翻出來重排，會打破馬福禮這些年來平靜的生活。宏觀上看，話劇團排戲是《第十一回》故事中行動的發出者；微觀上看，行動的發出者則是馬福禮自己，他要為保護自己平靜的生活而行動。《第十一回》中的接受者是馬福禮自己以及女兒金多多、小馬。馬福禮在李建設弟弟屁哥主張的“放下”、神佛之道和白律師追求的“公平正義”、抗爭之間徘徊，拿不定主意。直到繼女金多多懷孕，妻子顧忌女兒在外的名聲，提出“枕頭記”保護金多多。但是金多多拒絕讓未出生的小馬有一個殺人犯父親，這才推動馬福禮下定決心去向話劇團講出自己與李建設、趙鳳霞當年案件的真相。

影片通過對馬福禮行動結束后利益的潛在獲得者進行交代，讓觀者更容易理解馬福禮和他的家人。我們身邊的多數人是為自己而活，可是也有人活著活著不經意間就成了為別人活著的人。馬福禮15年前在意別人對他的看法，但15年后更在意別人對他家人的看法以及家人對他的看法。于是，他推翻了親口認下的案件，去話劇團澄清、去注銷戶口。片尾，馬福禮說：“我們現在不就是為了他們活著嗎？”這句話與片頭關于談論父母與孩子話題的畫外音前后照應。回歸現實生活，我們的父母亦是用著他們的方式愛著我們，為我們付出，做出許多妥協。

（三）《第十一回》中行動的輔助者與反對者

在格雷馬斯的六動素模型中，輔助者的功能在于提供幫助，或促成欲望的實現，或者有利于交際。反對者的功能則相反，他們制造障礙，或阻礙愿望的實現，或阻礙對象的交際。④

《第十一回》中，主體的輔助者包含了許多人物。首先是白律師，白律師跟馬福禮講要追求公平正義，應該抗爭。話劇團保安老茍是馬福禮的幫手，他借著酒意大鬧劇場，并告訴馬福禮話劇團是市級單位，只要導演胡昆汀的名聲完了，話劇就會停，馬福禮的名聲就保住了。金財鈴也是馬福禮的幫手，她塞著枕頭，以孕婦身份去劇團替馬福禮討公道，使話劇最終暫停排練。劇團女主角賈梅怡找到案件發生時駕駛的拖拉機和趙鳳霞的表姐，探求事情真相，間接幫助馬福禮還原真相。他們都是主體馬福禮行動的輔助者。

《第十一回》中的反對者也不止一個，他們的行動阻礙了馬福禮澄清自己。比如屁哥，馬福禮找他拿主意的時候，屁哥總勸馬福禮放下。他還前往劇團提出贊助劇團，要求改戲。但他不是輔助者，因為他沒有為馬福禮而行動，他不在意馬福禮的行動，甚至還跟大家說馬福禮當年確實承認了殺人。胡昆汀、話劇團團長以及大領導與屁哥相似，他們沒有直接給予馬福禮行動的關鍵阻力，但是他們都在堅持自己看到的，關心自己關心的，沒有人在意馬福禮的講述。導演按現有劇本排戲，演員聽從導演安排演戲，團長支持藝術化表現，領導保護女性形象，每個人的出發點都可以理解。但是在劇情推進中，這些行為間接給予馬福禮阻力。

影片中，馬福禮的輔助者與反對者都是站在自己角度考慮之后采取行動。比如，妻子金財鈴為了保護未婚先孕女兒的名聲想出“枕頭記”，之后湊巧借孕婦身份大鬧話劇團；屁哥找話劇團領導談出資并改劇本是為了維護已逝哥哥在世人眼中的名聲；茍野武在眾人面前揭穿導演與演員的丑事，是因為胡昆汀對不起茍野武的遠房侄女等。雖然輔助者和反對者在遇事時都是最先考慮自己，但他們也有一定區別：輔助者在考慮自己之后，會帶給主體一些行動上的幫助。輔助者和反對者與主體馬福禮形成對照。在其他人的映襯下，為別人活著的馬福禮更容易獲得觀眾的同情，促使觀眾在關注事件走向的過程中進行參與感較強的判斷并產生感悟。

