民俗攝影的“當下”立場和美學追求

鄧立峰

論者常常提及民俗攝影是特殊的攝影門類，因為它內含“學術性”和“知識性”，兼具“文獻價值”與“美學價值”，有人甚至稱其為“形象歷史檔案”或“圖像民俗學”“圖像歷史學”“圖像民俗學”。①董河東主編：《民俗攝影》，北京：中國電力出版社，2018年，第84頁。類似為民俗攝影樹立特殊地位的論斷并不少見，按其重要價值，似乎民俗攝影應當成為藝術生產領域或民俗學研究中的“顯學”；然而讓人感到失落的是，當今民俗攝影卻呈現出“熱鬧中的式微”，并產生了“種種與民俗文化相關的攝影異象”。②柴選：《民俗攝影的式微的現狀與“四化”異象》，那日松主編：《中國攝影批評選集》，北京：中國民族攝影藝術出版社，2013年，第442頁。

民俗攝影實踐的歷史可以追溯至現代攝影技術誕生之初，近二百年間也確實出現了一大批經典作品，但作為一種經過歸類、加以定義的攝影門類，“民俗攝影”還相對年輕——直至20世紀90年代，中國才開始出現“民俗攝影”的系統性論述，相關研究也在向前推進。然而，在為其爭取合法地位的過程中，民俗攝影被套上了來自“藝術”與“學術”的雙重枷鎖，至今仍然面臨著范疇界定模糊、拍攝取向不清、美學追求缺失等問題。

一、民俗攝影的范疇界定問題

“民俗攝影”成為學界認可的專門攝影門類，是在1993年中國民俗攝影協會成立之后。冠以“民俗攝影”之名的攝影作品、關于民俗攝影的學術討論，也隨之多了起來。不過，以民俗為對象的拍攝行為卻并不是新鮮事物。早在19世紀40年代，英國攝影師大衛·奧克塔維厄斯·希爾（David Octavius Hill）和羅伯特·亞當森（Robert Adamson）就拍攝了一系列反映蘇格蘭地區日常生產生活的照片，算是最早的民俗影像之一。20世紀下半葉，人們更多將攝影技術看作記錄工具，廣泛應用于對少數族裔、建筑、城市景觀及民間風情等的拍攝記錄之中。1897年，英國伯明翰區議員班杰明·史東爵士（Sir Benjamin Stone）推動創立了英國國家攝影記錄協會（the Naional Photographic RecordAssociation），“為未來記錄古跡、古代建筑、民間風俗和其他歷史遺跡，形成一個國家記憶庫”①[英]凱利·懷爾德：《攝影與科學》，張悅譯，北京：中國攝影出版社，2016年，第79頁。。20世紀初，美國攝影師愛德華·柯蒂斯（Edward S.Curtis）完成了二十卷本的《北美印第安人》（The North American Indian），這是民俗攝影史上最常被提及的作品之一。之后的幾十年，西方民俗攝影活動不再只聚焦于少數族裔和文化遺跡，開始越來越多地關注主流人群的生活狀態，民俗攝影也達成了拍攝對象的“全覆蓋”。

在中國，民俗影像的生產可以追溯到19世紀下半葉來華的西方商業攝影師、傳教士和殖民官員，如白斯德望（E?tienne Albrand）拍攝了貴州居民生活風貌、方蘇雅（Auguste Franc?ois）拍攝了云南居民的城鎮生活。到了20世紀20年代，逐漸流行開來的大眾畫報催生了一批以民俗事象為呈現對象的作品——單單在1926年，《良友》畫報就刊載了《北京喪俗一瞥》《山西省小人戲》《福州之水嬉》等系列民俗照片，這說明，民俗事象此時已被納入社會視覺體系之中，成為視覺消費的對象。與此同時，一些國內外研究者在中國中西部地區進行人類學、建筑學等的考察，拍攝了不少反映當地民風的照片。而像莊學本、王小亭、孫明經這樣有專業抱負的攝影師，也深入少數民族聚居地，拍攝了大量反映當地居民生活狀態、穿著服飾、節日習俗的照片……1993年，中國民俗攝影協會成立，“標志著中國民俗攝影成為一個新的攝影門類并迅速被大眾接受”②馬有基、吳泳：《民俗攝影中的傳統文化及其表現》，《南京林業大學學報》（人文社會科學版），2007年第4期。。

