城市藝術節：人類學詩學的田野實踐場

劉 曉

藝術有慶祝的特征，從古希臘古羅馬時代的狂歡節、酒神節中可以發現類似藝術節的慶祝模式，它與宗教儀式和社會權力聯系在一起。如今藝術節從傳統意義的節日中抽離出來，成為一種節日、慶典的新興體發生于城市中。隨著國家文化旅游領域各項方針政策的推動，在努力構建人類命運共同體、呼吁國際文化合作與交流的大環境里，提倡新時代文化“創造性轉化和創新性發展”命題以及大力推進文化產業、文化事業、文化旅游、創意產業等發展思路的影響下，我國出現了諸多新興的城市藝術節。作為關于文化、藝術發展與交流的節日，城市藝術節被視為是現代城鎮文化發展水平的“標簽”，一定程度上標識著區域內的文化資本儲備量和先進性，推進城市藝術信息的流通與共享，同時發出地方政府和群體渴望開放與交流的信號，從實操層面表達著群體對文化自覺、自信的態度。

將城市藝術節視為是開展人類學詩學實踐的場展開分析，可以在學理層面給予城市藝術節適當的研究空間。城市藝術節在以人類學詩學方式開展實踐，包括其對知識-話語系統、觀念-行為系統、人文智慧與現代性意蘊等方面的運用，都蘊含著更加敏感、更易引起響應的、更有包容性的詩學意味。以下將從理論結構和城市藝術節實踐本身出發，分析城市藝術節作為人類學詩學的田野實踐場，是如何可以用詩學的方式來解讀和創造人類社會經驗的。

一、城市藝術節與人類學詩學

城市藝術節是近代社會城市化、市場化建設的產物。20世紀70年代我國內地發展起來的現代節日，在目的上不同于過去消災、娛神、紀念等性質的傳統節日，而是以調節社會生活為主，人為舉辦的新興節慶。其中大規模、具有相對廣泛影響力的城市藝術節出現于20世紀80年代。1987年，由中國政府批準，首屆中國藝術節在北京舉辦，現已舉辦了13屆了。此外，還有中國吳橋國際雜技藝術節（始于1987年）、廣西國際民歌節（始于1993年）、上海國際電影節（始于1994年）、亞洲藝術節（始于1998年）、上海國際藝術節（始于1999年）、中國青少年藝術節（始于2006年）、重慶文化藝術節（始于2007年）、北京798藝術節（始于2008年）等，以及各地方相對小型的藝術節頻繁出現在公眾視野中，一時間從國家到地方普遍將藝術節視為城鎮文化藝術興盛的新起點。

因形成時間較短，受地域文化差異限制，節日形式內容各異，關于藝術節的定義尚沒有定論。如在一些研究成果中藝術節被定義成是文化藝術活動的集合，“‘藝術節’是指在某一特定時間舉辦的文化藝術活動的統稱，是具有全國性、群眾性的重要國家文化藝術節日”①梁婭青：《京滬國際藝術節對城市文化促進作用研究》，天津音樂學院碩士學位論文，2014年，第4頁。“藝術節是在特定時間段內，組織的大量各種文化藝術活動的統稱。”②葉智勇：《美國藝術節運行機制研究》，西安美術學院博士學位論文，2012年，第1頁。類似的定義具有普范意義，但在理論研究范疇中可發揮的指導作用偏弱。陳圣來在《藝術節與城市文化》中將藝術的定義闡述為：“藝術是一種品味，一種愉悅，一種審美體驗，一種精神享受。”③陳圣來：《藝術節與城市文化》，第3頁。在此基礎上他定義藝術節：“藝術節是在特定時間特定地點以一種節事和聚眾方式舉行的藝術活動、藝術聚集或藝術狂歡。”④陳圣來：《藝術節與城市文化》，第3頁。強調了藝術節具有聚集與狂歡的節日特點：“藝術節一般是指有專門的組織機構按照一定的理念、宗旨或原則來策劃運作，有明晰的主題、形制、風格和定位，以表演藝術和視覺藝術為核心內容，在固定的時間、于固定的地點或空間舉辦的一種規模性的年度節事活動。”⑤陳圣來：《藝術節與城市文化》，第102頁。如此定義是比較全面且中肯的，指出藝術節具有特定的組織框架、舉辦形式和基本內容，且在舉辦時間、地點、空間上具有節日屬性，從而將藝術節定義為是以藝術為內容、一般在城市空間定期舉辦的節事活動。在城市中舉辦的藝術節，相較于傳統節日，在集體性組織形式方面更具社會屬性。作為城市文化節事“熱點”，城市藝術節不會僅是無差別化的社會事件或代表政府政績工程的風向標，更是具有敏銳地區反應力的多元文化藝術場，此類場蘊含著豐富的群體內部經驗，且可以通過詩學的方式將內部經驗表達出來和傳播開去。

