節日影像志：多模態民族志探索*

鮑 江 李 松 劉湘晨 朱靖江

影視人類學與影像志的雙螺旋

鮑 江

本文梳理“節日影像志：多模態民族志探索”主題的學術史背景，提出它的影視人類學與影像志雙螺旋線索。

1.影視人類學與國家影像志工程的學術史雙螺旋

影視人類學#1957年“少數民族社會歷史科學紀錄電影”工程立項實施，奠基學科#1977年中國社會科學院民族研究所電影攝制組成立，設專職影視人類學家楊光海#1995年第一臺廉價、便攜、高畫質和音質的索尼DCRVX1000攝錄一體機面市#1995年中國民族學會影視人類學分會成立#云南大學辦兩期中德合作影視人類學研究生班#社科院民族所設影視人類學室#高校開設影視人類學課#民間影像記錄活躍#楊光海等整理學術史資料#拍攝模擬磁帶錄像片#開展國際學術交流#譯介民族志電影、影視人類學等概念#2013年《影視人類學論壇》（電子期刊）創刊#2015年中國人類學民族學研究會民族影視與影視人類學專委會成立#社科院民族研究所設影視人類學室#高校和研究所開設影視人類學課#舉辦六屆廣西民族志影展#舉辦三屆中國民族志紀錄片學術展#民間影像記錄活躍#2018年中國社會科學院學者鮑江當選國際人類學與民族學聯合會影視人類學委員會主席1957—1980 1980—1995 1995—2009 2009—2019

圖表1影視人類學與國家影像志工程學術史雙螺旋表

我們回過頭來看學術史，看影視人類學與國家影像志工程的關系，可以用“雙螺旋”這么一個詞總結。就是說，二者是互相糾纏在一起的，互相依托，互相促進，互相推動，誰也離不開誰。從1957年到現在的時間軸上，梳理這兩個領域的學術史，我用圖表1表達出來，給大家提供一個整體視野。

圖表1的橫軸代表時間軸，從左到右表示從過去到未來。縱軸上平行并列這兩個領域。它們的共同起點是1957年開啟的“少數民族社會歷史科學紀錄電影”（簡稱為“民紀片”）工程，持續到1980年，“文革”時期中斷過。這個工程是一個開天辟地的創舉。從工程名字可以看出來，它把“科學”和“電影”做了一個結合。我們知道，在現代學術分類里，科學是科學，藝術是藝術，二者是不搭界的，各有各的地盤，各有各的領地，互不僭越。而我們的民紀片工程，它嘗試把科學與電影做一個結合，這是一個開天辟地的項目。它既是國家影像志工程，又促進了影視人類學的學科奠基。我們回溯中國影視人類學的學術史，通常把學科正式成立的起點錨定為1957至1980年開展的民紀片工程及其成果。民紀片工程產生了21部膠片電影作品，我們把它們視為中國影視人類學的經典作品。

圖表1民紀片工程另外還有一個重要的學術成果，是1977年中國社會科學院民族研究所成立了電影攝制組，并設立專業電影制作人職位，把楊光海調入該所主持。楊光海原來是電影廠的人，兼事導演、編劇、攝影等角色。他從1957年民紀片工程一開始就參與其中，從1957年到1966年不間斷地拍攝了6部民紀片作品。1977年，楊光海從電影廠調入中國社會科學院民族研究所，創建電影攝制組并任組長，成為中國影視人類學史上第一位專職影視人類學家。一言以蔽之，1957至1980年是新中國影像志事業和影視人類學學科建設的第一個發展階段。

1980至2009年，這三十年，國家影像志工程領域是一片空白，沒有大項目，但影視人類學學科建設仍在延續。我們把這三十年分為兩段，1995年作為分界點。從1980到1995年，這十五年有幾件大事。一個是楊光海等影視人類學家開始整理1957年以來民紀片工程的學術史資料。他們也開始拍攝錄像片，在這階段他們不大拍膠片影片了，開始主要拍攝模擬磁帶錄像片。那時候國家改革開放了，他們也開始走出國門進行國際學術交流。還有一項是譯介國外相關學術成果。原來我們使用一個很樸實的詞“民族社會歷史科學紀錄電影”，指稱這個自創的人文社會科學與電影兩相結合的學術領域。1980年以后，“民族志電影”“影視人類學”等詞匯就從英文譯介進來，開啟了影視人類學的中西融合歷程。實際上，名者實之賓，不管叫作民族社會歷史科學紀錄電影，還是叫作民族志電影，還是叫作影視人類學，他們的核心內涵都是田野研究與電影的結合。名稱不同，實質是一樣的。

為什么以1995年作為第二個發展階段內部的分界點？因為影視人類學的發展與音像技術的發展密切相關。最初是膠片電影時代，然后是電視磁錄像帶時代。1995年出現了音像技術創新，那就是第一臺廉價、便攜、高畫質和音質的索尼DCR-VX1000攝錄一體機面市，促進了學科的發展。從1995年到2009年這個時段，中國影視人類學學科建設出現了一波高潮。在此期間，中國民族學會影視人類學分會成立。云南大學舉辦了兩期中德合作影視人類學研究生班。社科院民族研究所新設立了影視人類學研究室。有一些高校開設了影視人類學課。民間影像創作特別活躍，出現各路民間影像作者，諸如文藝愛好者的創作，鄉村影像作者的創作，社區影像作者的創作，等等。

從2009年開始，國家影像志工程這個領域也開始重新活躍起來。2009年立項了兩個大課題，一個是“中國節日影像志”，一個是“中國史詩百部工程影像志”。2015年又立了一個大項目，“國家級非物質文化遺產代表性傳承人記錄”，標題沒有說是影像記錄，但實際是以影像記錄為主。同時期，影視人類學繼續高速發展。其中有幾件大事。2013年中國影視人類學第一個期刊《影視人類學論壇》開始發刊，它是電子期刊，是學術共同體志愿在無任何基金資助的情況下做的，對學科發展影響深遠。2015年中國人類學民族學研究會民族影視與影視人類學專委會成立，于是中國影視人類學有了兩個學會。還出現了一個新現象，即出現了兩個民族志電影節：一個是“廣西民族志影展”，截至2019年已經舉辦了六屆，它是雙年展，創辦于2012年；另一個是“中國民族志紀錄片學術展”，2015年創辦，到現在已經舉辦了三屆，它也是雙年展。民間影像創作依然很活躍。2018年，中國社會科學院學者鮑江當選國際人類學與民族學聯合會影視人類學委員會主席，影視人類學國際交流進一步深化。

這是1957年迄今影視人類學與國家影像志工程學術史的大體情況。

2.田野工作與民族志的學術史雙螺旋

影視人類學與國家影像志工程雙螺旋結構的具體內涵，一方面體現為它們的工作對象是一致的，即以社會文化生活為工作對象；另一方面，也是更核心的，體現為它們的工作方法是一致的，即注重田野工作和民族志。

民族志立足于田野工作，起源于19世紀下半葉的人類學，后來被其他學科借鑒，廣泛應用于人文社會科學。田野工作與書齋工作相對。一般來說，古典時代的學術研究，從書本到書本，后來人類學帶頭走出書齋、進入田野、在田野里與人打交道，通過這樣的工作方法來了解人、了解民族、了解社會、了解文化、了解生活世界，由此開創了注重田野工作的民族志研究方法。

民族志方法，簡而言之，它注重整體觀，注重研究對象的主位觀點，它是整體地從田野主體的視角來研究。這是它研究方法的核心，有別于問卷調查方法。問卷調查是研究者設計問卷，然后向研究對象提問，收集研究對象的答案，它的出發點是在研究者這里；而民族志方法強調從研究對象的主位觀點出發來理解他的生活。影視人類學與影像志都以田野工作和民族志為基本研究方法。

民族志模態類型有三種：文本民族志、影像民族志和多模態民族志。我們用圖表2梳理民族志模態擴張史。

圖表2民族志模態擴張史略表

橫軸代表時間，首先是單模態，即文本；然后擴張為雙模態，即文本和影片；然后再擴張為多模態，即除了文本和影片，還有其他模態，譬如裝置、網站、微信、Vlog，等等。

單模態民族志從19世紀中葉開始問世。它的起點作品是美國學者摩爾根與塞尼卡族印第安人伊利·帕克合作于1851年出版的《易洛魁聯盟》。它是史上第一部基于田野工作的民族志作品。它是一本書，是文本模態的民族志。

民族志發展到20世紀中葉，即《易洛魁聯盟》出版100年之后，出現了另外一種模態，即影片模態的民族志，被稱作民族志電影或影像民族志。因為膠片很昂貴，所以民族志電影在1950年代的出現并非必然，而是偶然在個別國家出現了最初的嘗試。其中比較重要的有三項實踐。一個在中國，即1957年開啟的民紀片工程。一個在法國，即巴黎人類博物館成立民族志電影委員會，設專職影視人類學家讓·魯什，他一輩子做這個領域的學術工作。還有一個在美國，哈佛大學成立了一個電影研究中心，設專職影視人類學家羅伯特·加德納，他也是一輩子從事這個領域的研究。

