從漢字“玩”看中國早期審美意識的生成和發展

□劉偉

審美意識，即廣義的美感，是構成人類審美經驗不可或缺的一環，關于早期審美意識的研究對于美學理論和美學史的溯源研究大有裨益。一般認為，早期審美意識集中體現在工具、器物、工藝品、藝術作品等物態形制之中。宗白華在《關于美學研究的幾點意見》中表示，“要重視中國人的美感發展史的研究”，指出中國美學的研究在起源意義上的不足源于早期出土文物的缺乏，認為“從美學的觀點看，最早的、值得研究的首先是陶器上的花紋”，“研究中國古代的美感應該研究這些東西”，并希望學界能夠“研究中國美感的特點和發展規律，找出中國美學的特點，找出中國美學發展史的規律來”[1](p594-595)。李澤厚在《美的歷程》一書中也十分重視將審美思想的闡釋與出土文物關聯起來，相互印證。近年來，有學者提出“漢字圖像論”以及“漢字圖像美學”，以契合當代的“圖像轉向”與“語言轉向”。這些學者主張“從文藝美學特別是圖像學的層面，研究作為話語結構重要元素的漢字；同時也是從漢字學特別是從漢字美學的角度，研究包括文學圖像在內的文學話語及其蘊涵和結構”[2](p148)。這種研究路向將中國美學的研究視角從器物形態轉向非器物的文字，既遵循了“中國審美研究當關注自身特殊性審美材料”的歷史傳統，也是面向時代的新提法。

本文雖關注漢字，但并未從圖像的角度出發，也不拘泥于語言學方法，而是關注漢字字義與審美意識的關聯。語詞與審美意識的內在關聯并非一種想象中的關聯，比如瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇的美學觀念史研究正是從概念（語詞）出發的，他指出：“概念、名詞、類——這些都只不過是相同作用之不同的方面罷了。所謂相同之作用，是指將相似的對象從世界的其他部分中孤立出來，并將它們聚合成類?！盵3](p9)所以在美學詞匯中，某些名詞并不只有一種簡單的含義，而是可以指示無數的類的對象，且與美學思想史緊密相關?？死锼蛊健に_特韋爾認為：“各種發現事物之美的可能性就銘刻在人們述說和展現的語言、文化之中，但一個人對美的體驗卻并不局限于他的詞匯量?！盵4](p2)確實，語言不僅難以盡意，也往往難以盡美，故而人們常常創造新詞或借用外來詞以彌補此種缺憾。反之，對審美意識的研究若僅僅圍繞和美相關的字眼展開必然是不夠的，而且有可能帶來一種“陳腐氣”。因此，把握和美學詞匯具有相同作用的名詞的類特性，以它們在美學中發揮的作用為基礎而展開美學研究，并非劍走偏鋒。審美意識的形成無論如何無法脫離審美主體、審美對象、審美活動這三者的關系，而漢字“玩”恰恰兼顧了三者。故筆者從“玩”入手，以對中國早期審美意識的生成和發展加以詮釋。

一、對漢字“玩”含義變化的美學審視

在甲骨文中，并沒有與“玩”字相對應的文字，它最早見于《楚系簡帛》：“玩，天·卜。歸玉玩，折車馬于悲中?！盵5](p44)其中，“天·卜”指天星觀一號墓出土的卜筮祭禱記錄，標注的是出處。“歸玉玩”應被理解為“[擇良日]歸玉玩”?！皻w”為動詞，讀作“饋”，意為“以……為歸祭”?！罢郏◤南担币话愣啾患俳铻椤爸啤?，意為“制造”或“乘坐”?！罢圮囻R”即制作車馬偶具來祭祀神靈，這些偶具在戰國時期被當作祭祀物?！氨小币伤频孛ā冻岛啿妨硪惶幱小芭c其□□于悲中”[5](p212)一句）。這句話文字大意為：在悲中挑選吉日，以玉玩、車馬偶具為祭祀品進行祭祀。從詞義上看，“玩”有兩種解釋：其一，近義詞連用，“玉”“玩”因詞義相近而被構成整體，與后文“車馬”相呼應，在詞性上都是名詞；其二，“玩”為動詞，“玉玩”為可供玩賞之玉器。