在人類學關于現代性焦慮和實驗性寫作爭論的背景中，人類學詩學產生于人類學家關于研究者在他文化中如何“如實”地記述實地生活體驗的批評和討論。如1985年，美國人類學學會出版的由伊恩·普萊提斯（Iain Prattis）編寫的詩集《反思：人類學的繆斯》（Reflection: The Anthropological Muse），集中反映了人們當時對詩學和人類學之間的關系產生了強烈興趣，并且越來越傾向于把詩學作為人類學的一個方面來研究，在當時的人類學界和文學界迅速引起了雙重效應。出版于1991年伊萬·布萊迪的《人類學詩學》，用開放的待論證的表述口吻，多視角地將人類學詩學介紹給讀者，提出了如何對待“藝術的科學”問題，即對富有詩意的表達人類經驗的可行性討論。“詩學是無法證明的，并且不能夠在自身之外去證明自身，這可能就是笛卡爾主義者提出懷疑的癥結。詩學只能擴展其自身，不是通過把它折射入無盡的灰色地帶來消除懷疑，而是通過更有說服力的確定性來挫敗懷疑。”①[美]伊萬·布萊迪：《詩學與人類學的重心重置》，伊萬·布萊迪：《人類學詩學》，徐魯亞等譯，北京：中國人民大學出版社，2010年，第45頁。人類學詩學是一種記述態度和方式，它可以有效地分析闡釋一直處于變化中的文化事項，即試圖用詩學的方法觀察、記錄、提煉那一直進行的對話。人類學詩學關注且強調處于動態發展中的文化“對話”。

人類學詩學藝術的（文學的）表述優勢在于其創造性、多樣性和易理解、易接受，通過強調存在文化間“對話”，將討論的關注點涵蓋了包括文化間性、文化互涉、文化比較、文化遷移等諸多有待辨明的研究領域。本文將從無序與有序、“解釋的理論”和“理解的理論”之間性、對話體敘事三方面循序漸進，建構城市藝術節的理論分析框架，實驗性地討論城市藝術節可以作為人類學詩學田野實踐場的可能，即城市藝術節可以被視為是一直在開展著的、關于“富有詩意的表達人類經驗”的實踐場，它通過藝術和節日相結合的表述方式，來敘述地方性知識，包括對人的內部經驗的解釋，通過對話體敘事結構相對正面地回答了對“藝術的科學”問題提出的表述方面的質疑。

二、無序與有序

有序與無序之間的力量關系是流動的，城市藝術節的無序和有序概念產生于動態的對話和詩意的創造。“把嘈雜環境中與具有象征性表層的環境中的話語網絡本身當作一種特別的秩序，當建構對話并通過類比與延伸建構其他形式的人際關系時，這種秩序始終包含一定程度的無序，缺乏一定的歷史完整性和表述行為的完整性。這是一種人類關系動態的組織過程，其功能的特性就是動態的文化（culture in motion），就是一直進行的對話，作為一種文本式樣的‘無確定結論’。”②同上，第10頁。城市藝術節呈現出的正是通過對話形成的人類關系動態的組織過程，其中充滿著各種變數。城市藝術節最表層的無序源自它的舉辦和延續是有條件的。相較于中國傳統節日，城市藝術節沒有辦法以家庭為單位在私人空間進行。其突出的社會集體屬性，使得城市藝術節舉辦受到外部社會環境條件的直接影響，包括經濟條件、政策決策、自然災害等。如2019年底爆發的新冠肺炎疫情蔓延至今，嚴重制約了所有城市舉辦藝術節，盡管有個別的可以線上“參加”的虛擬藝術節，如BBC （英國廣播公司）在Second Life網站中舉辦的虛擬藝術節，但能夠發揮的節日功能是微乎其微的。節日時間空間無法得到保證，延續性被外界因素過多制約，是城市藝術節無法避免的無序特征。