最近幾年在民族志領域開始出現一個新概念“多模態民族志”，指包容文本、影片和其他模態的民族志。2017年《美國人類學家》刊登了一篇文章《多模態人類學，多模態：一個邀請》，主張人類學研究成果，不應局限于文本和影片，還應該有其他模態。

3.中國節日影像志的學術創新舉隅

中國節日志課題有諸多學術創新點。它是雙模態的節日研究課題，既生產節日研究文本，也生產節日研究影片。生產節日研究文本，人類學、民俗學等有百多年的學術積累，有比較成熟的理論和方法。生產節日研究影片，特別是大規模地制作學術研究性質的節日影片，是一個新課題、新挑戰，它沒有現成的模板可以借鑒，它是一個開拓性的工作。

中國節日影像志的課題設計里面，有一條令人印象深刻的原則，即不使用畫外音解說詞作為敘事手段。不使用畫外音解說詞這條原則是民族志電影發展史的一個階段性特征。20世紀50年代這門學問率先在法國、中國、美國等國正式奠基時期，皆為解說電影，使用畫外音解說詞敘事模式。70年代觀察電影率先在英語國家興起，并逐漸成為民族志電影主流敘事模式。觀察電影的一個突出特點是，擯棄畫外音解說詞敘事模式，影片敘事模式從使用畫外音解說詞“講故事”轉向使用鏡頭“展示田野所見所聞”，影片知識屬性從說教式話語轉向田野視聽事實的再現。

細想為什么節日影像志課題提出不使用畫外音解說詞這條原則？其根本原因是我們有學術史積累。它是在反思民紀片的基礎上提出的一條拍攝原則，是在學術史反思基礎上做出的一項方法修正。它否定了民紀片所采用的畫外音解說詞配畫面這種影片敘事模式。解說詞配畫面的影片敘事模式，解說詞由拍攝者撰寫和解說，導致作品更多地體現拍攝者的觀點，而不是拍攝對象的觀點。所以，這類型的作品給人拍攝者話語獨斷的印象，局限了他們的學術價值。

通過設定不使用解說詞的原則，就保證從聲音、影像和語言等多維度更大程度地向拍攝對象敞開。節日影像志不使用解說詞的方法設定，使節日影像志真實記錄并呈現拍攝對象的學術宗旨具備了基本前提。如果沒有民紀片前車之鑒可供參考的話，今天設計節日影像志課題大概率不會有不使用解說詞這么一條原則忽然冒出來，它是在學術史批評的基礎上實現的一次繼承和提升。從這個案例可以看出來，學術工作就像蓋房子一樣，從地下地基到地上，一層又一層地蓋起來的，一層都不能脫節，學術史的必然性在于環環相扣，不斷揚棄，不斷提高，不斷通向真善美。

國家文化轉寫的多模態

李松

我特別同意學術發展有連續性的說法。學術是一步一步發展的，有創新是必然的，但不會突然冒出來一個什么前無古人的創造。談到學術創新，常以概念創新為標志性的事件，概念創新也被視為學科、學者、甚至學術組織合法性的關鍵事件。實際上，認識梳理學術史，概念創新背后都有一磚一瓦、方方面面的積累。

1.從中國民間文藝集成到中國節日志

我想從我的工作經驗和感受，跟大家談一下。中國節日志從開始設計到實際實施，歷時三年多。就項目的具體規劃而言，當時最費躊躇的，實際上是關于影像。節日志項目的來由，與我之前一直從事的具體工作密切相關。“修志”與“文化的撰寫”這個概念相近，簡言之就是把社會生活中大眾的文化實踐文本化，這是中華文明一以貫之的文化傳統。20世紀70年代開始的民間文藝十套集成，就是這個傳統的繼承和發展。往前推演到悠久的采詩傳統，一直沒有中斷地把生活文化有選擇地匯集成典，成為國家記憶。這是一個悠久的傳統。實際上，人類文化，包括國家合法性建構，跟這樣的轉寫和記錄有必然的聯系。這是國家常態性的文化工作，或者也可以稱作一種常態性的社會文化行為。這種行為的理念、方法、規則等等，其實也是一種學術體系。它的發展和變遷，也構成一種學術的歷史，或者說是一種與學術發展形影相隨的文化過程。20世紀70年代末80年代初開始的十部集成工作，在當時那樣一個歷史背景下，是國家在文化上歷經了之前的那么一個過程以后的反思和行動。就是在百廢待興的歷史節點上在文化方面做的思考。所以伴隨改革開放，開始了這個不指向經濟而是指向文化的十部集成，并且一直堅持下來，再后來有了民間文化保護工程和非物質文化遺產保護，形成一個持續不斷、不斷擴大的關于文化轉寫的國家行為。這個過程一直與學術發展密切關聯。簡單地列舉一組集成志書的關鍵詞，“文化記錄”資料收集50億字、正式出版5億字，這是國家典籍的基本構成。這其中包含圖、文、音、像、曲譜、表格等等。這說明就文化記錄而言，只要技術手段和條件具備，它一定是多模態的。當然，首先是文字記錄的模態，是文字符號體系。在集成的工作中，有曲譜，還有直到現在還沒有完全解決的舞譜。為此中心一直在致力于舞譜相關應用性研究，到目前為止還在做這件事。文藝集成的主要對象是演述和表演，是對非物質文化的轉寫。在文藝集成的工作過程中，也部分地使用了影像的記錄，但個人認為，當時的影像記錄工作還不構成嚴格意義上的學術支撐，應該屬于行業技術體系支撐。記錄工作主要依靠電視行業或者能使用錄像機的人，在20世紀80年代以來的很長時間內基本都是這樣，相關工作受制于基本的技術條件。這方面的工作，有賴于技術條件的演進，相關的學科發展也是與這種國家文化記錄伴生的。我們追溯視覺人類學的古老淵源，可以追溯到巖畫。我在集成工作過程中對老照片的認知，自然地關聯到視覺人類學的相關知識。人類學作為文化研究的一個方法論體系，涉及視覺文化、語言文化、社會文化等等文化藝術的很多方面，與我們今天討論的語境主要是影視人類學一樣，伴隨著文化記錄手段和方式的發展，也伴隨著對文化記錄要求的不斷提高。如何準確、深刻、全面地對“轉瞬即逝”的人類行為表象和內在文化關聯進行深描？人類學的諸多方法得以在國家文化記錄過程中凸顯其作用，應該是順理成章的。集成是對傳統的、以大眾生活為主的社會文化進行記錄。當時感覺到可操作可實施的所有記錄手段，都是由學者提出來的，在音樂、戲曲、曲藝、舞蹈、民間文學各個領域都是如此，其中主要的記錄模態是書寫、記譜、錄音三種，輔助以圖表、圖片、錄像方式，在學術規范意義上，輔助性的記錄手段基本沒有涉及專門系統性的學術規范。當時的主要學術手段還是以文字轉寫為主，而作為相對特殊的音樂記錄則有大量的曲譜和錄音工作，再者一部分舞蹈有錄像記錄，在我看這是多模態。這應該是多模態的一層含義，就是用多樣的符號體系（文字、曲譜）和記錄技術體系（錄音、圖片、錄像）對文化事項進行記錄。有些記錄撰寫的符號體系到目前還未成為成熟的模態，比如舞譜。世界上記錄舞蹈用的是拉班舞譜，集成記錄舞蹈基本上用的是中國武術的記錄傳統。

總之，文化轉寫記錄伴隨技術進步、學科進步，是不斷精準、不斷精細、不斷演進的一個過程。這是我的一個總體感受。這也是在集成工作中積累而成的一個明確記憶。第一，我們的記錄手段，如果有技術和經費條件的話可以更加完備。現在回顧20世紀70年代、80年代的整個記錄工作，記錄民間口頭文學，包括故事、歌謠、諺語，如果當時我們哪怕有錄音，相比單純文字轉寫記錄，保留下來的文化價值會是完全不一樣的。但是當時沒有這樣的操作條件，我印象很深刻。音樂是離不開錄音的，即使是那樣，我們對音樂記錄的技術水準也很不滿意。因此我常開玩笑說，在20世紀80年代做國家的文化記錄工程，就技術層面而言，全國的編輯部一共有300個，所有技術條件加在一塊還不如現在的一部手機，當時涉及筆記本、復印機、照相機、錄音機、攝像機、電話機、郵電局等等。技術發展速度之快，超乎想象，嚴格地說，現在也只是部分地追上，例如，田野工作與互聯網技術還沒有真正密切結合。將來在互聯網上積累的文化信息，社會文化生活的網絡直播等等伴隨技術發展而大量產生的文化信息，如何構成人類的文化記憶新模態，如何構成文化傳承新模態，應該不是一個很遙遠的學術問題。參與集成工作很長時間的感受，是文化轉寫受限于技術條件。不是大家關注不到，而是條件力所不能及。