先看名詞?！巴妗弊鳛槊~的用法在先秦時期較少單獨出現，多以“玩好”這一詞組的面貌出現，如：“以供玩好之用?！保ā吨芏Y》）“魯之于晉也，職貢不乏，玩好時至?！保ā蹲髠鳌罚盀槿顺颊邇仁轮越鹩裢婧谩！保ā俄n非子》）名詞性的“玩”不僅與“好”連用，構成一種統稱概念，而且常常與具有一定的價值偏好的物品（如“金石”“玉”“貨寶”“珠玉”）連用，如：“玉府掌王之金玉玩好、兵器。”（《周禮》）“含珠鱗施，夫玩好貨寶，鐘鼎壺濫，輿馬衣被戈劍，不可勝其數。”“具珠玉玩好財物寶器甚多?！保ā秴问洗呵铩罚┝硗?，《說文解字》在釋“玩”時指出，“玩或從貝”，異體字為“貦”，將貝也歸為“玩好”一類。由此，名詞性的“玩好”就有了一個大致的定義：與玉相關的珍稀之物。

再看動詞“玩”。與動詞“玩”的核心詞義相關的是另一個字“弄”?！墩f文解字》在釋“玩”時講：“玩，弄也。”在釋“弄”時講：“弄，玩也。從廾持玉。”《爾雅》也持此說，可見“玩”與“弄”在動詞義上是相通的。在甲骨文中，“弄”的字形為[乙1800]，其中間部位為玉形，左右為雙手握持之狀，從其會意字形上看所表示的就是雙手持玉的動作。在此意義上，“弄”常與“璋”字連用，所謂“載衣之裳，載弄之璋”，就是小男孩把弄玉璋。甲骨文雖無“玩”字，但戰國天卜墓出土的相關文書中有“”字，同樣與玉有關，“元”只表聲。由此可見，動詞“玩”的本義為“把玩玉器”。

“玩”“弄”二字雖聯系緊密，但也有區別①后文的討論都是圍繞二者基本含義（持玉、賞玩）展開，與基本含義相去甚遠的義項，如“戲弄”“愚弄”等則擱置不論。。在先秦典籍中，二者的使用情況大不相同。在五經中，“弄”字基本沒有出現，僅《詩經·小雅》中有“載弄之璋”“載弄之瓦”兩句。相反，“玩”字唯獨在《詩經》中沒有出現，余下四經皆有出現。在諸子著作中，《韓非子》之前不見“玩”字②《韓非子·卷二·八奸》：“事之以金玉玩好……”，“弄”字最早見于莊子著作③《莊子·雜篇·徐無鬼》：“市南宜僚弄丸……”。在搭配上，“弄”的詞語搭配非常有限，基本限定于“璋”“馬”“丸”三物；“玩”的搭配則廣泛得多，珍貴、稀少、奇特之物皆可與之搭配。在使用頻次上，“弄”字的出現次數屈指可數，與“玩”字頻繁出現、被廣泛使用的情況形成鮮明對比。至此，“玩”“弄”二字的含義和使用被區分開來：“弄”字逐漸失去把玩之本義，被組合成“戲弄”“愚弄”等詞；“玩”則一直保持著較高的出現頻率。

這意味著，“玩”字起源雖晚于“弄”，但在自身含義方面發展迅速，反而是“弄”字日漸偏離了自身的原本含義。這種現象實際上揭示了“玩”在把玩、欣賞玉器的原本含義基礎上的含義擴展現象。這種擴展表現為：其一，“玩”的對象品類的擴展。先秦時期，“玩”的對象指向和玉器相關之物；在漢代以后則逐漸擴展到其他物品，“車服”“犀象之器”“狗馬”等皆為可“玩”之物；魏晉時期則再生變化，特別值得注意的是“游玩”一詞的出現與大量使用，“玩”被從單純靜觀提升為參與性的欣賞游戲。“游玩”最早雖見于《荀子》，但僅有“不足以是傷游玩安燕之樂”一例，五經和其他諸子著作中均無此詞。從《宋書》開始，“游玩”才開始大量出現：“前后凡十三年，游玩山水，甚得適性。”（《宋書》）“城北有陂澤，水物豐盛，湛之更起風亭、月觀，吹臺、琴室，果竹繁茂，花藥成行。招集文士，盡游玩之適?！保ā赌鲜贰罚鞍俟叻?，同榮異色，林沼交映，誠可游玩。”（《大唐西域記》）在這些例子中，“游玩”常與周圍環境相連。對金玉等物的賞玩更多側重于靜觀，重點在于欣賞其色澤質地，在感官的調動方面以單一或個別感官為主；“游玩”則是更為動態的，是全身心的投入，幾乎所有感官都參與其中。比如，其在視覺方面指向的是“水物豐盛”“林沼交映”“風亭”“月觀”“花藥成行”“同榮異色”；在聽覺方面指向的是“吹臺”“琴室”；在味覺方面指向的是“百果具繁”。