刊登于1995年第5期《新疆藝術》的《試論民俗攝影》，是最早對民俗攝影進行專論的文章之一，作者將“民俗攝影”定義為“用攝影手段形象地表現民俗事象，它與風光、人像、建筑等攝影一樣，都是由內容來確定的一種專業性攝影門類”③雷茂奎：《試論民俗攝影》，《新疆藝術》，1995年第5期。。之后的研究者大多沿用這樣的界定，將“民俗攝影”視為民俗文化與攝影相結合的產物，是以民俗事象為題材進行影像生產的攝影門類。

這樣的定義看似簡單明了、有具體指向，實則蘊含著范疇的邊界危機。當下對“民俗攝影”的界定，混雜了作為獨立藝術門類的“民俗攝影”和作為民俗研究學科工具的“民俗學攝影”的邊界，使民俗攝影兼具藝術生產屬性和工具屬性，在科學取向、工具價值和藝術追求三個意義層次上產生了矛盾與交雜。具體來說，主要表現在三個方面。

首先，當下“民俗攝影”的主要呈現對象，是被視作“他者”的群體或具有文化遺產屬性的事物。一方面，說起民俗攝影，最常提到的是柯蒂斯、莊學本、王小亭等人的照片，而他們所表現的對象多是“我群”之外的“他者”；另一方面，人們也常常把“他者”的普通肖像——例如表現拍攝對象面部表情的照片及喝水、飲食等日常動作的特寫——視作“民俗攝影”，這類僅僅因為對方的“異域”長相而被拍下來的照片，經常出現在民俗攝影的教材與攝影集中。為什么會出現這樣的現象？這還要從過往“民俗”的界定標準說起。高丙中指出，在民俗學確定其研究對象的時候，有一個“標準文化”作為參考，在工業時代，現代文化成為評價各種現象的標準，而跟現代文化不盡相同的“古代或異域的文化遺留物”則成為民俗學研究的對象。雖然今天的民俗學研究同樣納入了主流人群的日常生活，但主流人群和“他者、異己”的二分形態“是民俗學興起之初就隱含著的內在邏輯”，它以不同的方式出現在不同時期、不同社會。④高丙中：《日常生活的未來民俗學》，蕭放、朱霞主編：《民俗學前沿研究》，北京：商務印書館，2018年，第162—163頁。這就不難理解為什么“他者”影像更容易被看作民俗攝影了。

其次，民俗攝影常常被賦予“為歷史留存研究文獻”的學科屬性。一方面，民俗攝影被當成記錄和保存文化遺產的工具。民俗攝影“一是可以幫助人類儲存民俗發展演變的形象資料，二是可以搶救那些瀕臨消失的民俗事象，作為現代化手段的形象‘化石’留給后人進行研究。”①雷茂奎：《試論民俗攝影》，《新疆藝術》，1995年第5期。“民俗攝影所拍攝的大量的反映民俗文化的圖片，就是一個文化遺產的圖片庫。”②向先清：《民俗攝影：現代化和全球化背景下的民俗記憶》，《柳州師專學報》，2010年第3期。另一方面，人們又將民俗攝影與其他學科聯系起來，為其賦予“學科邊沿性”。“民俗攝影既是民俗學、社會學的組成部分，又與人類學、歷史學、考古學等學科相聯系，有極強的學科邊沿性。”③譚巧勤：《關于民俗攝影的考察與研究》，《西華師范大學學報》（哲社版），2004年第5期。這一點與其他攝影門類大不相同：眾所周知，現代攝影技術誕生之初就被用于記錄和存檔工作，其中包括以不同人種為拍攝對象的人類學攝影、記錄考古過程的考古攝影、用于拍攝罪犯或犯罪現場的司法攝影，等等。不過，這些攝影門類都有明確的功能邊界，媒介本身并沒有更多的意義指向；而被用來歸類一般攝影實踐的紀實攝影，對其界定雖然兼具行為過程和美學形式，但它并不會被視作工具，本身也不具“學科邊沿性”；只有民俗攝影與眾不同。