城市藝術節的無序還表現在它打破的是日常的平衡。其一，它打破了城市生活原有的節奏，人們除工作在家的時間外有了更多的選擇，可以去公園等戶外空間，還可以選擇頻繁地走進畫廊、劇場，甚至偶遇街道藝術展演而駐足觀看。其二，它打破了人們原有的人際交往圈，創建了新的社會關系，即關于城市藝術節的社會關系網絡，人們可以不再局限于原有的工作生活圈，還可以建立基于城市藝術節經驗的關系圈。其三，它凸顯出人們因“日常”的平衡而沒有被統一但具有普適性的個人社會意識。信息全球化使得虛擬空間中的語音文字視頻碎片化接收與輸出占據了人的社會交往更多的時間，個人的時間相對封閉。城市藝術節可以使人們經驗性的交流需求得到滿足，促使其開展深層經驗的即時交流。其四，城市藝術節可以打破社會價值觀的局部平衡。批評與反思打破的平衡往往是具有沖擊力的，有利于在社會集體范圍內形成認知共識。如2022年5月第18屆雅典數字藝術節，側重于科幻小說、復古未來主義和未來學，包括視頻藝術、互動裝置、虛擬和增強現實(VR/AR)、游戲、數字圖像、網絡藝術等12個單元，旨在通過過去的眼光呈現當今的技術里程碑，并作為未來的伏筆。該節日涉及的藝術節先鋒藝術話語實踐，往往是存在爭議的甚至是具有顛覆意味的，通過將自身樹立成真正向所有差異開放，并以其為基礎創造價值的文化領域。其五，城市藝術節還因藝術作品及活動脫離原始情境而表現出無序。新型節日興起時間短、參與人群流動性大、發生在城市這個文化多樣性與復雜性并存的社會語境等現實，且受到文化藝術展演空間的改變導致其缺乏必要的歷史性表述情境的影響，決定了城市藝術節過多的缺乏關于文化藝術表達的“歷史完整性和表述行為的完整性”，藝術展演往往以供人獵奇的方式展現出來，而無法在現有語境中做到邏輯自洽。

愛丁堡邊緣藝術節代表性地將藝術節的無序特質發揮了出來。愛丁堡邊緣藝術節始于1947年，當時有8個不請自來的戲劇公司出現在了愛丁堡國際藝術節的開幕式上，他們在沒有官方安置指導的情況下自愿組織演出。這些團體旨在利用大量聚集在一起的戲劇迷（人群）來展示他們自己的戲劇，這是邊緣藝術節最初的模樣。至今該藝術節僅因其表演場所的特別就名聲在外了。為了配合邊緣藝術節規模快速增長的需求，節日展演利用了每一種可以想象的空間，表演場所千差萬別，種類繁多，大小不一。例如正常的劇院，客戶定制的劇院，有歷史感的城堡，演講廳，會議中心，大學里面的教室和各種空間，臨時搭建場地，教堂和教堂大廳、公共廁所、出租車的后座，甚至在觀眾自己的家里。運行這些場所的團體也是各式各樣的，商業、非商業的都有，有些運營一整年，有的只在邊緣藝術節期間運營這些場所。總之決定表演者在哪里演出基本上只是基于以下幾點的綜合：成本、地點和場所本身的哲學。如此任意選擇演出場地模式打破了城市生活原有的秩序。另外，邊緣藝術節對前來參與的各式藝術沒有像專業性藝術節那樣嚴格的篩選標準，是一個“不淘汰”的藝術節。可以說愛丁堡邊緣藝術節從發生到組織，都充滿著無序感。