伴隨著感受對象品類的豐富，“玩”的趣味視野也隨之擴大。最初的金玉珠貝的共同特點在于材質細膩、色澤明麗，對其把玩更側重于形式外觀。之后的車馬衣服逐漸顯露出個性的、私人化的欣賞品味。至魏晉時期，欣賞、把玩之物逐漸走出私人化的狹窄視域，在內容方面開始轉向更為普遍化的“音樂”“山水”，以及更為抽象的“味”。金玉珠貝之物，沒有不取自自然的，但在早期人們囿于視域之狹窄、欣賞水平之低下，只見眼前之物而不見自然。到了魏晉，人們的視域被進一步打開，對自然之欣賞不再限于金玉等器物，而是調動一切感官，整體性地欣賞把玩自然山水本身。

在對“玩”的詞義考察中，一個避不開的問題是：無論是名詞性玩物，還是動詞的把玩，它所揭示的都不是一個普通的、一般性的活動，而是需要調動感官、突出感官感受、追求價值感的滿足且不斷發展自身的活動。很顯然，這樣的活動正是審美活動。換句話說，“玩”的詞義所揭示的正是以把玩玉石為典型的審美意識發展活動。這種意識從特定對象出發，經過普遍化、自覺化的進程，最終成為與審美活動相勾連的普遍的意識形態。在這個過程中，“玩”的詞義構成正好與審美意識的各個因素相關聯（見圖1）。

圖1：“玩”字含義和審美意識各因素對照圖

在審美意識的形成過程中，名詞性的玩物是不可或缺的審美對象。動詞的把玩對應的則是作為審美意識產生基礎的審美活動。人是“玩”的主體，當然也是審美欣賞的主體。由此，整個審美意識形成和發展的基本要素已經具備。從“玩”的含義來說，其變化意味著主體對于對象的感受的改變。從審美意識的形成角度而言，其揭示的是審美主體在與審美對象互動活動時審美意識的生發過程。

在此意義上，可以說“玩”并非普通的日常詞語，而是與審美意識同構的、能夠表達審美意識內在發展的美學詞匯。進一步說，“玩”不僅包含審美意識構成的必要因素，而且其含義演變能夠解釋審美意識由初級形態向高級形態的發展，即審美欣賞從專注形式化外觀，到內容與形式并重，再到追尋超然之境的變化過程。而且，僅憑一個單字“玩”就能化繁為簡，這就更能說明其典型性。

二、以“玉”為核心的審美意識的生成

“玩”以“玉”為核心，不僅是漢字構造本身所揭示的特征，也是對中國早期審美意識的揭示。從字形結構上看，“元”僅起表音的作用，“玉”才是“玩”的核心表義部件。從審美角度而言，這預示著“玩”中之“玉”（對象）是解釋審美意識的入口，換言之，正是在以玉為對象的活動中，審美意識才逐漸獨立出來。

對于審美意識的起源問題的思考，應當堅持歷史與邏輯的統一。堅持歷史的看法意味著追根溯源地找尋到恰當起點。堅持邏輯的看法就意味著辨識審美意識生成和發展的內在規律性。具體而言，我們需要從歷史規律的角度出發考察：在人類早期的一切有目的的活動中，審美意識究竟是從哪一種活動中脫離而產生出來的。有種美學理論主張，在其起源上講，審美意識出于一種無意識、不自覺的隨機性行為。這種理論一方面過分輕視了人類行為的自覺性和目的性，忽視了這種非自覺性在人類世界早期的巨大危險性；另一方面，這種理論貶低了審美意識對于人類感官體驗的激發作用與重要意義。不過，堅持審美意識產生于一定的目的性活動，并不必然意味著目的性本身蘊含著審美意圖，也不意味著我們可以將審美意圖強塞進沒有審美意圖的活動并對其作審美的解釋。