模態的另一個含義，是指對民族民間或口頭傳統文化的記錄而言，作為主要面向大眾生活文化的學科及不同藝術門類的專業性學術工作與人的具體活動密切相關，因此，它們共通的主要工作都與所謂的田野有關，或者說一手材料的來源是田野，再輔助以歷史文字資料，最后完成藝術志、文化志等書寫。這是我對集成工作的一個大體描述。就是說，集成對田野的關注由來已久，它有親近人類學的動因，這個動因與對記錄技術手段的渴求相互疊加，是我在集成工作過程中留下的深刻記憶。深感集成對大量珍貴資料的記錄僅靠文字轉寫，文化含量損失很大。通過文字轉寫文本，我們沒辦法看到生動的、深描細究的那些文化細節。這里邊還包括不同的方言。我們大量的是口頭文化，涉及不同的方言、不同的語言體系。轉寫過程中，有的還涉及文字翻譯。直到現在，我還是認為，廣東的民間故事用普通話的文本形式損失太大。我們沒有廣東的漢語簡體的書寫形式，這應該由文字人類學和語言人類學去研究。二者之間有很大的差別，在編集成過程中為此費了很大的勁，僅用文字描述不清楚。如果有音和像的手段輔助的話，有很多問題就會解決掉。因此，在后集成時代，在啟動節日志和史詩的時候，我所在的民族民間文藝發展中心還在同步地做一些工作，做一些編纂集成時力所不能的事項，例如關于人體動作的記錄，運用計算機技術進行捕捉，做成拉班舞譜，使得我們的舞蹈記錄真正進入一個新的模態。這背后是科技和舞蹈學的結合。在影像記錄方面，我覺得，它的學術和技術視角更寬。它不光是影像技術，還介入了影視人類學。我們要求影像記錄有人類學和文化學的視角。節日影像志和史詩影像記錄項目從一開始規劃，就是跨學科的。我們之前在節日志和史詩里面，都沒有規定它們歸屬于哪門學術的專有性。我記得在編撰節日志和史詩體例的時候，有一個規定性的概念，就是這兩個國家項目不專屬于任何學科，要求多學科的關注。提出這一點，來自于對集成的學術反思。集成的類型按傳統的、從西方引進的學術模式和方法論體系，是劃分得特別清晰的。在我看會把文化事項進行碎片化的處理，比如我們把歌謠和民歌分開，把史詩跟曲藝分開，把故事神話傳說分開，越分越細，完全按細分的藝術門類做的。集成后中心之所以仔細設計了節日志，就是關注綜合文化事項應該怎么記錄。因此，節日志特別不限定學科，包括納入影像記錄的設計。對于人類的文化轉寫，多模態是一種常態的伴隨現象，是跟學術的進步和技術的進步并行的。文化轉寫的模態在不斷地豐富，在特定階段會有不同模態的合流或分離，但總體而言文化轉寫不會終止。文化轉寫是人類文明的一個標志性行為。

2.音像進入國家文化轉寫

論及音像技術與文化轉寫的關系，首先是音的問題，這方面我們中心有一個專門性的工作項目，就是對中國傳統樂器進行音頻測量。這個項目做了5年，有多所藝術院校參與，對三百多件中國傳統樂器做了有史以來第一次比較系統的音頻測量。在主觀判斷的基礎上，采樣獲取樂器發生的大量音頻數據，之后進行分析梳理，等于為中國樂器做了一個基礎性的聲音數據。這些關于聲音的數據，從獲取、保存到呈現、應用，都是以數據形態存在的，是以連續性的數字公式方式存在的聲音頻譜，這顯然是一種關于聲音認知的模態，一種具有顯著自然科學特質的文化記錄模態。簡單地歸納這個問題，就是人類能夠借助身體記憶、文字描述、曲譜符號以外的媒介來記錄和保留自己的聲音，到現在也就有一百多年的歷史，其中主要是借助物理介質記錄聲音，歷經蠟桶、唱片、鋼絲帶、磁記錄錄音機等技術模態。而現在隨著技術進步的步伐，數字技術在聲音記錄和傳播中的應用已經是家常便飯。與此相同，影像記錄也是如此。當初設計節日影像志項目時（2005年前后），中心的設備是大的Betacom錄像機，還要用磁帶。那時候，我跟劉湘晨老師接觸的由頭，是關于非物質文化遺產的申報工作。新疆要拍申遺片，需要由我們中心把設備從北京拉到新疆。劉湘晨拿這個設備拍，中心還專門派一個人當助手。走了幾千公里，拍攝申遺片。我是那時候認識的劉湘晨。說這件事是想說明，在當時規劃節日影像志的時候，在設備方面是面臨壓力的。設備門檻很高，牽扯到資金和人才隊伍，項目是面臨壓力的。誰能使這個機器，帶著Betacom機器、帶著三腳架、帶著助手，由像劉湘晨那樣的專業影像工作者，至少是有在電視臺長期工作經歷的人，組成一個團隊，才能完成一部非遺申報片的拍攝。節日影像志項目一旦在全國大面積展開，我們人類學家誰會使用Betacom機器，還是一個問題。我們中心當時非常糾結這個問題。當時朱靖江也在新疆做田野，怎么做這個田野，怎么置備攝像機、發電機、錄像帶等，一年田野要多少盤錄像帶等等問題，都是大家要討論的話題。這讓我立刻就回想起我們做集成的時候，一個田野工作過程，要所長批準才能領兩個膠卷，田野工作完成回來后，要按實際拍攝的膠卷張數報賬。在2005年，音像技術在我們的文化轉寫工作中一直是一個巨大的門檻。包括聲音的技術，也在不斷地發展。我們做樂器測量，我看到，音頻測量在國家計量研究院完全是一個龐大的技術體系。我在那里第一次看到，錄音需要幾十個話筒擺成一個矩陣，這樣進行精準的科學采樣。這矩陣怎么擺，完全是一套聲學技術體系。所以，如果仔細分析，你可以注意到，中國節日志項目的進度，影像的布置比文本的布置稍微晚一點。大致的節奏是晚了三到五年。因為受限于技術的考慮，受限于設備的考慮。我記得，當時很多文化工作者，包括劉湘晨，一個團隊出去，機器比人貴，這個現象到現在未必都扭轉了。整體布置一個國家系統工程的時候，的確要考慮經費呀、成本呀，諸如此類的很多事情。這是我的切身的感受和實際的做法。所以影像志的布置，在技術層面，要考慮包括設備購置的可能性以及設備后面的人怎么找到，這支隊伍怎么拉動等問題。實際上到節日志正式開始工作的時候，我們都把影像滯后安排，就是出于這方面的考慮。當然還有一個重要因素就是，對于文化學或者說人類學、民族學、民俗學能夠認同的，面向大眾實際節日生活的，以影像方式記錄的國家文化檔案，在理論、方法、實踐上如何做系統性的布置，我個人是抱著一種嘗試和觀察的心態，一種在做的過程中調試優化的心態。節日影像志的工作實際上是在前30個項目見到了初步成果之后，才可以說有一個基本穩定的工作體系。這方面要感謝項目前期的參與者，包括劉湘晨，有他的片子，我們覺得有信心了。嚴格意義上說，劉湘晨的工作條件，有兩點別人是達不到的。一個是他的田野程度，到現在也是少有人能企及；另一個是他把所有的事放在一個人身上的能力。當然也有整體經費上的支撐問題。說到綜合資源聚集能力，至少到現在，我們項目整體，還達不到劉湘晨所達到的水平。這也是我們當年整體布置這個項目時非常糾結的一個問題。這個問題到現在也就是基本解決。一個基本的感受是，現在大約不受制于技術和影像了，反而現在問題的重點應該是田野，就是影像志的田野工作要求。這個我特別感謝一批學者和專業人員的參與。藝術學也好，民俗學也好，人類學也好，民族學也好，大家對田野工作的理解以及田野工作的方法論有很多的討論和實踐，但是高質量的田野工作和系統性的影像記錄，能夠有很好的結合，我們還面臨很多工作。到目前為止的中國節日影像志，可以說，只是達到一個基本的學術要求。它的真正意義在于對一個文化事項進行系統性的影像記錄，在于跨學科協同工作的學術實踐，在于資料保存理念和方法的創新。換言之，以影像的方式，就一種文化事項，為一個文明體系做一個文化“切片”，它承接歷史，真實而生動地呈現當下的大眾生活，表現出文化傳承發展的豐富多樣，構成國家文化記憶的新模態。

這個具有開創性的意義，來源于長期的工作基礎，來源于方方面面的學術積累和共同參與，盡管這方面工作還在不斷地完善和優化的過程中，還有不盡如人意之處，這恰好也是學術創新發展的巨大空間。例如，最近常常會討論一個話題，影像技術進入到國家文化轉寫記錄的過程當中，為什么我們有了新技術就把老技術放下了？拿起攝像機就不會寫字了？這是很大的問題。應該有鏡頭替代不了的東西，寫作應該作為田野工作的重要組成部分。就像人類學家以筆作為主要武器，同時也用照相機、攝像機一樣。在事業和學術發展的路上，我們大約也是剛開始。但是我們已經有了一個非常好的開端，也有標志性的成果，可以思考、討論和實踐的學術空間非常大。