藝術節對話意味著無序和變化的可能，一種產生于“無序”的詩學意義的對話有利于人們接受、產生審美體驗和反觀自身。城市藝術節是用特有的方式在試圖發現甚至講解這些人類社會、日常生活中看似有序的無序。如愛丁堡邊緣藝術節從產生到發展，都在看似無序地舉辦藝術節的基礎上肆意地表達對“無序”生活的理解。那些邊緣藝術活動隨機地發生和結束，稍顯唐突地出現在各種角落，在“生硬”地打破常規秩序的同時傳達或強調那些被人遺忘、忽視的信息理念，讓文化藝術的交流與沖擊產生“從內在領域思考自身的思維”效果。城市藝術節可以使參與者產生經驗的遞進過程，即思想在接受的同時保持在自我意識、自我意識的參與和自我意識的反觀之中。這種對現實不確定性的產生是詩學美感產生的開始。無序感正是藝術節富有人類學詩學意味的魅力所在，也是其辯證發展的基礎。

反之在“詩學的語境”中，人類學對文化可以做出更富有創意的闡釋，起初一種富有詩意地描述看似是混亂無序的，但自有其對于多樣性認知經驗作出的貢獻。城市藝術節的有序首先體現在人為搭建的藝術節事活動與人們日常需求的同步，藝術節日可以及時地發揮重要的社會調節功能。就算是在新冠肺炎疫情限制下，人們依然在公共領域進行著關于藝術的互動交流。如2022年抖音平臺在世界戲劇日期間組織了“和你，一出好戲”，組織短視頻作者通過拍同款道具、話題挑戰、AI換臉玩法演繹經典戲劇《霸王別姬》《牡丹亭》《哈姆雷特》等，體驗當戲劇主角的感覺，獲得數億次的播放量。在疫情可控的情況下，像中國藝術節、北京國際電影節、南寧民歌藝術節等線下活動依然會堅持舉辦，從而輔助人們最大限度地通過文化藝術互動交流接受精神層面的修正。通過參與藝術節，再次獲得的自身機體與外界的同步性絕不是失衡之前的穩定狀態，而是經過抵制與調整后的進步狀態。

城市藝術節的有序還體現在，它承認公共文化藝術缺乏一定的歷史和表述行為的完整性的同時，追求的亦是對建立在更大范圍的穩定化社會現實基礎上的文化多樣性、不完全性、非永恒性的闡述。“在很大程度上，無確定性是一種自我承受的障礙，它不僅低估了特定的文化研究中的固有模式（不論這種模式在歷史的長河中是何等短暫），而且低估了包括詩學在內的其他解釋做出有效結論的潛力。不是所有的方面都沒有限制。因為相互關系的真實模式是被難以知曉的更大范圍的可能性根據實際情況確定的，所以看起來似乎如此。”①[美]伊萬·布萊迪：《和諧與爭論：提出藝術的科學》，伊萬·布萊迪：《人類學詩學》，徐魯亞等譯，第11頁。重構從來都是藝術/詩學發生的肌理，藝術節中的藝術，應不同于殿堂中的藝術，而需要擊破表面化的、頑固的文化樣態，尋求更多元、更深層地解釋與重構，并通過城市藝術節被賦予更深的社會屬性。由于人們的參與、媒體的推進以及在全球范圍內試圖尋找文化藝術生長點和市場而被打開的藝術節空間，是一個具有詩意的、無層次的、浪漫而“憤怒”的節日空間，不能忽視城市藝術節構成的跨文化的潛在的美學話語，以及產生流動與批評的新空間里的美學話語。我們可以想象這一新美學空間的民主，在此，詩的聲音抵達對方，人們相互爭論、相互對話。城市藝術節通過不同的文化藝術作品和活動，來討論社會話題或問題得以重構的界限和合法性在哪里。

三、“解釋的理論”與“理解的理論”