盧卡奇認為，“審美的確立以純粹的形式表現出來是比較晚的”[6](p381)。這意味著，在審美以純粹的形式表現出來之前，它是與某些事物相混合的。因此，找到一個具有典型性的關于審美發生的標志物或者事件是緊迫和必要的。盧卡奇認為，模仿是“藝術的決定性源泉”，審美的發生依賴于巫術的作用。巫術雖是從實用出發的，但它所喚起的情感，所營造的氛圍卻充滿了想象力和藝術感染力。借助“接觸律”，普通的物品也可以在巫術的作用下具有“魔力”。巫術的擬人化操練則能產生出與藝術擬人化相同的效果。因此，巫術可被視為探尋審美問題的入口。

在以“玉”為核心的“玩”中，其核心關注點是“玉”。從玉的歷史看，其發展歷經了“神本主義的巫玉—人本主義的王玉—民本主義的民玉”三個階段[7](p4)。巫玉階段（距今1萬年—距今4000年）的玉在形狀上多以巫覡的玉像為主，以紅山文化、良渚文化為代表。距離此階段越近，對玉的欣賞受到巫術、宗教的影響自然也就越深。早期對玉的欣賞，很難擺脫宗教的激情與狂喜。但審美欣賞與宗教的激情存在著差別，盧卡奇認為，“把反映現實的映像作為反映來理解是審美的本質，而巫術和宗教卻把現實和客觀真實從屬于它的反映系統”[6](p323)。審美的本質就在于辨識映像本身，具有一種假戲真做的“游戲”性。這種假戲真做既與巫術的模仿有著某種內在的聯系，又相互區別。所謂“假”是把映像當作映像對待，而不必像巫術一樣將其當作真實的一部分；所謂“真”強調的是情感的激發作用和其滿足。換言之，在審美中，人的意識表現出一種自覺性和超越性，它力圖超越個別事物的一般性（但又不至于脫離），而又在感性上表現出普遍化，使人對客觀事物的感受融合著主觀的情感，這就是歌德所主張的“為特殊找到一般”。

在巫玉階段，大量玉石被雕刻成巫覡的面相，形成對巫覡形象的模仿。由此，這些形象在巫術原理的作用下就擁有了巫術的“魔法”功能。盡管形象是出于巫術目的而被外在地確定的，但它卻仍起著激發情感的作用。也就是說，“雖然巫術模仿形象不論內容還是形式的確定都是與審美沒有直接關系的，但在客觀上由此卻奠定了形成對現實審美反映的基礎”[6](p356)。在內容上，形象被從眾多巫術事件中抽出，經過選取與安排，在限定的目的中發揮作用。在形式上，人們面對的僅僅是形象本身而非事件或其他事物?？梢哉f，對玉的直觀觸發了情感，引發了審美刺激。

歸根到底，玉石的巫覡像雖然是出于巫術的實用目的而被雕刻的，但在對它的觀感中產生了與實用目的相分離的過程。這意味著和玉相關的審美意識是在與巫術的交互中而逐漸走向獨立自覺的。在這個過程中，審美意識作為對對象的感知與能動的意識，脫離不開對玉的外觀的感知。從材質上看，玉石質地堅硬，色澤細膩，多呈半透明狀。對于玉的特性，古人表現出了強烈的審美興趣以及敏銳的感受能力，并通過與“玉”有關的字表現出來。有學者統計，在《說文解字》中與“玉”有關的漢字多達140個，涉及玉的名稱、色澤、光彩、聲音、形式等諸多方面[8](p96-99)。也許正是因為材質上的諸多優點，對玉的感知才會引發人們感官上的愉悅，才會喚起人們審美方面的情趣和認同。由此，玉才會在幾千年的歷史當中被人普遍接受和喜愛，從而在古人的生活中占據重要位置，且常常和美好的事物和人物相關。比如：“上九，鼎玉鉉，大吉，無不利?！保ā吨芤住罚坝信?，顏如舜華。將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都。”（《詩經》）“君子無故，玉不去身，君子于玉比德焉。”（《禮記》）