第三，民俗攝影被賦予了揭示“本質”的科學要求。在相關論述中，經常可以看到要求民俗攝影實踐者通過鏡頭揭示民俗“本質”。有研究者寫道：“民俗攝影著重在于文化的體現，樸實無華，甚至有些顯得毫無拍攝章法的民俗攝影作品所傳遞的文化信息更多。當你以做學問的心情，以嚴謹的科學態度，在面對即將消失的或正在消失的民俗事象時，就已經把攝影的技術‘忘記’了，不在乎用形象語言來塑造美的畫面，而關注的是民俗事物的演變、發展過程，希望自己拍攝的內容具有知識性，學術性，希望畫面中的環境、人物能夠體現出民俗活動的本質意義，這樣攝影作品就能反映出稱作‘文化’的東西。”④同上。毫無疑問，這樣的要求混淆了“民俗攝影”與“民俗學攝影”的功能，也混淆了民俗攝影家和民俗學家的界限。

由此可見，當今對“民俗攝影”的界定，很大程度上受制于“民俗學攝影”。作為獨立藝術門類的“民俗攝影”，應以審美屬性和藝術價值為根本追求；而具有學科屬性的“民俗學攝影”，則需要在文獻留存和研究價值的角度多做考慮。但在當下的論述中，民俗攝影已成為民俗學與攝影藝術邊界不清、概念交融的地點，而范疇界定的模糊，也導致了民俗攝影拍攝取向、美學追求的混亂與不定，影響了這一藝術生產形式存在的合法性。

本文認為，應將“民俗攝影”和“民俗學攝影”作清晰界定，并厘清作為影像藝術生產行為的民俗攝影所應追求的美學原則。

二、本質主義思維與民俗“景觀化”

如前所述，民俗攝影嘗試納入“文獻記錄”與“科學研究”等功能，來爭取作為獨立攝影門類的合法地位，并就此引入了揭示民俗“本質”的科學要求。而在民俗攝影的實踐中，不少攝影師也確實抱著揭示“本質”的目的進行拍攝。

長期在滇南地區考察的民間文化專家姜定忠，拍攝了大量具有文獻價值的少數民族照片。他在《民俗攝影的方法與理論》一書中提到了其拍攝理念：“對于民俗風情攝影，擺拍比抓拍重要。如果不擺拍，不是有意識有準備地把人物擺進去，你去等幾天或者更長時間，也不會有最佳環境、最佳景物、最佳光影、最佳人物同時在一個畫面中出現。”同時，處理好民俗民情攝影，要“讓作品由表及里，透過表象而最生動、最典型地反映民俗的本質特征”①姜定忠：《民俗攝影的方法與理論》，昆明：云南美術出版社，2008年，第5頁。。出于這樣的理念，他寫道：“在拍攝藏族民俗風情時，一定要跟那里的青藏高原結合起來……青山頂著藍天白云，濃厚的宗教氛圍，給喇嘛寺廟增加了高深之感，使那里的天、地、人都帶有神圣莫測的色彩……哈尼族居住于哀牢山層層梯田之中，形成了哈尼梯田生產、生活文化藝術，其服飾、住房、婚俗、節日，所有一切都帶有梯田的神韻，沒有梯田的影子，就難以反映哈尼族民俗風情的實質。”②同上，第213頁。

不可否認的是，作為資深的攝影實踐者，作者的確提供了一種快速入門、拍出讓人眼前一亮的攝影作品的方法。但是，這種以幾項“最佳”的組合來“反映本質”的方式，僅僅是契合了拍攝者的“他者想象”——也只有在“他者想象”中，才會有對認知對象“最佳組合”的判斷。追求“反映本質”，更容易讓拍攝者陷入刻板印象和套式化認知之中。