3.中國節日影像志的學科配置

關于學科配置，在做節日志研究規劃的時候，就是想調整一下基本的狀態，把文化的細分專業記錄調整成文化的綜合記錄，因此要求全面，或換一個詞是立體。其實，很多理念是基于人類學對我們一般意義上的藝術學的反思和再優化。這里面有人類學的基本思考，但并不就只是人類學的。我一直認為，在具體工作中，學科界限是可跨越的，因此大量的民俗學家、民族學家和人類學家都參與，并配置以影像學的相關專業。因此在學科配置上是一個開放的系統。但開放中也有基本要求，就是從影像記錄的角度來說，是先以能對記錄事項有深刻了解的人類學的或文化學意義上的田野知識和前期研究為基礎，它是優先考慮的，是前置的。換句話說，如果你對記錄事項的歷史文化、人類學基礎、田野工作基礎不夠，即便你有極高級的影像學能力，可能也要滯后考慮。這是目前評審當中的一個考量指標。這也凸顯我們影視人類學還沒有足夠的人才積累，如果有這樣的一批人才積累，恐怕這個項目運作起來就簡單了，可能就由影視人類學專業的人為主來干這件事了。在節日影像志里面，藝術學的介入不是很多，因為集成已經做了屬于藝術學領域里的大量工作。在規劃當中，我們對有些從藝術學角度需要細描的東西都比較放松，但是強化集成所沒有記錄的那些東西。我們特別強調儀式、節日程序、群體性的組織和組織結構，符合人類學的價值取向。注重文化的構成、儀式性活動背后的成因、儀式組織者和參與者的文化狀態的記錄和描述。這是學科配置的一個方面。另一個方面在節日志文本中也涉及。節日志項目，有文本，有影像。它們都叫“志”。我在20世紀參與過的工作叫“中國戲曲志”“中國曲藝志”。這個“志”不是我們從西方引進的文化志、民族志意義上的志概念，是中國傳統的、我們所謂盛世修志那個志。中國曲藝志也是那個志。這些志也是開天辟地，為一些傳統藝術、為一些比較大眾化的藝術由國家出面修專志。這是第一次。修志的方法比較像辭書，像我們中國歷代的修志方法，因此它是史志概念下的志。

中國節日志文本的前半部分，就是史志的志。后半部分是文化志的志，是民俗學、人類學、民族學基于田野調查的志。前后兩部分都以“志”為名，但不是同一模態的。中國節日志文本為由5000萬字總量構成的成果，含800到1000個左右的田野調查，也包括通過歷史文獻的查考對節日作系統梳理。這里面我們用了什么學科呢？很難說。按我們中國傳統方法修志，大概是我們史學界比較擅長的事，但節日志并沒有史學界的大量介入，但方法是這樣要求的，有非常嚴格的體例規定。節日志有一個學術起點是集成工作長期的積累，都屬于國家修志，這一點是一致的。記而不述、禁止議論、避免形容詞，看見什么說什么，有什么說什么，不下學術結論，也不展開學術討論。整個十部文藝集成，全是這個基本的學術定位。這里有延續性。中國節日志還有一個工作模塊是對歷史文獻的查考。這個工作只做了所有的地方志和古籍圖書集成，那里邊所有的關于節日的記述都把它摘出來了。我們管這個叫做“文獻學功課”。這個工作我們做了，大概有5萬條的信息，可以出個系列叢書的。還有一項學科配置，是要把所有這些成果，把兩個志、歷史文獻節日記述資料加上影像集成在一起，做成“節日文化數據庫”。這涉及計算機科學和整個社會科學的結合。中心從2002年開始就在集成的基礎上做。這個體現了技術進步、學科發展和社會需求的緊密聯系。最近又提出數字人文、數字人類學、微信人類學，等等，在國家文化記錄上，學術能有怎樣的貢獻是一個過程。我們現在強化數字人文，國家提出來文化大數據，我們再出來一個數字人類學，這也有可能，因為我們所有的記錄成果都進入0和1的符號體系去了。這時候，我們怎么來做文化轉寫這件事？可能我們在學術上還有非常非常多的想象空間，尤其在跨學科領域。現在國家號召新文科，號召跨學科的結合。從實際工作的角度，我認為，這太不容易了。學科的壁壘是如此的堅固，鴻溝是如此的難以跨越。我們的公共性話題，既是你的，也是我的，這樣的話題，在任何學術語言空間下，都是要倡導的，因為在總體上這樣的話題都是不夠的。這跟我們整個的學術評價體系有關，我們要做的是學科建設，同時我們還要求跨學科融合創新，這怎么可能？應該是創新建設，不只是學科建設。我們整個研究體系，很多事情一跨學科就遇到難度。人類學與影像二者跨在一起，即遭遇困難。但是我覺得，它是發展的未來，社會對它的需求是擺在那里的。學術發展就是在這樣的脈絡下不斷地往前走。

4.文化轉寫的價值取向

應允就多模態話題發言后，我就一直在想。我們做的所有的事情，都是主流社會對底邊社會的一種規訓。現在在做元數據，都不是老百姓的語言，也不可能是。如果給我們所有的影像加個標簽，那一定是主流社會，最顯著的標簽不是老百姓的。但它的記錄對象、它的生產資料來源于大眾豐富多彩的社會生活。這種價值取向，基于我長期工作經驗，似乎最高的理想境界是真實，這也是文化研究的境界。文化記錄應該是真相的轉寫和傳遞。它影響到歷史的書寫，關乎文化的話語權。在社會層面的多模態視角上，在互聯網時代，在數字化的未來時代，社會不可能以部分人的意志為轉移。每個手機的背后那個活生生的人，他進入到一個話語體系或系統的時候，不是一個學科能規訓得了的。他所發展的模態是什么模態，是社會文化的選擇，也可能是更真實的意愿表達。什么是真的，什么是偽的，什么是對的，這里可能就面臨一個更大的空間。現在說數字人類學、數字民俗學，在這方面已經有開始。我認為，這里或構成一種模態，尚不確定。這也不是鮑江提的多模態。但是提到多模態這個詞的時候，我有個不由自主的思維面向，就是這個模態可能還會有更多的內涵。關于文化的記錄，我覺得，真正未來人類的歷史如何書寫、由誰來書寫、裁判是誰，可能都是我們要思考的問題。我們在節日志和史詩里也布置了一些“鄉村之眼”那樣學者的全面的考慮。它可能構成一個模態嗎？它構成我們影視人類學方法論體系中主客關系問題嗎？這個方面，我覺得，朱靖江老師和劉湘晨老師可能更有發言權，來考慮這個視角下的模態問題會是怎樣的發展路徑。

總而言之，以上是由“模態”這個概念引發的思考，主要是工作實踐中的相關感受，不成體系。就學術話語體系而言，可能還不成體統，但實踐和思考是真實和真誠的，希望能對大家有所啟發。

作為學術文本的《中國節日影像志》

劉湘晨

2020年年末，“中國節日影像志”和“中國史詩百部工程”兩個項目最后一次發標，意味著兩大國家社科重大委托項目接近尾聲。從參與者的角度來講，從項目推出伊始，到兩大國家級的影像工程即告結束，作為親歷者，既感到欣慰，也有許多甘苦體驗。課題總策劃李松同志長驅數千公里，押著四大箱200盤磁帶給正在中國地理最西點拍攝柯爾克孜民族節日的課題組送過去，記憶非常溫暖。

大家可能會注意到，在文旅部民族民間文藝發展中心的最后一批項目招標文告中，能看到專門的一個附件，對全國已立項的“中國節日影像志”有一個詳盡統計，我在其中承擔并已完成審核的“中國節日影像志”共有十一項。大家會疑問：一位學者，為什么會承擔了這么多的項目？此種情況為整個項目體系中唯一的。這背后的邏輯背景是什么？

參加“中國節日影像志”這個項目體系，對學者個人來說，非常幸運。我本身是一位作家，曾在電視媒體從事十數年的紀錄片拍攝，多年擔負教學工作，應該算人類學民族學的“門外漢”。通過“中國節日影像志”和“中國史詩百部工程”兩大項目體系的實踐，掌握了人類學民族學的一般性概念和方法，尤其是學術倫理的基本訓練與堅守。可以說，沒有這兩大項目體系的訓練，就不會建立我有關人類學民族學的基本認知。從項目具體實施的情況來看，作為“個案”，我及我所屬的課題組比較特殊。從項目的布局來看，首先是一個“縱向貫通”的考慮。“中國節日影像志”和“中國史詩百部工程”兩大項目體系，從大的空間的縱向布局看，項目體系從海拔5000米之上到低海拔的綠洲平原，涉及沿海拔分布的塔吉克族、柯爾克孜族、蒙古族、哈薩克族、維吾爾族五大代表性民族；另一個“縱向”布局，是在同一個民族中的縱向分布，比如說塔吉克族，不只拍它的單一節日，而是拍了它貫穿一年的所有節日，有自然節氣性的節日，如肖貢巴哈節；有典型的宗教性節日，如古爾邦節、肉孜節；還有一個極特殊的只有帕米爾高原東部邊緣還在持續的節日“冬節”（與冬至相似）。這個節日，古波斯依歷確定，表現著塔吉克民族更明確的自覺動機與歷史淵源，節日的程序、內容、核心理念、方式、取材及眾人參與，無不在深度書寫塔吉克族的文化屬性與心理。