長久以來，人類學及相關學科面對解釋“人”的知識問題時，在研究方法上，經常會陷入一種如莊子與惠子濠上觀魚時的論辯困境，知與不知之間總存在著有待辨明的余地。人類學詩學的研究視角提出了走出如此這般困境的可能。它沒有將理性與感性、藝術與科學等概念關系推向二元對立的詭辯論的死角，而是在更大范圍內為各方搭建起了可并行的路徑。詩學從一定意義上可以被視為是面對“科學”的絕對概念的“辯證態度”，它突出了科學的多元視角、表述方式和過程性。

城市藝術節突出了人對文化藝術加以解釋與理解的訴求，解釋是一種創造和傳播的行為，理解包括接受的過程和接受的結果。密集的文化藝術資本的創造、輸出、接受與反饋是城市藝術節的基本特點，在這樣一個文化藝術傳承與傳播的場中開展實踐，總無法回避對“解釋的理論”和“理解的理論”之間性開展辨析。“解釋的理論”可以產生于個人、族群、社會組織單位甚至國家機構，而“理解的理論”產生主要是個人行為。所以前者是向外的輸出，后者是向內的輸入。“解釋的理論”可以產生于文化藝術事象本身（以藝術的創造與表現為主），也可以產生于解釋語言的再創造（例如輿論媒體傳播、口碑傳播等），這是一個向外擴散、傳播的過程。藝術節通過藝術展演對社會生活現實適時地進行創造性解釋，具有不可替代的作用和吸引力；②由此也應認識到，城市藝術節的文化藝術展演活動與一般意義的文藝展演活動的區別，它對社會公共領域的關照占比更大。反之，本應是群體的節日事件，會因過少的關照社會現實而向著少部分從業者的實踐場的方向發展。而藝術節中關于節日和藝術的“理解的理論”往往處于被忽視的狀態，這使得在節日對話過程中常以對解釋的單向輸出為主。人們從不會被動地接受解釋，也不會機械地進行解釋，解釋必須建立在理解的基礎之上，而理解又產生于特定的敘事情境和人生體驗之中。

在認識到“解釋的理論”和“理解的理論”二者存在間性的同時，間性對話敘事由節日參與與藝術交流而產生。如一年一度的浙江烏鎮戲劇節已經舉辦到第九屆了，作為主要由民間發起的藝術節，多年來通過青年競演、古鎮戲劇嘉年華、小鎮對話、戲劇小課堂等單元，更多地關注到了由解釋與理解產生間性引發的藝術互動的必要性。在某屆烏鎮戲劇節的小鎮對話上，荷蘭阿姆斯特丹劇院創始人、藝術總監瑞采曾表示：“藝術節創造的是絢麗多彩的邂逅場所，藝術節是一種互動的結構，藝術節是創造理念的高手。藝術節是沒有重復沒有代表性的橫截面，沒有建立在明顯循回上的引用，是對未知的前所未有的冒險和研究。”①陳圣來：《藝術應當“允許冒險”》，中國共產黨新聞網， http://theory.people.com.cn/GB/10321060.html，發布日期：2009年11月5日，瀏覽日期：2016年6月。在歷次烏鎮戲劇節上，不論是在開放的公共空間（如街頭巷尾、廣場空地、餐館茶室等）還是小劇場放映廳這種半開放的藝術場所，都關照到了開展藝術對話的可能性。節日期間觀者與小戲可以不期而遇，人們可能隨時就會被拉入到表演中扮演某個角色，也可能因為某個觀眾的觀看反應而改變劇情走向，人群中還會不時的發出“原來這就是演戲啊，那我也可以”類似的感嘆，藝術節帶給公眾“對未知的前所未有的冒險和研究”，大大提升了藝術節場域中人們對藝術的參與和互動的機會和程度。當參與者與藝術節日事件之間產生了對話敘事的體驗后，個人的體驗通過參與藝術互動融入到了節日的敘事中，藝術展演被賦予了個性化的特征，社會實踐性敘事被部分轉換成了個人的敘事行為，使得集體實踐與個人體驗融為一體，互動美學很好地實現了間性對話敘事的訴求。烏鎮戲劇節在相當程度上通過戲劇藝術參與互動，在“解釋的理論”和“理解的理論”之間搭建起了橋梁。