科學思維往往會為研究對象預設一個可加理解的“本質”，并以研究活動對其進行揭示。民俗活動中，這一“本質”存在與否尚不清楚；而對于民俗攝影，對民俗“本質”的追求，卻更容易跟拍攝者腦中的“本質”交雜，產生認知的混亂。致力于呈現民俗“本質”的拍攝活動，的確造成了一些怪象的出現——拍攝者不再從日常生活中尋找民俗特征，而是為民俗事象和民俗主體預設一個契合刻板印象的“本質”。經常可以在媒體上看到，在某“擺拍圣地”（如云南東川煙斗老人、福建楊家溪的老牛和農村夫婦），“長槍短炮”圍繞著一個孤零零的拍攝對象，這個拍攝對象及其所在的場景，契合了大眾對于農民或其他勞作者的想象，可謂是“最佳環境”中的“最佳人物”。據媒體報道，江西婺源秋口鎮的“只撒網不打魚的漁夫模特”，光靠充當被攝對象，每年就有近3萬元的收入。③王國紅：《婺源：漁夫泛舟當模特撒網擺拍忙創收》，《照相機》，2015年第1期。為了揭示民俗“本質”，一些拍攝者“手動”塑造景觀，自動剔除與“本質”不相關的民俗元素。而當拍攝者“手動”塑造的圖景契合于大眾對民俗的刻板印象時，民俗攝影的景觀化就此完成。

居伊·德波對“景觀社會”的分析，為我們帶來了日常生活景觀化的啟示。在德波看來，建立在現代工業之上的社會，本質上就是景觀主義社會。④[法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第7頁。由豐富的圖像構成的社會圖景，使人們屈從于娛樂、消費及意識形態等欲望客體，遮蔽了人們的本真生活和真實渴望。景觀具有其自足的“實證性”：“部分地看到的現實展開在其自身的普通統一性中，成為邊緣的偽世界，成為僅僅被凝視的客體。”⑤同上，第3頁。德波的景觀理論所反映的是人與生產方式、政治權力之間的系統性關系；不過，即使剝離開此一權力系統的運作，我們仍然可以從中看到作為社會實踐的“景觀秩序”。這是一種對現實存在的景觀化建構，通過影響著大眾思維的本質主義觀念，以影像生產的方式使表現對象“部分在場”，達致自足的“統一性”，以促成文化觀點或文化產品的流通。

我們熟悉的各類民俗表演，就是將民俗事象“景觀化”的重要形式。如今，民俗表演已非常普遍，“各地的攝影節慶活動為吸引參與者，好像不安排點民俗表演就對不起四面八方的來賓；某些特色題材，已成為地方旅游推廣的重點項目天天上演，組織拉纖、套馬、放牧等‘大型場面’等也稱為攝影旅游景點的收費項目之一。”①柴選：《民俗攝影的式微的現狀與“四化”異象》，那日松主編：《中國攝影批評選集》，第443頁。在民俗影展和相關影集中，經常可以看到民俗表演的照片——一群穿戴少數民族服飾的人，在鋪好的紅毯或舞臺上，或神情莊重地站在祭品前念念有詞，或表演著獨具特色的民族舞蹈。拍攝者“巧妙地”抓住了“決定性瞬間”，展現了表演者虔誠、投入的神情。

這樣的照片看似捕捉到了民俗活動的“本質”，也能滿足觀看者對民俗活動的想象。但現實是，這類民俗表演本身就是一種“景觀化”的建構，依此拍攝的民俗照片更是對于景觀的再生產。在今天，這類表演往往由地方政府或商業組織主導，具有強烈的政治屬性或娛樂屬性，與民俗本身所追求的社會功能相去甚遠。不過，民俗表演往往能集合所有契合大眾想象的民俗元素，將獨一無二的民俗特征集中展現在一個完整的“舞臺”上，因此是民俗攝影中常出現的主題。然而，拍攝民俗表演照片時，一些能改變民俗“本質”的信息卻往往被有意無意地過濾掉——景觀化圖景賴以“自證”的合理性，首先就在于影像內部話語系統的“統一性”，民俗是“民”之俗，表現為民間的自發性與自足性，在拍攝民俗表演場景時，拍攝者會剔除其中象征政治性或商業性的“當代”元素和“外在”元素，這在保證“民間”景觀純粹性的同時，保持民俗的神話色彩。當然，除了影像內部系統的“統一性”，景觀化圖景存在的合理性，還依賴于影像語言與社會話語的連貫表達，社會大眾對于民俗及民俗主體的套式化認知和刻板印象，會使剔除了“當代”元素和“外在”元素的民俗影像顯得毫不違和——當身著特色服飾、投入地表演民俗節目的影像出現在大眾面前，對該民俗及民俗主體的生活化論述、“他者”想象，與影像本身相聯通，兩者相互印證，使民俗表演成為民俗“本質”的證明。