無論是作為國之重器的鼎，還是容顏秀麗的女子，或是品行高潔的君子，玉莫不與之相配。此時，對玉的欣賞仍然與道德意義上的善相混雜，審美上的無害與道德上的有益之間的聯系也因此被大大強化——玉不僅是美的，還是道德的、吉利的、有用的。盡管如此，玉作為一個在先秦日常生活同美廣泛聯系在一起的事物，其自然和實用的意義被逐漸剝離，玉最終成為具有獨特情感表達和鑒賞情趣的對象物。這樣一種超越自然狀態以及有用性的審美對象，盡管混合著實用的、善的意識，但已經表現出明確的審美觀念。無論是對玉的感性直觀還是理性辨識，都為一般意識走向明確的審美提供了豐富的案例和充足的條件。

在和“玉”相關的審美案例中，“玩”與“弄”的分化與區別不應被忽視。從字源上看，出現在甲骨文中的“弄”比產生于戰國的“玩”更古老。從審美上看，這意味著審美經驗自身的分化?！芭币詴庑问浇踔庇^地展示著雙手持玉的狀態，結合玉的特性以及它在觀念史中的先行地位，以手摩玉能夠引發人的想象的情感。而在“玩”字中，這樣一種動作上的直觀性消失了，但作為動作核心或者情感觸發核心的“玉”被保留了下來，這就使審美經驗從一般的、具體的動作中脫離，從而超越感性直觀而上升到概念層面。因此，審美經驗如果一直停留在直觀層面而沒有被普遍化和固定，那么不僅其自身難以被保存，而且審美意識也無法獲得發展。從“弄”的直觀到“玩”的非直觀，審美經驗自身得到了保存，審美意識也從直觀進入了更高層次的抽象。

此外，“玩”與“弄”的分離又可被視為審美意識從特定對象中走出而逐漸日?；推毡榛倪^程。早期對玉的欣賞雖然具有一定的普遍性，但因其在宗教和巫術中的特殊地位，一直被視為高階的審美活動。當以“玩”為核心的審美意識從“玉”中脫離出來，而走向名詞性的“玩物”時，它才超越了自身而進入更普遍的審美之域。換言之，人類的審美意識發端于某些特定的對象，隨后才逐漸發展，成為普遍自覺的意識。這體現在所玩之物的變化：先秦是玉、珠、貝，秦漢是車服、犀象之器，魏晉是自然山水，唐宋則是音樂、歌舞。玩好之物走上了一條自宗教開始的向下發展的世俗化之路。玩好之物受到不同朝代審美風尚或趣味的影響，雖然在不同時期可能會失去審美效力，但總的來看，這種變化不僅預示著數量的增多，也預示著審美經驗的豐富和視域的不斷拓展，那些暫時失去效力的玩好之物并不會輕易地消失，作為審美的刺激物，它們對于審美經驗的擴充以及影響早已匯入審美意識的奔涌大流之中。

在玩好之物的變遷中，與之相伴的還當有感覺的變化。審美作為感性之學，審美意識的發展必然伴隨著審美感覺的變化，甚至依賴外在感覺的不斷豐富和提升。一般來說，人的感覺可被分為嗅覺、味覺、觸覺、視覺以及聽覺。有學者認為，和嗅覺、味覺、觸覺相關的感官不是“審美器官”，“因為它們不是距離感受器，而是接觸感受器”。作為接觸感受器，它們“不能把握事物完整的形象”“只能感受事物的性質”，缺乏對距離的感受，而“距離提供了審美價值的一個特殊標準”，所以它們應被排除在審美器官之外[9](p23)。對審美器官的這種判斷顯然受“距離說”影響太深，布勞的“審美距離說”是移情派某些觀點的演化，也是西方自柏拉圖以來審美“唯眼耳論”的延續。不過，倘若不過分強調“距離”，此說法的意義在于啟發我們思考：審美意識作為意識的一種，其自身的發展是否存在一個逐漸豐富與提升的過程？在這個過程中，審美感覺能力有何變化？