很明顯，這種“縱向貫通”的學術預設，其用意就在于通過我們的努力能清晰看到塔吉克民族文化鏈的整體性、連續性與內在邏輯關系。

項目體系設計的另一個關注點是“橫向兼顧”。面對每一個代表性民族，我的田野不是幾天或幾十天，基本上是一年，維吾爾族的田野時間持續兩年。完成的項目，不僅有“中國節日影像志”和“中國百部史詩工程”，同時，還會完成深度關注民族生存狀態的大型影像史詩（紀錄電影）的拍攝，還有每集25分鐘的6—12集劇集版，每集90秒或180秒的12—30集短視頻，面對最普通人的口述史采訪60—80位。不僅如此，還有同時完成的圖書和攝影集出版。通過這樣的努力，試圖用影像和圖文的方式來構建一個民族立體的文化空間與體系。如今學界熱議的“多模態”民族志有各種表述，實際操作中的嘗試與方法非常多樣，怎樣概括、梳理更恰當，留下的學術想象空間非常大。

非常感謝文旅部民族民間文藝發展中心的諸位領導和負責項目實施的諸位學術同仁，對我的項目體系給予了極大的理解和支持，使得這個項目得以順利推進并最終完成。同一文化空間，多種影像手段與書寫手段并用，這種方式在“中國節日影像志”整個項目體系中帶有唯一性。作為一種表述方式和對一個民族多方位的深度書寫，做了一種嘗試。

“中國節日影像志”的項目體系，所要關注的內容就是分布在960萬平方公里土地上各民族豐富多樣的節日，通過對節日的組織、內容和過程的詳盡描述，尤其是參與的方式、狀態、行為、表述、所使用器具與材料等等，濃彩重筆地描述了中華民族共同文化記憶的構成、狀態與豐富多彩。其中，核心議題就是作為儀式的節日。很顯然，儀式一直是人類學民族學的核心議題與“關鍵詞”，如親屬、家庭這些學科基本概念一樣，有很多經典闡述和理論——這，首先就決定了“中國節日影像志”與一般紀錄片的不同。

我的一部“中國節日影像志”拍攝的是塔吉克族的“火把節”，片名是《以火為炬》。在這個節日儀式中，火把是貫穿始終的關鍵點，片子中呈現火把怎么采集，一直到最后怎么使用，它的文化寓意是什么，都做了全面而仔細的記錄和呈現。中間的一段，大家可以看到有大火把、小火把；單數火把，雙數火把；對死去的人怎么用火把，對活著的人怎么用火把，這些都做了詳細的記錄和呈現。

在影片中，對每一個行為都做了非常細致的描述，對行為的意義也有非常清楚的解釋。這樣一部影片，與通常的紀錄片比較，有明顯的不同點。

紀錄片的類型很多，總體而言，有各自的立場、態度和側重，不同的訴求決定了紀錄片不同的樣式、格局與方法。一般而言，大眾所常見的紀錄片，或者稱媒體類紀錄片，通常會強調“故事性”，通過講一個故事來完成表達。導演窮盡努力會抓“故事”，并以此為全片的支撐，最常用的手段就是強化戲劇性，制造矛盾、沖突和懸念，形成其獨特的節奏與邏輯性。同大多數影視人類學影片一樣，“中國節日影像志”不回避“故事性”和現實可能的種種“戲劇性”。但是，這不是影視人類學影片所要追求的目標。“中國節日影像志”更多地是緊盯節日文化事項的過程和行為，不僅如此，還要給出有關這些過程與行為的解釋——這個更重要，甚至是影視人類學電影之所以存在、發展最根本的支撐，這也決定了“中國節日影像志”不可能是一個“故事文本”，而是一個標本的“學術文本”。

在方法的具體實施上，《以火為炬》有行為過程的詳盡描述，這是一個層面：火把怎么制作，用的什么油，用棉花、還是用羊毛......都有詳盡的描述。但是，僅有這個層面是不夠的，一定還得有行為與事項的動機、它的寓意及其解釋，由這樣兩個層面構成影視人類學的基本敘述。

影視人類學常用采訪的方法來展開闡釋，通過采訪來完成對相關議題或事項的“釋疑解惑”。《以火為炬》，同樣需要完成塔吉克文化所存在的、觀眾也會急于知道的“闡釋”，通常采用通過行為過程中人物的自然交流來解決，即使有采訪。《以火為炬》一片采用了不同的兩套方式來展示、來完成。一種方式，在行為過程中，每一步推進都有需要面對的問題和節點，都需要給予“解釋”，我的做法就是盯住“行為發生人”，盯住具體的行為實施者由他或她直接對各自所承擔的行為給出解釋。不僅如此，為了保持行為過程的狀態，專門采用肩機的方式盯著行為發生人來完成，即使有采訪，也在這個行為過程中來提問，行為的自然狀態得以保持。另一個潛在的原因，也是因為通常所采用的采訪是脫離行為自然流程之外的另一個視角，在行為過程的敘述中就顯得生硬和多余。這也決定了，在行為過程的自然推進中，就是有問題要問，也堅持在不中斷行為的自然過程中來實現，你的提問就不會與行為過程的自然推進有違和感。但是，這種“解釋”通常是瑣碎的、極普通的。節日之中，會有許多承擔或完成各種行為的普通人（行為發生人），對行為過程的關注和闡釋即時發生、即時闡釋。對關鍵性的行為過程的關注、乃至于對節日整體的關注，類似對“行為發生人”的做法就顯得隨意了。一般，能夠給予關鍵性行為過程和節日整體關注的“解釋者”通常是話語系統中的權威人士，《以火為炬》采用攝像機上架的方式來突出這種身份的不同，強化闡釋視角的不同。行為的自然過程被打斷，闡釋者的身份和他的闡釋豁然被突出、強化，這是對節日最終極的關注和對節日文化最權威的闡釋。

或許，“中國節日影像志”項目體系的描述方式與通常的紀錄片方式的相似度極高。但是，它的闡釋方式與它作為“學術文本”的立場與訴求是一致的，也是最為獨特的。如何更好地完成，探索的空間還很大。

關注塔吉克族“冬節”的“中國節日影像志”片名為《四季輪回》，就資源的稀缺性和文化的比較意義而言，此片具有獨到價值。

比較《以火為炬》與《四季輪回》，突出地肯定了影視人類學影片敘事與闡釋相輔相成的文本特點。中國影視人類學另外一位重要學者龐濤先生，一再強調影視人類學作品的兩個重要特征，即敘事性結構和闡釋性結構。《以火為炬》很清楚地呈現出影視人類學這樣兩個特征。《四季輪回》卻表現得不是很明顯。同樣是一個區域、一個民族，同樣是節日，可能是出于不同的語境與思考，會采用不同的處置方式。但是，影視人類學的兩個基本面向都是共同的，只是《以火為炬》的闡釋性結構是顯性的，而《四季輪回》的闡釋性結構卻是隱形的。這要求作者在場對文化事項必須有清晰的判斷與把握，前提是基于長時間的田野和學術自覺。影片開始，一場大風卷過，達吾提·吾守爾的兩個兒子馬木提·達吾提和喀斯木·達吾提兄弟倆兒牽著駱駝頂著大風去打柴。帕米爾高原是一個過于龐大的存在，鏡頭里面的這場風就是整體帕米爾高原的一個隱喻，通過它來完成對帕米爾高原個性的描述與塑造。這就是人類在帕米爾高原首要面對的生存前提。在這樣嚴酷惡劣的條件下，人的狀態，打柴火，特別是病重的婦女，能清晰地看到自然環境對人身體的塑造。整個治療過程，蘊含強大的地方性知識，包括放在頭上的鹽袋，用牦牛毛編織的繩子，以及用棍子絞病人頭部的方法，都是極為獨特的。這個過程是數千年歷史的一個濃縮，塔吉克民族經歷的原始崇拜、薩滿教，到拜火教，再到后來的伊斯蘭教，全在這一個過程中體現出來。宗教人士對鹽水加持經文的吟誦，而后把鹽水噴在生病婦女的頭上，最后再用棍子絞綁在生病婦女頭上的牦牛毛繩子......構成一組體現塔吉克族信仰多元構成的鮮活影像文獻和影像模本。這部作品，非常突出的是沒有一個采訪，通過鏡頭的深描，在完成基本敘述的同時就在告訴你有關這個基本敘述的闡釋，闡釋隱含在敘述之中。顯然，這需要依靠影視人類學工作者更深入的田野、更準確的學術把握與影像實現能力。