基于本質主義思維的景觀化生產，使民俗影像成為拍攝者和觀看者合謀制造的片段圖景，它將被攝對象原本多樣的民俗元素和復雜的動態變化簡化為“想象-印證想象”的過程，而民俗攝影論者所期待的類似“影像民族志”的成果，往往會演變成民俗活動的“偽民族志”。

三、基于民俗和民俗主體的美學追求

某種程度上講，本質主義的追求和景觀化的塑造，暗合了對民俗“傳統”的推崇：將民俗視為“過去”的產物，在拍攝中選取象征“傳統”的元素——符合其生存與演變的歷史環境的意象，如“歷史的”服飾、“歷史的”儀式等，而忽視其基于“當下”的動態變化，這看起來更能體現民俗“本質”，也更能契合觀者對民俗的歷史性想象。

“民俗”與“傳統”的密切關聯，一直決定著民俗認知的發展，過往對民俗的定義也大多強調“傳統”，民俗學研究將“傳統”看作是界定“民俗”的特質之一，在一些民俗學者看來，“傳統”甚至是“俗”的同義詞。②劉曉春：《探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學“日常生活”轉向的一種路徑》，《民俗研究》，2019年第3期。但在“傳統”逐漸成為解構對象的過程中，人們漸漸意識到，“傳統”與“當下”有著密不可分的關系——在英國歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）敘述的那些“被發明的”傳統中，“它們采取參照舊形勢的方式來回應新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去。”①[英]埃里克·霍布斯鮑姆：《導論：發明傳統》，[英]霍布斯鮑姆、蘭格編：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第2頁。對傳統的闡釋和構建離不開當下的需求，傳統是“被發明的”。

民俗學發展過程中，對“傳統”的不斷拷問也改變著對“民俗”的界定。近年來，民俗學研究逐漸出現了“日常生活”轉向，“民俗”的定義逐漸從一種“實在”轉變為一個“過程”。當這一轉變發生，民俗學的研究對象從民俗現象轉向實踐主體，“從靜止的、本質化的共同體轉向流動的、意向性建構的‘共同體’”，不再將民俗視作“客觀的、本質化的研究對象，而是一種為人們所意向性地建構的社會文化事實”。②劉曉春：《探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學“日常生活”轉向的一種路徑》，《民俗研究》，2019年第3期。

民俗學的“日常生活”轉向，為民俗攝影樹立“當下”立場提供啟示：首先，民俗攝影應突破民俗活動的歷史性背景及頭腦中刻板印象的束縛，展現當下的民俗場景，確立基于“當下”的攝影語言；其次，民俗攝影應將拍攝對象聚焦于作為民俗主體的群體或個人，突出主體與民俗之間的關系，呈現人在民俗活動中的狀態。

我們以英國攝影家馬丁·帕爾（Martin Parr）的紀實作品為例。雖然以傳統的眼光看，帕爾很難被視為民俗攝影家，但他的作品中卻處處凸顯民俗元素。帕爾鏡頭中的民俗并不是帶有“傳統”印記的民族風情，而是趣味盎然的“新民俗”。在異域題材系列作品《墨西哥》（Mexico）中，站在墨西哥的土地上，帕爾沒有刻意尋找典型民族元素，而是對墨西哥的街頭食物、帶有墨西哥元素的旅游商品、綠白紅三色的物品（綠白紅是墨西哥國旗的主色）、人們的街頭活動等進行拍攝，反映墨西哥的民風民俗。這些影像顯然不具備揭示當地民俗“本質”的能力，卻直接地反映了墨西哥民俗文化的混雜性，正是對這一混雜特征的呈現，將當地民俗從“古老”和“神秘”的藩籬中解救出來，彰顯了墨西哥文化的獨特精神內核。

當我們轉換觀看民俗的目光，將民俗視為“建構的社會文化事實”的“過程”，就會發現日常生活中的民俗“基因”，每個人都是民俗的承載者和參與者，人們從事著生產共同意義的群體性活動，民俗在此顯露輪廓。以“當下”為本，以民俗中的人、生活為拍攝中心，而不是以追求“本質”為目標、以民俗形式為拍攝對象，這樣的民俗攝影更能展現民俗的動態變化，也更能把握民俗主體的存在狀態，抓住民俗流變中的精神內核。