當然，藝術敘事情境的完整性往往會制約解釋和理解的程度，從而影響解釋的被接受程度或造成理解的多樣性。就像是傳統戲劇被邀請到烏鎮戲劇節中表演時，如昆曲、贛劇、蒙古長調、京劇、黃梅戲等，多少都會受到演出環境限制、觀眾流動性大、方言不通等影響，使得演出效果大打折扣，在表演和接受上都會產生一定的不適感。文化藝術原始情境的缺失是藝術節無法避免的現實。所以可見相較成功的藝術節敘事，不僅是基于計劃文本或講述者的敘事了，而是要把參與者的“解釋的理論”和“理解的理論”為主產生的間性對話敘事過程放在更顯著的位置，關于藝術開展互動交流的重要性需要得到進一步地凸顯。城市藝術節應更多地發揮節日的功能，通過創造更充分地參與互動與交流，構成關于人、外部環境、文化藝術、社會關系等綜合性地開展解釋與理解的場。它是經驗流動的場，是人類學詩學在解釋與理解人類文化藝術知識與行為過程中積極發揮作用的場。

四、對話體敘事

城市藝術節普遍以對話體敘事的方式開展藝術節日實踐，在社會公共領域以集體性的文化藝術交流與互動形式進行的對話體敘事模式，是城市藝術節區別于傳統節日、其他現代節日的基本特征。節日關于藝術開展對話體敘事，就不僅僅是藝術本身的創作和展演了，而是基于此組織起來的社會公共行為。“權威的觀點試圖確定意義、穩定秩序，而帶有挑戰性的聲音試圖質疑這種已被接受的意義，并具有解構的色彩。總之，這些不同的聲音和闡釋可稱為對話體敘事。”①[美]愛德華·布魯納、[美]費禮思·高凡：《對話敘事與莫撒達悖論》，伊萬·布萊迪：《人類學詩學》，徐魯亞等譯，第176頁。人類學詩學關注各種層面和意義上存在的對話體敘事，②前文提到，在“解釋的理論”和“理解的理論”之間形成了間性對話敘事。但作為城市藝術節節日形態形成的基礎，對話體敘事的重要性決定了需要對其進行更進一步地解構與分析。而對話體敘事恰恰是城市藝術節舉辦的基本訴求和力量源泉。在間性對話敘事中，解釋與理解的主體和內容都處于變化中，產生的效果往往是在對地方性知識的解讀發揮代表性和普適性的社會作用。如何理解城市藝術節中普遍存在的對話體敘事呢？

首先，對話體敘事產生于對話空間和對話主體互動。如成立于1956年的黎巴嫩巴爾貝克國際藝術節，一般于每年七月初到八月底舉行，以音樂、戲劇和舞蹈表演為主，表演場地集中在當地的酒神巴克斯神廟遺址和宙斯神廟遺址。巴爾貝克神廟堪稱是世界上規模最宏偉的古羅馬建筑群。每年黎巴嫩的樂迷都會蜂擁而至，參加這一集合了古典、民族、爵士、搖滾、芭蕾舞劇、歌劇于一體的綜合性藝術節。各類節目會根據表演的人數、場地設備要求來決定是在神廟內部進行小規模演出，還是直接移到兩座神廟之間的臺階上，豐富多彩的藝術節日活動仿佛喚醒了沉睡千年的古堡和宮殿，國際巨星們嘹亮的歌聲回蕩在古城墻上，從而使得城市標志性的建筑空間與藝術節的表演結合在一起，為古城注入新的活力。藝術節的對話體敘事產生于豐富的公共空間場所中，以及空間中松散且多元的對話主體互動，對話在節日文本和藝術情境間展開，從而使得群體在特定節日時間里創造出關于對話空間的特殊記憶。