二、敘事結構：“意義矩形”

在結構主義語言學中，意義只能通過二項對立才能存在。⑤格雷馬斯指出，所有敘事文本的意義深層結構是建立在一組核心的兩項對立的基礎上。⑥意義矩形是通過把核心的兩項對立設置為X和反X，推演出另一組與此組相關且相對的對立式非X和非反X的方式，將這四項分別看作四方形的四個端點，排列組合形成一個“符號的矩形”。其中，X與反X是一對強矛盾，X與非X、反X與非反X矛盾比對立弱一些，非X與非反X不一定形成對立關系。X與非反X、反X與非X構成補充關系。

（一）核心二項對立式

格雷馬斯矩形應用的基本技巧之一是，使用一個固定的字，然后作一些小的變化，以便于表達事物間的相互關系。如“人”與“反人”的對立，用來表示各項之間有區別又有聯系的關系，反映意義的復雜性。⑦鑒于在第一部分六動素模型分析時已經將具體角色列出分析，故而在延續使用上述技巧的同時，以抽象的價值判斷為標準，確定《第十一回》格雷馬斯符號矩形中的X與反X，如圖2。

圖2 《第十一回》中的格雷馬斯意義矩形

《第十一回》中的X是主體構建的“我”，反X是反主體構建的“我”。電影一開始就是為了解決X與反X之間的矛盾。馬福禮在15年前的拖拉機剎車殺人案中，為了在他人面前構建不窩囊的男人形象，承認自己是故意松開剎車，使車下的李建設與趙鳳霞死亡。現在的馬福禮用出獄后很長的時間，在他人面前構建出了好人、老實人的形象，還有了妻子，建立了自己的家庭。但是，因為話劇團按當年剎車案排戲這個消息，他努力維系的一切即將被打破。話劇一旦公演，馬福禮在大家面前建構的形象就會消失，他將成為更多人眼中的殺人犯。因此，馬福禮決定用行動來保住自己多年來構建的形象。

（二）相關二項對立式

《第十一回》由馬福禮與話劇團排戲內容之間的矛盾派生出大量新的邏輯可能。比如，白律師勸馬福禮翻案，屁哥贊助劇團要求把哥哥李建設的形象改成受害者，大領導視察要求劇團改戲要尊重自己師父當年處理的卷宗，不能有損趙鳳霞的女性形象。這些事件都是核心二項對立式引發出的。這些人沒有反對話劇排演，也不反對與馬福禮有矛盾的排演內容，他們行動的目的也不是維護馬福禮主體構建的“我”。因此，這些行動均屬于非X。非X還可以分兩類，上述這類事件屬于阻礙進展、使馬福禮迷惑困擾的事件。還有一類非X，它可以推動X的發展，但無法促進X的解決。如劇團保安老茍酒后大膽揭發導演胡昆汀，老馬和妻子為了保全女兒金多多在他人眼中的形象而上演“枕頭記”，馬福禮的妻子金財鈴假扮孕婦鬧事，要求演員賈梅怡在公眾平臺澄清馬福禮侵犯賈梅怡的謠言，致使賈梅怡看清胡昆汀，離開劇團去尋找15年前肇事拖拉機和案件知情者——趙鳳霞的表姐。這些事件推進了影片劇情的發展。這些人的行動不同，卻有一個共同點：他們沒有阻礙反X，他們行動也不是為了X。因此，他們的行動都屬于《第十一回》中的非X部分。

影片在X與反X、非反X的關系中推進，主體逐漸發生變化，形成了非X，成為意義矩形四個角中具有延伸和思考作用的最后一個角。起初，馬福禮給自己翻案是為了維護自己的面子。因為被戴綠帽感到沒面子，他明明沒殺人，卻承認殺了人。明明受了冤，他卻窩窩囊囊不敢翻案，因為膽小怕事，只能一次次尋找幫手。但是后來，馬福禮不再只是為了自己的面子，而是為了家庭，為了金多多和小馬。于是，他在抗爭澄清無果后，選擇了最后的反抗——給自己開死亡證明。他不想再像15年前那樣被動接受某一種結局，又無可奈何，于是，他直接用死亡證明結束自己的一切。主體構建的我，他人眼中非主體構建的我，他人反主體構建的我，都因為他的死亡證明被推翻。在影片的最后，馬福禮在三輪車的后廂里跟金財鈴說：“我們現在不就是為了他們活著嗎？我們自己還有什么可活的？”這時候，他把自己完全放下了，純粹為別人而活了。非反X，是馬福禮的“無自我”，是他把自己一直在意的面子放下，把身份丟掉。馬福禮舍棄了作為“老馬”的自己，放棄了構建自己，放棄了面子、名聲，放下了自己。從這一刻開始，他甩開了束縛自己的“枷鎖”。