在西方的美學傳統中，五感不僅與美存在著對應關系，而且其內部也有著等級之分。柏拉圖表示“凡是產生快感的——不是任何一種快感，而是從眼見和耳聞來的快感——就是美的”，并認為“我們如果說味和香不僅愉快，而且美，人人都會拿我們做笑柄”[10](p185)。亞里士多德也認為，“人們愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺”[11](p1)。與西方審美指向具有認識論意味的視覺和聽覺的偏向不同，中國審美的特殊處在于強調切身的體驗性，注重感性的審美體驗，這種特性在西方美學置之不理的味覺、觸覺與嗅覺中皆有所表現。就嗅覺來說，人們很早就意識到“沐浴神瀵，膚色脂澤，香氣經旬乃歇”的審美勝境；屈原《離騷》之中有16處列舉了香草名目，“香草美人”更是成為經典的美學形象；香囊、香帕作為被隨身攜帶的雅玩之物，也彰顯著人們日常生活中的審美趣味。應該說，嗅覺作為審美知覺之一而被包含在中國審美意識之中。與此相比，作為審美知覺的觸覺，發揮著更為鮮明的作用。從形式外觀來說，線條的平滑與波動，紋路的細膩與粗糙，質地的致密與稀疏，不光是為視覺準備的，同樣也向觸覺敞開。在某種程度上，審美觸覺甚至可以代替審美視覺[12](p57)。比如，在對玉的把玩的過程中，古人有了“如切如磋，如琢如磨”的體驗。切磋琢磨不只是打磨玉器的勞動，就其審美意義而言，這不正是對玉器質料的觸覺欣賞與感受過程嗎？

在這些感覺中，味覺審美是中國審美意識中最為獨特的一種。“味”是一個由飲食所生發的概念，早在金文中就有其字。它由飲食而入審美，經過幾百年的發展歷程，到了漢代，“出現了以‘味’來評論藝術的情形”[13](p76)。魏晉時期的鐘嶸將“味”作為具有普遍性的審美概念加以使用，認為它揭示出了超越美善之辯的純粹的審美境域。他批評永嘉時的詩風“理過其辭，淡乎寡味”，強調“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉……使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”（《詩品》）。在鐘嶸之后，“玩”與“味”開始被結合在一起，“玩味”這一審美概念得到了廣泛使用：“我于姚察文章，非唯玩味無已，故是一宗匠。”（《陳書》）“人來，領書，且喜尊體佳勝。并示《歸風賦》，興寄遠妙，詞亦清麗，玩味爽然。”（《蘇軾文集》）“讀書之法，先要熟讀。須是正看背看，左看右看?？吹檬橇?，未可便說道是，更須反復玩味?！保ā吨熳诱Z類》）“為學直是先要立本，文義卻可。且與說出正意，令其寬心玩味?！保ㄖ祆洹洞瘘S直卿書》）“趙璞函之‘東風落紅豆，悵相思空遍’。似此則婉轉纏綿，情深一往，麗而有則，耐人玩味?！保愅㈧獭栋子挲S詞話》）

“玩”的對象——無論是玉石珠貝，車馬衣服，還是自然山水，都被賦予了某種實在性和可觸性。“味”則超越了飲食領域被限定于口、舌等器官的感覺，不再是柏拉圖所鄙夷的低級生理快感，而是躍升為與審美判斷與評價密切關聯的帶有審美理性意味的“韻味”?！巴嫖丁睆那猩眢w驗這個原點出發，尋求的是超越性，它所指向的不是低級的美感，而是更高級的美感。正如有學者在批判以視聽為主導的西方傳統審美體驗時所指出的那樣：“視聽覺正是因為其敏銳性，造成了人對世界感知的主觀性。這種主觀導致了審美活動對物之本然狀態的疏遠……越是敏銳的感官，越容易導致對對象世界的誤判……如果制造幻象是視聽覺的特長，而傳統美學的審美體驗又主要借助于視聽覺，那么海德格爾對審美體驗遮蔽藝術真理的批評，在感知層面也就是對人類這兩種最敏銳的感官的批評?！盵14](p286-287)海德格爾對視聽的批判恰恰指向了“距離說”——正是眼睛和耳朵作為接觸器官的非切身性，以及其與審美對象的距離，才導致審美體驗的虛幻。事實上，審美體驗的完整鏈條的形成既離不開以視覺、聽覺為主導的疏離性，也離不開以味覺、觸覺、嗅覺為主導的切身性。否則的話，審美經驗將會有所缺失，導致審美意識的偏執和狹隘，并最終阻礙其自身的豐富與發展。