有幸參與“中國節日影像志”項目體系的工作，與20世紀21部民紀片相比，它們有很多共同性，譬如國家在場，沒有國家的投入和推動，這樣宏大的在整個國土面積上展開的中國人對自己文化身份的描摹是無法完成的。它們也有不同的地方，遵循人類學民族學的基本學術倫理，更多了人類學民族學的自覺，最終，使影片呈現出完全不同的樣態、數量和質量。“中國節日影像志”項目體系，無疑是當今世界最重要的影視人類學工程、影視人類學現場、影視人類學田野。作為參與者，感到巨大的榮幸。

由術入道：節日影像志的理論方法與文化反思

朱靖江

今天主要討論一下節日影像志，在影視人類學的文化系統里面，它扮演了一個什么樣的角色。這些年來，我也參與了一些個案，可以結合這些個案來討論。

首先我們討論節日。文旅部民族民間文藝發展中心之所以把節日作為影像創作和文化表述的一個重要事項，我覺得是一個特別高瞻遠矚的事情。我們都知道，傳統節日是對時間的神圣化，蘊含著很豐富的文化信息。我們從中會看到民族的歷史延續性，以及它重要的文化節點。在神圣性的時間里面，通過祭祀儀式、宴會、舞蹈、歌唱等多種方式，建構參與者的族群認同，特別是與祖先和神靈的融合。它也是民族記憶的很重要的傳承載體。如果一個民族沒有特定的節日儀式，那么它的很多文化信息往往就會漸漸地淡漠和失傳。

節日是一個時空節點。我們能用多種多樣的表述方法，用多模態的方式建構與強化我們的集體記憶。通過影像來進行傳統節日的記錄和敘述，相對于文字表述有它的長處。其長處是它更加的豐富、直觀和多義。我們可以用它進行儀式細節和整體氛圍的感官性描述，而這些在文字表述中往往很難呈現出來。

從2005年開始，文化部民族民間文藝發展中心在李松主任的倡議和主持之下，開始逐漸開展節日的影像記錄和存續工作，我覺得這是一項非常重要的文化事業。“節日影像志”的規劃、立項和攝制到2021年已經延續16年了，越來越多的人類學家、民俗學家、影視工作者都參與其中。對于節日影像志這種學術生產方式，學界也越來越深刻地體會到它的文化意義而加以接納和采用。這是我對節日影像志一個基本的學術判斷。

正如剛才三位老師的討論，在當代中國節日影像志的建構和表述的過程中間，人類學起到了一個很重要的作用。人類學的理論研究框架、田野調查方法和學術追問與反思，對節日影像志起到了學術觀照和引領作用。這些年來我應中心邀請，參加過一系列節日影像志的立項和結項評審，我們也發現，一些優秀的節日影像志，它既有深入的理論思考，也有一整套的田野工作方法系統，并且能夠對節日的意涵和理論延伸方面得出一些結論。而一些相對差強人意的作品，則往往在這三個方面有所缺失——或者理論建構不充分，或者田野調查比較粗疏，或者流于對節日事項的簡單羅列，缺乏對節日內涵與外延的深入思考。

如果說某些節日影像志有什么短板，就我看到的部分結項作品而言，可以分前期、中期和后期三個部分來反思。在前期階段，我認為主要是缺乏對節日核心價值的思考，以及對節日社會文化功能的體認，也就是說，只是把節日看作一個大家聚在一起唱歌跳舞、熱鬧歡聚的場景，就像我們在電視臺看見的過年過節的樣子，不去思考這樣的節日對于一個群體有什么核心價值，它能怎樣建構他們的社會認同，以及向外界傳遞何種文化信息。

在節日影像志的創作中期，也就是在影像拍攝階段，不少主創者缺乏對節日主體關鍵行為和文化寓意的準確記錄。剛才我們看到劉湘晨拍攝的作品片段，它的成功之處，或者說對節日影像志系統的重要貢獻，在于他能夠非常清晰、完整地捕捉到文化主體在節日語境中的關鍵行為，并傳遞他們的文化意義。他們的所作所為，所言所思，這些關鍵要素內在于紛繁的節日活動中，如何把它們捕捉到位，是節日影像志在拍攝階段的要點。

此外，在影片的后期創作完成之后，不少作者缺乏對節日事項與它所對應的社會本體結構關系的學理反思。節日與社會之間到底有著怎樣的關系？開拍之前，我們可能沒有足夠的文獻材料支撐，沒有辦法理解節日內涵的文化信息，但經過切身的田野調查和影像記錄以后，我們應該在影像呈現之外，還能夠提供一些更具有結構性的和本體性的學理反思。這種反思成果可以展現在影片作品中，通過當地人的表述，挖掘節日的意義系統，呈現出與大眾傳媒影像作品之間的學術差異性。由于項目作為國家社科基金特別委托項目的科研屬性，節日影像志的作者多以社科學界人士為主，但學者基于自身的學科背景，促成對節日文化的整體性反思，并產出相關的研究成果，這一點在已結項的作品中，卻是很少見的。大多數人以影片結項為終點，沒有在影像工作與自己的研究之間建構更密切的關系，這是有缺憾的。我覺得，項目組織方應該建立一種新的機制，激發學術能動性，建立與節日影像志相關的理論系統。

1.節日影像志理論研究框架

當我們觀察紛繁表象之下的節日活動時，我們應該厘清節日的社會功能和它的文化脈絡，探尋縱貫其間的整體性架構，而不是讓民俗表象掩蓋了節日內在的核心價值。我們看到有一些節日影像志，作品的視聽效果非常華麗精美，能看得出來作者受過很好的影像訓練，能夠捕捉到一些生動的場景，展示一些有趣的細節，特別是運用航拍來表現壯觀的場面等，但是我們看不出這個節日到底是基于什么信仰系統，看不到這個節日的參與者采用怎樣的組織結構，更看不到是何種思想觀念支撐它延續了數百年乃至上千年，在急劇的社會變遷當中還能夠延續和發展。換而言之，就是只見節日的表象，未見節日的靈魂。當我們進入田野之前，最好有一些先在的理論基礎，以此作為我們在節日環境中思考和行動的知識儲備。當然，這并不是說用這些理論范式或文化信息控制我們的拍攝范圍，限制我們對節日氛圍的感悟與理解，而是說，我們不能一張白紙地進入現場，像游客一樣看到什么算什么，而是要有基本的創作策略與判斷、分析視角。

（一）新疆昭蘇哈薩克人納吾魯茲節個案

我曾在2006年1月份去新疆，做過為期三個月的田野調查，拍攝哈薩克族的納吾魯茲節。由于當時節日影像志還處在早期實驗階段，我當時只是拍了一批素材，沒有成片，直到2020年才完成了一部名為《冬牧場》的民族志紀錄片。十年之后，我又在2016年和福建紀錄片導演鬼叔中合作拍攝了節日影像志《七圣廟》。《七圣廟》講述福建客家人一個村落中的傳統廟會。對我而言，這兩次拍攝有一種特別有意思的連貫性，雖然一個在東南，一個在西北，但在我當時和后來對這兩個節日做了系統觀察和理解之后，我發現，這兩個節日都涉及從古波斯傳到中國的一種非常古老的宗教，就是瑣羅亞斯德教，也就是祆教，或拜火教。這種宗教傳播及其在節日中的儀式遺存，也是我們在研究性拍攝過程中逐漸體會逐漸發現的，并構成我們持續研究這兩個節日的重要理論推手。

關于納吾魯茲節的節日拍攝工作，我先做一個簡單的情況介紹。當時我還在北京大學社會學系跟從蔡華教授做人類學博士階段的學習研究，與此同時，我也在中央電視臺繼續拍片謀生。2005年底，當時的文化部民族民間文藝發展中心開始籌劃關于傳統節日的影像記錄項目，想做一些試點。當時我正好要去新疆昭蘇縣桑塔斯冬牧場做田野調查。在那個期間，剛好也是哈薩克族的納吾魯茲節。我就同意在做人類學調查的過程當中，對納吾魯茲節進行一次節日影像志的試點拍攝。我記得那時候中心還沒有正式投入這個項目，也沒有什么拍攝器材，所以我是拿自己的一臺索尼Pd150攝像機去的。那個地方沒有通電，中心給我配備了一臺便攜式發電機，后來發現電壓不穩，很難通過發電機給攝像機電池充電。我在那里度過了整個冬天和春天，包括他們在冬牧場的生活，以及遷往春牧場的轉場過程。納吾魯茲節就在這一轉場的周期里。我拍了大量素材，有二三十個小時以上。直到去年，我和合作伙伴以這些素材剪成了一部影片，取名為《冬牧場》。

納吾魯茲節，從歷史源流來講，是從古代波斯的瑣羅亞斯德教的七大節日之一——諾魯茲節延續而來的。雖然哈薩克族納吾魯茲節的拜火傳統久已淡漠，但仍然沉積著波斯宗教的古老意蘊。比方說，他們在納吾魯茲節喝的肉粥，由七種食材熬制。它遺傳了瑣羅亞斯德教對“七”這個數字的神圣信仰。同時，它也是古代波斯歷法傳承的一個表征，哈薩克族歷法與伊朗歷法是基本一致的。所以，當我們在研究這個節日的時候，就不能想當然地判斷其為一個伊斯蘭教節日。當時我做田野調查的時候，很多哈薩克老人都說納吾魯孜節是一個伊斯蘭教的節日，屬于穆斯林的節日，但實際上，在影像記錄和文獻梳理的過程中，我們就會發現這個節日早于伊斯蘭教的興起，我們對它的表述應建立在古老而獨特的歷史文化背景之上。

