中國薩克斯作品《西北謠》的演奏技巧及演奏創(chuàng)新點研究

李 淼

(沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 116000)

姜萬通是我國著名的作曲家，其研究方向主要涉及管弦樂、歌劇、樂器獨奏等多個領(lǐng)域[1]。20世紀(jì)90年代開始，姜萬通創(chuàng)作音樂時不斷探索如何將西方音樂的作曲技巧與我國傳統(tǒng)民族音樂進(jìn)行融合，《西北謠》便是在此背景下創(chuàng)作而生[2]。姜萬通創(chuàng)作的中國薩克斯作品《西北謠》具有精妙的音樂載體結(jié)構(gòu)、豐富的音響表現(xiàn)空間，并且增加了部分西北的特色韻味，通過薩克斯進(jìn)行演奏，演奏技巧高超，極具挑戰(zhàn)性。

薩克斯在我國僅經(jīng)歷了一百余年的發(fā)展，屬于中國的薩克斯音樂創(chuàng)作作品較少[3]。隨著社會教育體系的優(yōu)化和完善，眾多富有民族特色的音樂作品逐漸成為專業(yè)人士關(guān)注的重點。然而，現(xiàn)階段我國蘊含民族特色的音樂中利用薩克斯進(jìn)行演奏的作品數(shù)量稀少，需要不斷完善，研究《西北謠》這首融合西北民族風(fēng)格的薩克斯演奏作品具有重要意義。基于此，本文對《西北謠》的演奏技巧和創(chuàng)新點進(jìn)行了深入的探析，以期進(jìn)一步了解這部具有獨特民族音樂風(fēng)格的作品內(nèi)涵，深化薩克斯演奏者對該作品的理解和把握，推動薩克斯在我國的發(fā)展。

1 中國薩克斯作品《西北謠》概述

《西北謠》創(chuàng)作于2016年，是我國著名作曲家姜萬通先生的現(xiàn)代民族薩克斯作品。薩克斯作品《西北謠》不僅包含了西方樂器薩克斯的獨特音色，還具有我國西北地區(qū)的民族音樂特色。姜萬通先生創(chuàng)作時以我國西北地區(qū)的民歌《西北謠》作為基調(diào)，融入了我國陜北地區(qū)的秦腔戲曲元素，讓整個樂曲給人一種場面宏大、慷慨悲歌的感受。秦腔又被稱為“亂彈”，是我國陜北地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在演唱的過程中擁有聲音蒼勁嘹亮、生動細(xì)膩的特點。我國西北地區(qū)的民族歌曲受到自然地理條件因素的影響，大多數(shù)的山歌被稱為“信天游”，主要特征就是突出人民群眾的豪放和氣勢。姜萬通將其融入到薩克斯曲中，想要通過西方樂器演奏我國民族特色的樂曲，促進(jìn)我國音樂和西方音樂元素的不斷融合，推動我國音樂逐漸世界化、廣泛化，讓世界人民感受到我國民族音樂的獨特魅力。

《西北謠》的演奏者數(shù)量較少，已有的演奏作品中注重對樂曲的演繹，鮮少有關(guān)于《西北謠》演奏技術(shù)的研究。因此，探析《西北謠》的演奏技巧和演奏創(chuàng)新點，為中國薩克斯音樂發(fā)展提供理論支持，為薩克斯創(chuàng)作提供參考借鑒。

2 《西北謠》的演奏技巧分析

2.1 上下顫音演奏技巧

我國民族樂器演奏的過程中包含了顫音等特定的技巧，顫音這一特殊的演奏技巧起源于“信天游”。該演奏技巧需要演奏者能夠嚴(yán)格控制自身的氣息改變，攻克這一難點。姜萬通為了能夠突出中西方元素的結(jié)合，在薩克斯進(jìn)行演奏的過程中，增加了兩種顫音的技巧，分別是上顫音和下顫音。

在《西北謠》第40小節(jié)，第5/4拍結(jié)束拍的位置出現(xiàn)了上顫音，后一小節(jié)中樂曲的演奏又重新回到4/4拍，如圖1所示，樂曲處在不斷推進(jìn)的過程中，節(jié)拍和整體樂曲展現(xiàn)的情緒呈現(xiàn)螺旋上升的趨勢。利用薩克斯展現(xiàn)顫音時，演奏者需要對自身的氣息有優(yōu)良的控制能力，需要將原本處于穩(wěn)定狀態(tài)的氣息三開，推動樂曲的情緒理想化。