除了樹立“當下”立場，民俗攝影還應具備美學追求，民俗攝影“合法地”成為獨立藝術門類，其最終依據，不是揭示民俗“本質”、保留歷史文獻的功能，而是對民俗活動美學價值、民俗中個體生命力的充分表現。我們可以通過對比蒂娜·莫多蒂（TinaModotti）和路易斯·馬爾克斯·羅邁（Luis MárquezRomay）的墨西哥民俗主題攝影作品，來解釋這種美學追求。1923年至1930年間，來到墨西哥的莫多蒂用她的相機記錄下了當地的民俗風情。女人頭頂陶罐出行是具有民間特色的風景，莫多蒂拍攝了多張反映這一習俗的照片。當我們看到這些照片，不僅可以看到頭頂陶罐的女人，還能看到女人開心的笑容、身邊赤裸身子的孩子、墨西哥細長的街道及街道兩旁鋪有磚瓦的房子……莫多蒂很少切割與主題不相關的元素，她將人與環境悉數收入鏡頭，沒有迎合西方觀眾對于“他者”的刻板印象，而是在表現人與環境關系的和諧形式中凸顯人的生命力。相比之下，羅邁的一些墨西哥民俗照片就更體現文獻記錄的特性。1950年出版的《墨西哥民俗》（Mexican Folklore）刊登了100張展示墨西哥獨特民族服裝、裝飾配飾、儀式用具的照片，這些照片由羅邁拍攝，其中一部分是以定格肖像的特寫鏡頭呈現，著重突出被攝主體，背景幾乎可以忽略不計。這類照片中，人的服裝、配飾、用具等是照片的主角，人成為模特。從中可以看出“拍攝者-被攝對象”的二元對立，人物“靈魂”缺失，使此類照片的藝術價值大大降低。兩相比較，羅邁的此類照片更可歸類為“民俗學攝影”，而莫多蒂的照片則更能體現民俗的美學價值。

需要強調的是，這里所說的美學追求，并不是指風格上“唯美”與“矯飾”，也不是單純追求構圖、色彩搭配等的形式主義取向。攝影的機械特性和技術特點，決定了它的強項在于即時抓住生活中的美感；過度追求“唯美”“矯飾”，會使其進入到“想象”的美學感覺，這跟致力于凸顯“傳統”、塑造“遺存”之感的民俗攝影作品一樣，都會使攝影的紀實特質喪失其本性。民俗攝影之美，要從基于當下生活的民俗中尋找其美學價值，反映民俗之美、生活之美和生命力之美。

而要達到這個要求，就需要民俗攝影者具有“深描”的信念。我們在此借用人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）在闡釋解釋人類學理念時所發展的“深描”概念。格爾茨認為，面對結構“層疊”或“交織在一起”的文化現象，“首先必須努力把握它們，然后加以翻譯”①[美]格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2014年，第12頁。。通過對研究對象的“深描”，可以建立抽象概念與具體知識之間的關系。其關鍵點，就在于對研究對象進行微觀分析，通過那些“在限定情景中長期的、主要是定性的、高度參與性的、幾乎過于詳盡的田野研究所產生的資料”，可以實現對抽象概念的思考。②同上，第30頁。

雖然民俗攝影并不是一種研究行為，但其實踐者同樣需要以“深描”的信念與方法去理解復雜的民俗結構，建立對民俗更為全面的認知，探求民俗事象背后的人為意義，這樣才能更深刻地把握民俗的動態變化以及人在民俗中的位置。當然，“深描”的價值不只在于“深”，也在于“描”，就像格爾茨所說的：“一部具體的民族志描述是否應該引起注意，并非取決于它的作者能否捕捉遙遠地方的原始事實……而是取決于它的作者能否說清在那些地方發生了什么，能否減少對鮮為人知的背景中的陌生行為自然要產生那種困惑。”③同上，第21頁。這樣的標準同樣適用于民俗攝影。民俗攝影實踐者不只是民俗的記錄者和展現者，還應該理解民俗的動態性和復雜性，用鏡頭把握民俗深刻的精神內核。