總而言之，“玩”所揭示的審美意識的生成過程是一個由不覺到自覺，由混雜到獨立的過程，與之相伴的是不斷得到擴充的審美對象以及逐漸敞開自身的審美感覺（見圖2）。事實上，我們不必在審美對象與感覺能力之間畫出一條涇渭分明的界線，審美意識是在感官與對象的交互中得到生成和發展的。

圖2：審美意識的生成

三、“玩”與中國早期審美意識的結構

通過對“玩”的考察，我們會發現，它有著獨特的審美意蘊。其特殊性在于，名詞性的“玩物”與具體的審美之物往往是一一對應的。“玩物”并不指向某一特定的對象，它指向的是從特定之物發展而來的種類豐富的審美對象群。它展現了不斷發展的主體對于物的美感意識的對象化過程。動詞性的“把玩”并不是一般意義上的手部動作，而是奠基于感覺對象特性的由實入虛的審美體驗，其對象由有形的、具體的玉石發展為無形的、超脫的“義”“味”。

從審美的角度看，主體的審美意識源自對玩物的把玩。換言之，審美意識就是主體在審美活動（把玩）中對對象（玩物）的體驗。而從“玩”的特殊性來看，把玩與玩物是緊密結合在一起的——玩物是主體把玩活動的對象，把玩則是主體體驗玩物的方式。玩物在把玩的過程中才成為玩物，把玩也不能離開玩物這個對象而孤立存在，美感正是在“把玩—玩物”這一意向性結構中生發出來的（見圖3）。

進一步說，審美意識產生于審美主體（a）和審美對象（b）的把玩關系（R），其結構可被表示為aRb。但審美意識之所以是審美性的，并不僅僅在于其結構形式，還突出體現在其內容指向上。它雖然可能受到環境、美學趣味等其他因素的影響，但在aRb的結構形式當中，審美關系并不是天然的，也不是被主觀意愿強行附加的，而是主體與對象在具體的情境中形成的，其核心在于審美對象對主體審美感官的調動與刺激。比如，人們在欣賞達·芬奇的《蒙娜麗莎》時，會不自覺地被它吸引，進入一種具體的審美情境中。只有當對象充分調動并持續刺激主體的審美感官，主體和對象之間的關系才能是審美的關系，人們才能在這種活動中不自覺地產生出審美意識而非其他意識。

圖3：審美意識的“把玩—玩物”結構

人們往往通過藝術品來把握審美意識，將其視為審美意識的“化石”。這種看法并非不正確，因為藝術品確實揭示了審美意識凝聚其中的過程。但藝術品只能被看作“成型”狀態下的審美意識，而非審美意識的起點。審美意識源于一種普遍的直觀活動。如果我們將藝術品視為審美意識的起點，那么我們要么在審美意識尚未出現之時就在藝術品中指明了一種已經完結的審美意識，要么就將審美意識設想成了一種憑空產生、猝然降臨的神秘意識。這兩種情況無論是在邏輯上，還是在實際經驗中都無法成立。我們只能說，藝術品確實會刺激審美意識的形成與發展，但它并不是審美意識的源頭，否則我們便無法回答這樣一個問題：在藝術品產生之前，是何種意識在指引著創作藝術品的活動，審美意識又是如何得到體現的？如此一來，我們應回到審美意識的aRb結構中，回到普遍的、直觀性的活動中來理解審美意識。只有這樣，我們才能回答“美感是如何產生的”這個問題。以漢字“玩”為線索，這個問題能被細分為如下幾個問題。