圖1 《西北謠》第40小節(jié)

在樂曲演奏到第100小節(jié)時，演奏者通過上顫音，呈現(xiàn)出樂句的半終止?fàn)顟B(tài)，將連續(xù)的六連音通過顫音技巧控制演奏的速度，進(jìn)入該樂段的結(jié)尾部分。相比于下顫音，演奏薩克斯上顫音時與傳統(tǒng)的上滑音存在一定的相似之處。演奏者需要口腔中將舌根上抬，進(jìn)行鍵位的輔助，然后控制氣息急停，形成較為靈動的上顫音。

下顫音即演奏者通過下嘴唇的拉力將進(jìn)氣量調(diào)大，從笛頭散出氣息，由于進(jìn)氣量在顫音的過程中由大變小，并且沒有咬合力的協(xié)助，最終產(chǎn)生聲音下墜的感覺[4]。在《西北謠》這首樂曲中，下顫音的技巧應(yīng)用繁多。當(dāng)演奏者吹奏薩克斯時，氣息逐漸減小，舌根挺立，減少下嘴唇和牙齒之間的咬合力，演奏者自身的氣息在一瞬間達(dá)到最大，形成完美的下顫音。在樂曲演奏到第227小節(jié)(圖2)時，連續(xù)的下顫音需要演奏者能夠擁有較多的氣息。演奏者要注重強(qiáng)拍位置的下顫音，下嘴唇輕置于哨片上，在演奏半拍后下拉嘴唇，讓樂器發(fā)出下墜的聲音，形成連續(xù)的顫音。

圖2 《西北謠》第227小節(jié)

2.2 模仿性擬聲演奏技巧

《西北謠》中應(yīng)用了模擬性的擬聲演奏技巧，用薩克斯模仿中國傳統(tǒng)民族樂器。例如在樂曲的第10～12小節(jié)，演奏者模仿我國傳統(tǒng)樂器古箏的音色，給聽眾帶來一種行云流水的感受。沒有固定每個音符的時值，整體呈現(xiàn)由慢轉(zhuǎn)快的狀態(tài)。第12小節(jié)的E音逐漸變?nèi)酰瑫r值延長，在短短的四拍之內(nèi)音符逐漸上揚，在后面的第14小節(jié)全部釋放出來，能夠給人一種較為明亮上揚的感受，逐漸將整個樂曲的引子部分推向高潮階段，如圖3所示。

圖3 《西北謠》第12小節(jié)

《西北謠》還模仿了板胡的音色，在樂曲的第449～451小節(jié)，為了能夠突出樂曲的悲涼氛圍，通過連續(xù)甩音模擬板胡音色，通過簡短的擬聲讓音樂的氣氛墜入冰點，成為較為突出的抑制之點。通過薩克斯進(jìn)行板胡的擬音，能夠更好地豐富聽眾的聽覺層次，用bB高音薩克斯進(jìn)行板胡悲涼聲音的模仿，更加靈動真實。bE中音薩斯克和bB高音薩克斯之間存在一定的差異，能夠模仿不同音色、音域的樂曲，通過薩克斯的中音偏向于模仿二胡等樂曲，高音則更適合模仿嗩吶、板胡等樂曲[5]。在實際進(jìn)行薩克斯演奏的過程中，需要演奏者能夠根據(jù)樂曲的內(nèi)容和作品情感進(jìn)行恰當(dāng)?shù)淖煨驼{(diào)整和氣息變化，做到靈活的演奏，促進(jìn)擬音技巧在薩克斯演奏過程中的廣泛應(yīng)用。

2.3 裝飾音演奏技巧

裝飾音是樂器演奏中必不可少的修飾整體樂曲音樂的音型，裝飾音的存在能夠讓西方樂器和我國傳統(tǒng)民族風(fēng)的樂器更好地結(jié)合，更加生動地展現(xiàn)出西北民族風(fēng)的韻味。在薩克斯作品《西北謠》中，主要有指揉音、倚音和波音。