當下被公認具有極高價值的民俗攝影作品，其拍攝者無不踐行著“長期”“高度參與”的“深描”理念。無論是莊學本、王小亭拍攝于西部地區的少數民族影像，還是侯登科的“麥客”系列、陳錦的“茶客”系列等等，都可以看出拍攝者對民俗事象高度的理解和把握能力。為了拍攝四川人的茶習俗，攝影師陳錦把自己也變成了一個茶客，工作之余每天都泡在茶館里，和喝茶的人聊天。陳錦談到：“如果你僅僅作為一個拍攝者、一個獵奇者，那只能拍到茶館的表象，要真正深入茶館，必須進入茶客的生活，被他們接納，融為一體，這時他們才不會把你當外人，會跟你談家長里短，談心里話，你拍照他也不覺得有什么，拍的畫面才真實自然，才能真正把握茶館文化的精髓。”④何瑞涓：《陳錦：四川茶館，品出生活變遷》，《中國藝術報》，2018年12月19日，第23版。更進一步，近年來西方民俗攝影出現了當代藝術取向——一些拍攝民俗主題的攝影師，開始在美學層面尋求與被攝對象的共鳴。例如，英國攝影師帕特里克·薩瑟蘭（PatrickSutherland）深入位于北印度的斯皮提（Spiti）地區，拍攝當地民俗文化二十余年，最近幾年，他改變了傳統紀實攝影的拍攝方式，讓拍攝對象擺出他們自己認為“最佳”的拍照姿勢進行拍攝，在此，民俗主體成為了可進行文化交流、能在美學層面產生意義交融的對象，對民俗攝影實踐有極大的啟發意義。①鄧立峰：《薩瑟蘭與“他我同在”的影像創作》，《中國攝影報》，2022年6月3日，第3版。

與之相對，當下的民俗攝影實踐卻大多是“候鳥式”的拍攝，生產著景觀化的圖景。2021年3月，筆者由于工作原因前往位于新疆喀什地區的塔什庫爾干塔吉克自治縣，正趕上一家塔吉克人家舉辦婚禮，我們來到婚禮現場，卻意想不到地看到了為數眾多的“長槍短炮”來到現場，在塔吉克人家里走進走出進行拍攝。打聽之后得知，因為時值塔吉克族傳統節日肖貢巴哈爾節，很多攝影師、攝影愛好者專門從內地飛到位于國境邊陲的塔縣進行拍攝，正趕上塔吉克人的婚禮，所以一齊進行了拍攝……我們完全可以將這種拍攝方式歸類為用以收集資料、保存文獻的“民俗學攝影”。但如果我們將其看作作為攝影藝術門類的“民俗攝影”，那這種“候鳥式”的拍攝方式能不能真正把握塔吉克婚俗的精神內核？還是僅僅呈現一種“景觀化”的少數民族圖景生產？恐怕要打一個大大的問號。

結 語

當今民俗影像生產面臨著一個奇怪的現象——打著“民俗攝影”名號的民俗影像，越來越多地出現在傳統媒體和社交媒體上；但關于民俗攝影的研究卻呈逐年下降趨勢，探討民俗攝影的立論也顯老套與空泛。

要使作為攝影藝術門類的民俗攝影更健康地發展，讓具有積攢資料、留存文獻功能的民俗學攝影發揮更大的作用，就要清晰厘定兩者的界限，并對其進行體系性闡述。對于“民俗攝影”而言，要界定其邊界，首先要區分其與“民俗學攝影”的關系，“民俗攝影”應與“民俗學攝影”有所區別，它具有獨立存在的藝術生產價值，不應成為學術研究的工具。與此同時，民俗攝影要放棄追求本質和規律的科學式思維，更側重于通過鏡頭描述和呈現民俗活動的多樣性及復雜性。在拍攝取向上，民俗攝影應該脫離自身對拍攝對象的想象和價值預設，擺脫“傳統”對認知的束縛，以全面的、動態的視野去觀察民俗活動及民俗主體，嘗試理解當代生活對民俗的影響和滲透；要樹立以民俗中的人為本體的美學追求，通過鏡頭展現民俗之美、生命力之美。