第二，對話體敘事促使文化藝術社會資本流動。藝術家在藝術節中應當承擔的“責任”，不僅是指對藝術創作的責任，還包括參與藝術節的同時應當擔負的社會責任。第十七屆上海國際藝術節中心在發布的新聞中這樣提到：為紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，藝術節推出了話劇《中華士兵》、舞劇《金陵十三釵》、滬劇《趙一曼》等一系列具有引領社會主流價值觀的戲劇。還策劃了三臺特別節目：上海歌劇院大型交響合唱《八百壯士》、紀念聯合國暨世界反法西斯戰爭勝利70周年上海交響樂團主題音樂會、俄羅斯國立（遠東）歌舞團大型歌舞晚會《勝利之舞》。除此之外，還有很多貫徹落實國家“一帶一路”主戰略、中央關于支持戲劇傳承發展若干政策的精神的藝術活動安排。③摘自顧向民：《第十七屆上海國際藝術節力求“覆蓋”各區縣》，http://www.dfcxb.com/html/2015-09/11/content_3_3.htm，原載于《東方城鄉報》，2015年9月11日。通過舉辦藝術節，具有較強時代性和主流色彩的藝術作品，作為專題被集中推出成為文化交流的話題，使得參與者可以在藝術欣賞產生感官體驗基礎上有目標地開展對話交流，共同塑造新的節日記憶和社會認知，相應的社會資本、權力、關系都在發生變化。

第三，城市藝術節的對話體敘事還存在于歷史記憶層面。英國愛丁堡城堡從12世紀到16世紀，一直是蘇格蘭皇家御用城堡，被認為是蘇格蘭精神的象征。17世紀，愛丁堡城堡被設置為重要的軍事基地，直至今日，仍有軍隊駐扎在城堡上。在蘇格蘭和英格蘭跨越幾個世紀的戰爭歷史背景下，愛丁堡城堡標志的是愛丁堡人強悍和不屈的精神，體現了整個蘇格蘭人的精神風格。為此，愛丁堡藝術節中有一項保留節目是蘇格蘭的軍樂表演（Edinburgh Military Tattoo），始于1950年，主場演出場地搭建在愛丁堡古堡前的廣場，城堡建筑是露天劇場的天然布景，可以承載近9000人現場觀看，每年約有1億觀眾在熒屏前觀看軍操表演，而且觀看愛丁堡軍操表演的70%的游人不是蘇格蘭人。①楊孝文、任秋凌：《回顧第60屆愛丁堡國際藝術節：發現60個驚人事實》，http://ent.sina.com.cn/j/2006-08-08/10591191141.html，發布日期：2006年8月8日，瀏覽日期：2016年6月。像是在愛丁堡城堡里舉辦的藝術節事活動一樣，那些沉淀的歷史事件與城市藝術節展演對其的歸納與再現，形成了對話關系。這一對話關系是對城市“文化之線”的傳承、沉淀與再造，使得人們集體性地進行著現在與過去與未來、此地與遠方的對話，個人在其中與歷史關聯到了一起，這其中也包含了人對歷史記憶的反思，從而實現對現代性的回溯。

城市藝術節形成的對話體敘事還在很多層面得以實踐。城市藝術節構成的對話關系場可以容納不同的聲音、觀點、情感和立場，對同一藝術文本可以呈現多種聲音和意識形態。城市藝術節正是交互主觀性獲得創造性整合之所在，不同的聲音和闡釋匯聚在一起形成了對話體敘事，通過對話產生人與藝術與現實更緊密的共存關系。可以說舉辦城市藝術節，需要更加關注到節日可以構成的對話過程和形成的對話關系，對它的敘事特點能有一個規律性的認知，從而更好地進行藝術節日的規劃設計。當然，我們也不排除藝術節中會出現某類深刻的藝術群，因其成就可能超越藝術的對話界限，并且對社會進行著詩學的闡釋，而變成某種形式的人類學——一種研究人性的學問。

總之，參照人類學詩學的研究視角來認識城市藝術節，將其視為一種人類學詩學的田野實踐場來解讀是可行的。城市藝術節本身就擁有人類學詩學的氣息，它經驗性地闡釋出區別于生活表象的現實，讓主流意識具有更加敏感、更易引起響應、更有包容性的詩學意味。城市藝術節通過人類學詩學的方式開展實踐，依托歷史的情境，建立對話體敘事，引入過程視角，建構敘事理論，并把它根植于社會的敘事過程當中，搭建起人與現實的新關系。