首先，指揉音是指在演奏樂曲時，手指在樂器鍵子表面繼續(xù)擰揉搓形成的聲音。在我國西北部的民歌樂曲和秦腔戲曲中會應(yīng)用這種演奏技巧[6]。最早的指揉音是為了豐富竹笛演奏中的聲音振幅形成的一種特殊演奏方法，后來逐漸應(yīng)用于多種樂器中。為了突出我國西北地區(qū)音樂的激昂豪放、聲勢浩蕩，姜萬通在薩克斯中增加指揉音，豐富原本“唇顫”的振動幅度。在指揉音演時與傳統(tǒng)薩克斯演奏中的顫音存在一定的相同之處，兩者的區(qū)別是顫音依靠口腔氣流的控制改變樂器原有的音高，通過演奏者嘴唇的振動讓聲音達(dá)到原來音高的標(biāo)準(zhǔn)。其次，裝飾音的種類眾多，倚音就是其中一種。在古典薩克斯演奏時，裝飾音相比于主音占比較少。演奏《西北謠》時，裝飾音的速度、用法和長度都有一定的要求，部分裝飾音需要憑借四分音符或者八分音符突出薩克斯這種樂器的厚重。最后，古典薩克斯中通常依靠打指音形成上波音。在演奏具有中國風(fēng)格或者民族元素的樂曲時，波音通常應(yīng)用在自由節(jié)奏的部分，能夠更好地與樂曲的內(nèi)容相互融合，跟隨樂曲的變化，由弱變強(qiáng)[7]。

3 《西北謠》演奏的創(chuàng)新點

3.1 特殊顫音表達(dá)西北特色

傳統(tǒng)薩克斯中，大多數(shù)的音符顫音會比初始音高更低，單純的比基準(zhǔn)音高低，并且第一拍并不顫音，從后一拍開始表現(xiàn)顫音[8]。當(dāng)薩克斯發(fā)展到二十世紀(jì)下半葉時，大多數(shù)的顫音從第三排開始，并且圍繞基準(zhǔn)音高進(jìn)行上下浮動[9]。而在薩克斯作品《西北謠》中，為體現(xiàn)西北民族特色，將秦腔融入到樂曲中，創(chuàng)作者進(jìn)行了特殊顫音表達(dá)，主要包含兩種，一種是輕顫音，另一種是重顫音，兩種顫音的幅度和音樂符號標(biāo)識走向為準(zhǔn)。大多數(shù)的輕顫音都是為了營造較為輕松愜意的氛圍，大多數(shù)的重顫音都是為了突出樂曲的悲涼浩蕩之感，通過重顫音的演繹，能夠讓樂曲形成莊重的節(jié)奏，同時增加一定的緊張感。在演奏薩克斯時想要突出重顫音，需要依靠一定的慢節(jié)奏襯托，適當(dāng)?shù)卦黾宇澮舻念l率和幅度。

3.2 多元擬聲體現(xiàn)中式風(fēng)格

在演奏我國西北民族風(fēng)格的曲目時，想要用西洋樂器靈動地展現(xiàn)樂曲的韻味和內(nèi)涵，需要通過精妙的擬聲技巧模仿我國傳統(tǒng)樂器演奏的聲音。《西北謠》中應(yīng)用了多元擬聲，而這種多元擬聲體現(xiàn)了中式風(fēng)格，是《西北謠》演奏的創(chuàng)新點之一。

《西北謠》這首樂曲中最突出的特征就是蘊含我國西北民族的文化特色。在表現(xiàn)該樂曲的時候需要結(jié)合部分傳統(tǒng)樂器的擬音技巧展現(xiàn)出完整的音樂內(nèi)容，在開始部分需要進(jìn)行擬音，例如在樂曲的7～9小節(jié)，需要薩克斯進(jìn)行嗩吶聲音的模仿，體現(xiàn)西北“信天游”的聽覺觀感，盡顯中國特色。由于樂曲開始的部分力度標(biāo)記為強(qiáng)等級，頭音的倚音G需要演奏者結(jié)合爆破技巧進(jìn)行強(qiáng)烈吹出。通過演奏者氣息帶動舌頭形成爆炸的音頭，給聽眾一種驚艷神奇的感受，展現(xiàn)西北民族特色。該部分屬于沒有伴奏的自由奏階段，為薩克斯的演奏者創(chuàng)造出了更豐富的自由發(fā)揮空間。在樂曲正拍音A的時候，可以吹到四拍之內(nèi)，通過模仿我國傳統(tǒng)民族樂器嗩吶的音色，賦予薩克斯演奏的《西北謠》更濃厚的民族特色和氣息，在視覺觀感上與西式的薩克斯爵士樂等有明顯的不同之處。