我雖然此前沒把完整的影片制作出來，但這次調查和拍攝經歷對我的影響甚為深遠。2008年我在《萬象》雜志上發表了一篇文章，名為《納吾魯茲節：哈薩克人的瑣羅亞斯德教節日》，較為詳盡地講述這一節日的歷史由來以及我在桑塔斯冬牧場的田野調查經歷。2014年，我又給《中國社會科學報》寫過一篇較短的文章，叫做《影像民族志中的哈薩克納吾魯茲節》，文章主體也是上述的節日拍攝過程，以及節日儀式對我視覺和思想上的震撼。文中寫道：“夜幕降臨，我帶來的小型發電機開始轟鳴，為河畔的小木屋點亮一盞燈。房東一家圍攏過來，我們一同觀看白天拍攝的影像素材，不時發出歡快的笑聲。我簡單地制作場記，核對來訪者的姓名與身份，詢問宴席上主客之間的對話，以及某些行為與儀式的細節。這一年的納吾魯孜節就這樣結束了，但是在影像民族志的記錄中，它卻長遠地留存下來。”

（二）福建客家七圣廟會個案

第二個節日影像志個案，相對來說比較成熟，那就是福建寧化縣夏坊村的七圣廟會個案。說到福建客家文化，就會涉及一些既有的學術問題，比如宗族研究，閩西北民間信仰研究，也包括儺文化研究。實際上我們在拍攝七圣廟會以前，就已看了很多文獻，包括我的合作伙伴——寧化客家紀錄片導演鬼叔中以前的片子，他也是當地一個很重要的地方文化精英。當時的想法是，我們不能把它拍成一部獵奇式的紀錄片。廟會本身規模很小，它只是一個輻射周邊鄉鎮的村級活動，但我們希望把民間的信仰習俗置于客家文化的整體語境中，主要思考它在客家宗族社會中的調適功能，也就是當地人怎么通過這樣一個廟會，實現權力關系、文化認同、宗族關系的動態平衡。在現場觀察與后期剪輯的過程中，我也發現：這個民俗儀式與早期的瑣羅亞斯德教之間，同樣有一種很隱秘的傳承關系。我沒能在影片中探討這種淵源，但這種發現激發了我的研究興趣，最終完成了一篇學術論文。

福建省寧化縣夏坊村村民每年農歷正月十三，都要舉辦七圣廟會。廟會型態也比較獨特，七個扮演神靈的村民要戴上面具，裸著上身，將菜刀、鋸子、匕首化妝成砍在頭上或插在肚子上、插在胳膊中，顯出既觸目驚心，又受神靈保佑、安然無恙的樣子。一些民俗學者曾對七圣廟會做過比較細致的田野調查。比如福建省社科院的楊彥杰研究員，他寫過一篇《夏坊的宗族社會與“梅山七圣”崇拜》論文，把七圣廟會中的神靈和《封神演義》里的梅山七圣做了一個來源的關聯。這也是當地比較普遍的一個說法，七圣廟中的“七圣祖師”就是《封神演義》里的豬精、狗精、蛇精等梅山七圣，他們跟隨二郎神楊戩，有安民保境的神通。

2016年，我和鬼叔中導演聯合申請到這個項目之后，希望通過影視人類學的田野工作，一方面展現在村落文化系統中的節日儀式演繹過程，另一方面，我們也希望拍攝記錄到節日如何調節地方宗族社會內在矛盾的功能；同時，我們還期待觀察我們這些外來的影像工作者，對于廟會的組織和呈現是否會產生一定的影響，這也是云南大學陳學禮博士經常討論的一個問題，拍攝者與拍攝對象之間定然要建立某種互動關系，我們可在這樣的影像項目中見證這一關系的走向。由此，我們得以探討影視人類學的方法取向和影像民族志的建構特征。

在進入田野之前，我們已經搜集并看過很多相關的文獻。其中，部分是一手文獻，多為夏坊村各姓的族譜，以及存留至今的一些賬簿等。我們也精讀了楊彥杰寫的《夏坊的宗族社會與“梅山七圣”崇拜》。我覺得這篇文章對于節日影像志的拍攝具有重要的參考價值，它給出了一個敘事結構，把七圣廟的民間信仰、節日儀式和宗族社會聯系在一起。所以，我們在拍攝中就有這樣框架性的學術考量，即觀察不同宗族在廟會期間的關系，他們如何博弈與合作。但是，我們看到的多數文獻是文字文本，它的局限在于：一是很難直觀地展示七圣祖師到底是什么樣子，我讀完所有的論文仍不知道七圣的形象為何；二是民間信仰活動中的一些特質，如“靈驗”，如節日期間有所謂的宗教靈韻，感受到神靈在場的氛圍，對當地人來說至關重要，但這在文字文本里面很難呈現出來。同時，在學術論文中，學者的觀點往往遮蔽了當地人的觀點，我們很難確切知道當地人是怎么想的。比如，七圣廟的七圣祖師是梅山七圣的說法，到底是當地人的觀點，還是學者越俎代庖結論？所以，在節日影像志的拍攝期間，需要再一次進行田野考察。一方面做影像記錄；另一方面，驗證前人的成果，展開新的研究。

在節日影像志的籌備與拍攝期間，如何開展較有深度的田野觀察與影像記錄，是一個很核心的問題。有些節日影像志作者存在這樣的傾向：他們看到權威學者對節日的文字闡述，比如看到一本著作對某個節日做了全面的描寫，他們就按照這個架構用畫面表現出來，但是片子里沒有當地人的聲音，當地人僅僅成為一個注腳。這就是我們做節日影像志面臨的一個大問題。也就是我們是按當地人的表述，還是按所謂權威的聲音，來探討節日的文化意義？我以為，盡管有前人提供的研究框架，但不能迷信前人的定論，一定要從現實生活出發，記錄關鍵性的文化細節，把握節日的活態生命力，特別是要注重當地人的實踐和表達，注重時代變遷對節日的影響。也就是說，不能把節日影像志做成一篇學術論文的影像復述版。

在拍攝《七圣廟》的時候，我們首先強調節日體系的完整性，著重探索如何用影像建構一個具有時間延續性和社會關聯性的、完整的儀式系統。除了展現節日時間的延續性，涉及如何準備、如何過節、如何收尾這一過程之外，還有一個橫向觀察的維度，即節日的每個環節與當地社會生活之間的關聯性，它與社區每個成員或成員團體之間有怎樣的內在關系？有時候，我們看影片中的有些內容似乎與節日沒有直接的關系，但在影片的整體表述結構里面，卻具有深描的意蘊。一部好的民族志電影作品不僅僅描述過程，而且還貫穿一個闡釋性架構。

我主張，節日影像志一方面要反映節日的現狀，同時也要兼顧它的歷史源流。在《七圣廟》拍攝期間，我們找到村中幾乎所有70歲以上的老人，做他們的口述史，讓他們講述這一廟會活動在1949年前如何、1980年前如何，從1980年至今又如何。我們從中發現，一個所謂延續了幾百年的節日，實際上中間有很多文化斷層，而在復興的過程中又有很多新傳統的創造，以至于我們今天看到的所謂傳統節日，與50年前、100年前的同一節日相比，其實有著巨大的差異。像七圣廟里面七個神靈的面具，我把它們的圖片放在微信朋友圈里，居然有人問：為什么這七個面具長得那么像奧特曼？我只能回答：這些面具是他們前些年新做的。老的怎么樣？老的在“文革”期間已經被銷毀了。所以，我們也很難判斷，他們現在使用的“七圣祖師”面具，與早期的面具在形象上有怎樣的關聯。

我們的另一項工作原則，是圍繞節日的發生地展開拍攝。我們不愿意抽離出節日的語境，在某間辦公室里，或者某個博物館里采訪民俗專家，講解節日的意義。在創作實踐中，我們認同的理念是“不離鄉土”。我們只和鄉村里的民間知識分子打交道，聽取他們的“地方性知識”，而且交流必須在節日期間的村落環境中進行，不讓影像抽離或斷裂，產生所謂的權威強行介入、強行解釋的視聽感受。節日影像志要提供給當地人和他們的子孫后代一個真實的時代文本，“不離鄉土”的影像記憶是必要的文化媒介。

節日影像志還應呈現集體和個體的雙向視角。我們既拍攝一些宏大的節日場面，同時也跟蹤拍一些代表性個體，呈現他們在節日過程中如何根據各自的身份履行文化主體的功能。《七圣廟》的主要人物之一是當地的會首，他在家族系統里面不太被重視，是一個很窩囊的人。他在節日里表現得很矛盾，一方面他的社會地位不夠高，很多人都嘲笑他，不聽他指揮；另一方面，他仍是名義上的廟會負責人，他要強行推進他的主張，和挑戰者們交鋒，這其中就有戲劇性的張力。后來聽鬼叔中導演說，這個會首第二年就被趕下臺，換了另一個人。所以在彼時彼地，拍到的那位會首，以及在他主持之下的七圣廟會，就有不可復制的獨到之處。