三、敘事效果：眾生相與思辨性

（一）眾生相

《第十一回》電影敘事文本呈現出多敘事主體的敘事風格，電影中一代一代人的故事銜接緊密，人物身份立場各不相同。電影結尾與開頭呼應，最終以馬福禮與妻子金財鈴在行駛的三輪車中一段關于活著的哲理性對話落下帷幕，但是戲內的馬福禮一家和戲外的觀眾都開啟了新的篇章——第十一回。

生活就像舞臺，我們往往意識不到自己在表演，更顧不上思考和追尋關于真實的問題。每個人都在努力活著，為了能夠保證生活的安穩，每個人都不可避免要接受謊言、編造謊言，成為生活舞臺上演戲的人。人們希望能夠帶著這些善意的謊言將平穩生活延續下去，更好地活下去，并成就一個個多面的“我”。就像電影中話劇團團長所說，馬福禮在現實生活中是A面形象，在話劇舞臺中是B面形象。就像電影開始字幕部分的畫外音那樣，媽媽會跟孩子說她不愛吃雞腿，說吞西瓜籽肚子里會長西瓜；廣播中的評書談到李道宗有說瞎話的天賦，有表演能力；金多多希望手機里的“他”可以繼續演下去……

（二）思辨性

可以直觀地看出，《第十一回》構成的意義矩陣，是馬福禮維護自己建構的形象與影響或破壞自己建構形象之間的直接對抗。片中呈現的這組對抗，在戲中戲的結構中延展。這不僅體現在現實生活中的馬福禮、金財鈴、保安茍也武、未婚先孕的金多多身上，還體現在劇場舞臺上導演胡昆汀、演員賈梅怡身上。包括電影結束，第十一回的書寫者，銀幕前的我們，都會面臨這樣的苦惱。

導演在影片開始就借話劇團導演胡昆汀在廣播中的采訪發言內容向觀眾傳達出初衷：“復雜的人性，藝術的思辨性，我希望我的戲不是生活本身，它是一面鏡子，它反映著人與人的關系、人與時代的關系，還有人與生活的關系。”人生如戲，虛虛實實。我們每一個人都可能在找尋自我的路上迷失，可能被推翻、被否定，面臨著要無奈接受的結局。人們可能一路堅持找尋真相并找到自我，可能因為生活學會妥協，也可能因為磨難獲得成長。

四、結語

格雷馬斯的六動素模型以及意義矩形的建構，便于我們從人物和敘事中探究影片深層意義結構下的主題思想。電影敘事一如有史以來人類敘事藝術的各種形態，它必然同時聯系著某種社會的權力結構，成為對類似社會結構的呈現或反抗。⑧正因如此，觀眾能夠在電影《第十一回》的敘事、細節、人物群像中找到和自己正在經歷或面對的事情相似的地方。生活的真相不止一層，話劇舞臺人物形象和現實生活中的人都是多面復雜的。主體改話劇事件的發展和荒誕的表現，展示了生活本身的無解。電影散場之后的第十一回，需要觀眾來書寫。

注釋：

①②③④[法]A.J.格雷馬斯.結構語義學[M].蔣梓驊,譯.天津:百花文藝出版社,2001:244-257,258,260-261,261.

⑤⑦[美]弗雷德里克·杰姆遜.后現代主義與文化理論：弗·杰姆遜教授講演錄[M].唐小兵,譯.西安:陜西師范大學出版社,1987:107,109.

⑥孟麗娜.從格雷馬斯的敘事理論分析電影《戰狼2》[J].新聞愛好者,2020(02):85-87.

⑧戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2004:13.