3.3 創(chuàng)新薩克斯音樂表現(xiàn)模式

首先，姜萬通在創(chuàng)作《西北謠》時，通過高音甩音的表現(xiàn)，將西北歌謠中高昂的氣勢展現(xiàn)出來。滑音的演奏起源于西方樂曲單簧管的演奏之中，在《西北謠》中展現(xiàn)的高音甩音和傳統(tǒng)的滑音存在相似的音效，但是存在本質(zhì)上的差異。《西北謠》作為一首蘊含我國民族音樂風(fēng)格的音樂作品，需要通過甩音展現(xiàn)獨特的民族特色。例如《西北謠》從第3節(jié)開始，上八度的半音階需要演奏者利用上滑音的技巧將高音C轉(zhuǎn)移到超高音G，結(jié)合側(cè)手鍵的輔助能夠讓口腔恢復(fù)正常的演奏，形成較為完整的上滑音。甩音在演奏的過程中，整體的音高跨度并不會超過八度，并且不需要鍵位進(jìn)行輔助，演奏過程中的口腔狀態(tài)也存在一定程度的差異，與傳統(tǒng)薩克斯音樂表現(xiàn)中的滑音不同[10]。用薩克斯演奏《西北謠》這首樂曲時，需要使用一定的下甩音，對比下滑音的部分都是基準(zhǔn)音下滑。在薩克斯進(jìn)行高甩音的時候需要演奏者能夠控制自身的嘴型，讓基準(zhǔn)音從高到低逐漸降低，但是在整個過程中口腔并不出現(xiàn)明顯的變化。除此之外，在下滑音和下甩音的對比中，需要進(jìn)行一定的技巧區(qū)分。在樂曲演奏到第160小節(jié)時，出現(xiàn)了占據(jù)時值較少的上甩音，雖然在整個樂段中占比不高，但是起到了畫龍點睛的作用，能夠有效調(diào)節(jié)整個樂曲的氛圍。由于上甩音和上滑音具體的演奏技巧存在明顯的差異，在樂曲中使用的位置也不同，上滑音大多數(shù)情況出現(xiàn)在整體音樂的首位部分，上甩音則可以融合在樂曲中的任何位置，突出樂曲的民族特色。演奏《西北謠》這首樂曲，上甩音集中在部分節(jié)奏歡快的位置，起到調(diào)節(jié)樂曲情感、豐富樂曲層次的作用。滑音的演奏需要樂曲能夠滿足八度以上的階梯感，在上行和下行滑音應(yīng)用時需要結(jié)合音樂變化進(jìn)行具體的考慮，這也是滑音和甩音的差異之處。

其次，突破傳統(tǒng)薩克斯的波音技巧，早在巴洛克時期就已經(jīng)有波音的存在，薩克斯從出現(xiàn)到不斷發(fā)展的今天，在古典薩克斯演奏的過程中通常會應(yīng)用到上波音和下波音[11]。我國音樂將樂曲的情感起伏作為主線，鑄就了具有獨特魅力的中國傳統(tǒng)民族音樂[11]。《西北謠》在第381小節(jié)之中控制整體的演奏速度為66，想要展現(xiàn)悲涼孤寂的情感，通過帶有倚音的波音逐漸從弱變強(qiáng)，再從強(qiáng)變?nèi)酰枰B音承接音樂的變化，創(chuàng)新了薩克斯在波音上的表現(xiàn)形式。

最后，《西北謠》將中式風(fēng)格融入薩克斯演奏中，體現(xiàn)西北特色，創(chuàng)新了薩克斯的音樂表現(xiàn)模式。

4 結(jié)語

姜萬通立足于傳統(tǒng)薩克斯實際的演奏技巧，結(jié)合我國民族音樂作品的特色，進(jìn)行薩克斯技巧的創(chuàng)新，突破西方薩克斯演奏常態(tài)。《西北謠》將我國民族音樂的特色和西方音樂的元素進(jìn)行融合，通過薩克斯演奏樂曲中的顫音、擬音等技巧，呈現(xiàn)出中式薩克斯的民族音樂魅力，值得其他作曲者進(jìn)行借鑒。