最重要的是，我們尊重當地人對文化事實的表述主權。例如，關于七圣廟的歷史來源，我們主要采用了廟會最主要的發起人和執行人的口述。雖然當時我們也采訪村委書記與村長等人，但是廟會的主持人在訪談期間毫不客氣地要把他們從祠堂里趕走，說他們并非執掌神廟的宗族中人，沒有資格講述廟會的任何事物。所以，在后期建構影片系統時，我們感受到了宗族話語權在廟會敘事中的重要性，就沒有在片子里賦予村長更多闡釋性的功能，只呈現出村委會作為一方權力系統在廟會活動中的能動性。

2.節日影像志拍攝的文化反思

從《七圣廟》的整個拍攝過程來看，在當代中國鄉村日趨“空心化”的過程中，我們感受到了一些具有普遍性意義的和當地社會的特點。

首先，是日趨簡單、潦草的節日籌備。隨著村落空心化的加劇，越來越多的年輕人離開了他們的故鄉。他們可能只是在每年春節回來那么幾天，而這些靠青壯年男子來“妝菩薩”、來裸露上身巡游村子，需要體力和健康來延續民間信仰的一些節日活動，就越來越捉襟見肘。在現代化、行政化、城市化乃至疫情防控等多方面因素的影響下，傳統節日實際上在大多數地方越來越落寞，節日文化的傳承者也越來越后繼無人。這就是節日影像志的實踐緊迫性，甚至不應只是文化和旅游部來組織這個工作，還需要省級、縣市、甚至鄉鎮，都應該有人來做這樣的事情，因為我們正在面臨劇烈的文化變遷，搶救性的影像記錄時不我待。

其次，節日影像志與所謂的獨立紀錄片有一個很大的差別在于，我們做節日影像志要削弱它的“作者性”。2020年10月份在上海同濟大學，由黎小鋒教授主持過一個交流會，一邊是叢峰、鬼叔中、毛晨雨等獨立紀錄片導演，一邊是劉湘晨老師、我和李松主任等幾位影視人類學者，我們做了一個名為“對視與交融：人文紀錄片與人類學影像跨界論壇”的對談活動。黎小峰教授的一個觀感是，他覺得獨立紀錄片導演更強調作品的作者性，而影視人類學的影像工作者更多地強調當地人的文化主體性，或者說當地人的文化主權。比如，在很多情況下，我們會放棄“我是本片導演”這樣的執念，將創作的藝術追求讓位于文化的主位表達，更好地將某種文化的全局性或整體性呈現出來，同時尊重本地人的訴求與禁忌。

在《七圣廟》的拍攝過程中，我們發現，所謂的“妝菩薩”，也就是“七圣祖師”的村民化身要在吳家的祠堂里戴上面具，這一化妝扮神的儀式，在當地就有很多的傳統禁忌。如只有吳、賴等夏坊村小家族的人，才有資格扮神。而村里的大宗族夏姓，是沒有辦法參加的，傳說他們參與妝神的話，會突發各種怪病。因此“妝菩薩”就成為吳、賴等村落社會的小姓家族才能夠承擔的神圣責任，這也就形成了一種壟斷性的神權，與同村的大姓夏家構成了某種抗衡性的關系。這就是七圣廟會內在的一種社會功能——通過將本宗族變成神靈的代言人，來與現實生活中更有權力、人多勢眾的大宗族建立一種博弈的可能性。

在七圣廟會的諸多禁忌中，最為神秘的是裝神者的化妝過程。七位扮演神靈的村民頭頂上都是血糊糊的，上面還豎切著一把殺豬刀或鋼鋸，代表他的天靈蓋是被刀劈、鋸割開的，流出了鮮血和腦漿。實際上這是一個化妝的效果。化妝構成七圣廟祖師出巡的一個核心機密。盡管現代的電影化妝比他們更加栩栩如生，但對廟會的操辦人來講，這種血淋淋的視效是保證其儀式神圣性最核心的要素。所以，他們很明確地拒絕了我們拍攝化妝的請求，甚至也禁止本村其他姓的人進入祠堂內觀看。我們尊重他們的禁忌，沒有去拍攝他們的化妝機密。影視人類學的基本立場就是應該充分地尊重文化主體的價值觀念。對于他們崇拜的一些神圣事物，要持有同理心。所以，要盡量避免做出冒犯他們的信仰和情感的事情。特別是我們不應該把影像拍攝凌駕于本地人的文化行為之上。我覺得，這是影視人類學和大眾傳媒價值觀的一個重要差別。影視人類學者在文化現場，經常會退后兩步，而不是搶身而上，更不會反客為主地操控他人的節日流程。我覺得，尊重地方文化主體的價值觀，拒絕冒犯本地人的信仰與鄉規民約，建構一種平等合作的影像互惠關系，節日影像志應該遵循這樣的基本原則。

傳統節日在主要的儀式流程之外，都有更為豐富多樣的民間活動，構成一個多主體互動的文化場域，因此在影像記錄時，要隨時發現和記錄這種共時性的節日景觀。在七圣廟會舉辦期間，我們關心“祖師巡游”以外的一些活動，比如連續三日的演戲：演什么戲，劇團是怎么來的，為什么要找這些劇團，這些演員在節日中還扮演怎樣的角色——如七圣廟會期間，劇團演員會化妝成“八仙”，在七圣廟內舉行“打八仙”的儀式，與“七圣祖師”遙相呼應。此外，還有宗祠內的祭祖、本地人的進香、外地人的逛廟會，以及家家戶戶請客“過漾”等。我們在拍攝過程中，不斷獲取田野信息，不斷做出反應，完成盡可能豐富的、飽滿的、整體性的，注重文化細節深描的節日影像志攝制工作。

3.節日影像志的學術追問與反思

很多的節日影像志項目，是由人類學者、民俗學家或其他領域的學界人士主導創作的，因此，我覺得，除了完成影片剪輯這一基本任務以外，在面對節日這一豐富的文化事項時，還應作出更多的學術貢獻——不止于視聽體驗和節日文化的影像表達層面，還要以此為契機，挖掘被節日符號化了的社會本體特征，思考這一影像學術工作有沒有可能反哺文字學術，推進人類學、民俗學、藝術學的理論研究和創新。這是每一位參與節日影像志項目的學者，能夠為我們的學術事業添磚加瓦的另一個維度。

以“七圣廟”的經驗為例，我們在田野工作中，持續進行文獻資料的收集以及地方口述史的攝錄。例如，我們對當地的知識群體、行為群體和權力群體進行分類觀察與訪問。所謂知識群體，是指當地的民間文化人，他們可能會引領節日的意義導向，為節日行為賦予某些特定的文化含義。行為群體是指在廟會期間扮演神靈、主持儀式的那些人，了解他們如何看待“具身性”的感受，比如扮神的人有沒有感覺過神靈附體，他們有沒有所謂的超自然體驗等。當然，還有社區內外的權力群體，在這樣一個民間活動里面，村委會、村支部、鄉鎮政府甚至更上層的多方機構，他們的態度與行為也值得我們關注和分析。這里面就包括擁有長期歷史記憶的本地老人，節日活動的幕后推手和前臺組織者，各宗族姓氏的代言人，村落權力的行使者，各級文化與學術精英，以及不同世代的神圣儀式展演者等。通過對他們的觀察與訪談，我們可以對節日的內涵有進一步深入探尋的可能性，更有助于我們對地方文化源流的建構、地方性知識生產和節日的社會功能等，獲得維度多元的整體性認知。

因此，在這樣語義豐富的拍攝和學術反思過程當中，我開始質疑所謂的“梅山七圣”信仰在七圣廟會地方表述中的真實性。回到北京之后，隨著素材的不斷整理，以及相關文獻資料的漸次鋪陳，我逐漸發現這個福建客家鄉村中的小傳統，可能和瑣羅亞斯德教在中國東南地區傳播的歷史有一些隱秘的關聯。2017年，我在《西南民族大學學報》第10期發表了一篇論文，名為《二郎神崇拜與祆教“七圣刀”遺存的比較研究——對福建寧化夏坊村“七圣祖師”源流的再思考》。這是我近年很少有的一篇跟影視人類學沒有太多關系的學術性文章，正是在福建夏坊村七圣廟會的拍攝經歷，激發了我對當地民間信仰深入探究的興趣，并提出了一些新的學術主張。2018年，我又在《民族藝術》發表了一篇《中國節日影像志的廟會拍攝實踐省思——夏坊村七圣廟個案》，是對節日影像志創作較為全面的總結和反思。這也基本實現了我在節日影像志項目當中提出的學術訴求：影像民族志與文字民族志相互獨立且互文，構成一個相對完整的人類學表述系統。