其一，在“玩”的過程中，對象的刺激作用是如何發生的？美感區別于其他快感的最顯著特征就是它能給人以審美性的愉悅。在“玩”的字義中，名詞性的“玩物”（b）承擔了審美愉悅的功能。要說明一件事物使人產生了怎樣的快感，無非要說明兩件事：第一，它調動了哪些感官；第二，它讓人產生了怎樣的具體感受。同時，還要將二者結合起來以防誤認，因為一種感官可以產生多種感受。譬如，調動味覺的既可以是生理性的美食佳肴，也可以是精神性的超然之境。所以，要說明感官所產生的是審美的愉悅，不僅要指明它觸發了哪些感覺，而且要排除掉純然生理性的一面。在“玩”這個字中，玉是核心，我們就從此入手進行說明。玉作為刺激物能夠調動哪些感官，體現在語言中就是人們對玉的描繪從哪些感性角度展開。從先秦至漢的資料看，描寫玉之光澤（視覺）的有瑩、瑕、瑳、碧等近10字；描寫玉之形式的（視覺）的有璧、環、琮等近20字；描寫玉之音色（聽覺）的有玲、玱、瑝等字。在這些對玉的描述中，最為突出的是許慎《說文解字》所列舉的玉之五德。古人從多個角度對玉進行欣賞，正是由于玉作為刺激物不僅充分調動了人們的審美感官，而且是與“美”緊密相連的。所以宗白華說：“中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美。可以說，一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡?！盵1](p453)

其二，審美意識的活動過程是如何呈現在“玩”中的？如前所說，在藝術作品中的審美意識是“成型”的，那么審美意識的當下狀態能否被把握呢？當然可以。審美意識作為一種意識活動，引發它的契機是無法被窮盡的，但從其aRb結構可知，它必然產生于主體與對象間的意向性關系。動詞性的“玩”并不是一個普通的一般性動作，從其最初的含義看，它意味著調用感覺器官對玉進行感知，在這個過程中主體的體驗從感官愉悅上升為精神愉悅。對玉的感知雖然是有限的、具體的，但是所能激發出的美感卻是無限的、超越性的。正如張世英所言：“無限的東西正是通過有限的東西來閃現自己的光輝，從而具有魅力，為人所喜愛，這就叫作美。有限的東西因無限的東西而成其為自身之所是，無限的東西因有限的東西而閃現自身。離開了有限的東西，無限的東西是不可見的，而美的特征正在于可見的顯現之中?？梢哉f，無限的東西必須在有限的東西中而賦予自身以形體（embodiment），或者說找到自己的‘化身’?！盵15](p70)換言之，脫離了有限的對象，無限的美感就無從談起了。同樣，如果沒有這樣一個具體的、形象的、直觀的把玩活動，審美意識也就成了無源之水、無本之木。“玩”的動詞性含義正是對這個審美活動的生動寫照。

其三，審美意識在“玩”中以什么方式展開？陳炎認為，人類審美意識的發展歷經了“從動物快感到人類美感”“從內容的占有到形式的玩味”以及“從感官的愉悅到精神的追求”三個層次的演進[16](p42-46)。倘若如此，這種演進該以什么方式得到揭示和呈現呢？正如無限的東西需要有限事物作為載體一樣，審美意識有賴于主體的“創造物”。朱志榮指出，“一切主體的創造物均為主體審美意識的載體和呈現……審美意識更具體、更豐富、更貼近地反映了主體的審美趣味和審美理想，并且通過器物等物質形態加以物態化，使時人和后人得以體驗、欣賞”[17](p6)。審美意識的生成、變化和發展體現在主體的創造物中。從一開始的玉到金石珠貝、狗馬車服，再到山水音樂，最后到“味”，玩物的范圍不斷得到擴展。這不僅意味著審美對象經歷了一個由簡到繁、轉粗為精的過程，也意味著審美意識同樣經歷了一個“精致化”的過程。

總而言之，名詞性的玩物在對象層面指明了審美對象不斷豐富的內涵，動詞性的把玩則從動作層面揭示了審美意識的發生所不可或缺的有限的直觀載體，兼具動詞和名詞兩種詞性的“玩”表現了審美主體與審美對象相互交融的審美關系。換句話說，“玩”的語言結構和內涵恰當表現了審美意識的結構和內涵。在這里，對詞源的追溯和對審美意識的發生學考察其實是相互交織的。