先秦樂舞的角色演化及其在禮樂文化中的建構(gòu)功能

孫曉喜，呂 洋

（1.西安石油大學哲學與社會發(fā)展研究所，陜西西安 710065；2.陜西師范大學文學院，陜西西安 710062）

一般而言，“先秦”一詞是特指中國歷史文化發(fā)展階段中秦代以前的時期，主要包括已跋涉出文化蠻荒的夏代、初創(chuàng)青銅文化且熟練運用文字的商代以及禮樂文化繁榮的周代。先秦時期對中國歷史文化生態(tài)與其基本理念的建構(gòu)影響是決定性的，被視為先秦文化構(gòu)成要素的樂舞也正是在這一時期內(nèi)發(fā)生、發(fā)展并繁榮起來的。從久遠的原始文化開始，直至周時期禮制社會的成熟，樂舞內(nèi)容一直貫穿于先秦文化發(fā)展過程中并擔當關鍵性的建構(gòu)功能。

一、先秦樂舞的發(fā)展階段與其身份特征

在人類文化史研究中，“樂”與“舞”是原始文化的產(chǎn)物，雖然“樂”與“舞”在現(xiàn)代文化中是兩個完全不同的藝術類別，但在原始文化的發(fā)展結(jié)構(gòu)中，“樂”與“舞”具有歷史同源性與文化同構(gòu)性。原始的“樂”與“舞”發(fā)源于早期人類的原始宗教行為，這在遠古巖畫藝術、甲骨卜辭以及中國古代文獻中有相當翔實的佐證，并且有“樂”必有“舞”、有“舞”必有“樂”。①參見魯迅在《漢文學史綱要》、王國維在《觀堂集林》的“釋禮”篇，傳統(tǒng)研究一般認為“舞”“樂”同源；另有新近發(fā)現(xiàn)的源于東周時期的“清華簡”，對其中《周公之琴舞》《耆夜》《芮良夫毖》等篇章的解讀，也是“舞”“樂”同源這一現(xiàn)象的直接證明。因此，在歷史起源與文化功能層面上，“樂”與“舞”可以合并為同類研究對象。夏商樂舞無疑也是從原始樂舞發(fā)展而來，并且先秦樂舞發(fā)展到夏商階段，其形式與內(nèi)容已經(jīng)相當完備與成熟。

對原始樂舞的現(xiàn)代研究文獻非常豐富，雖然原始樂舞常常被視為原始宗教活動的產(chǎn)物，但畢竟原始宗教本身也需要給予一定的說明，所以，在唯物史觀中，樂舞最終被解釋為社會生產(chǎn)活動的產(chǎn)物。這是因為，在遠古社會中，社會生產(chǎn)活動和宗教活動往往是密不可分的，唯物史觀從社會生產(chǎn)狀況的分析出發(fā)，相對可以獲得一個比較明晰的視角。雖然如此，對于遠古社會人類活動的具體情形，目前仍然知之甚少。我們能夠確切把握的是，原始樂舞發(fā)展到夏代已經(jīng)相當成熟，這在諸多歷史典籍中皆有體現(xiàn)。其中，《大夏》是夏代歷史的標志性樂舞，相傳為夏禹所作。《呂氏春秋·古樂篇》內(nèi)記載：“禹立，勤勞天下，日夜不懈……于是命皋陶為《夏菕》九成，以昭其功?！盵1]114據(jù)此可悉，先秦文獻中多有以“夏”為名的樂舞，如《夏舞》《大夏》《夏菕》《夏》《九夏》，據(jù)考為同一內(nèi)容?！洞笙摹吩谛问缴蠘肺杓?zhèn)?，舞者聞聲而起、循樂而蹈。其樂律與舞容雖然在今天已極難考證，但其流行情況卻有詳細的文獻記載：“鐘師掌金奏，凡樂事，以鐘鼓奏九夏：《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《祴夏》《驁夏》?！盵2]84這表明夏代時期的樂舞已經(jīng)遵循成熟的章法:“王出入奏《王夏》，尸出入奏《肆夏》，牲出入奏《昭夏》，四方賓來奏《納夏》，臣有功奏《章夏》，夫人祭奏《齊夏》，族人侍奏《族夏》，客醉而出奏《陔夏》，公出入奏《驁夏》。”[3]625

除此之外，《九招》是這一時期較為流行的另一樂舞，因為整個樂舞過程有九種節(jié)奏變化，故又稱之為《九辯》?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》言其創(chuàng)作經(jīng)過：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開（啟）。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！盵4]204《呂氏春秋》“古樂篇”又記載：“帝嚳命咸墨作為聲歌：《九招》《六列》《六英》。”所以，無論其始創(chuàng)者為何人，這些從原始文化發(fā)展而來的樂舞此時已經(jīng)具備一些基本的社會功能，并與先秦時期的社會生活情景息息相關。現(xiàn)代研究結(jié)果表明，原始樂舞的產(chǎn)生、發(fā)展與演化與原始宗教文化活動聯(lián)系密切，許多文獻解析與詞源研究都一致顯示“舞”“巫”“無”三者存在相當?shù)年P聯(lián)。[5]20

夏代之后，商代的樂舞有了很大的發(fā)展，且內(nèi)容與形式更加豐富多樣，已經(jīng)形成相對發(fā)達的樂舞文明，存在于甲骨卜辭、殷商銅器中的直接證據(jù)已比較豐富，更有古代文獻為佐證。就“樂”而言，已發(fā)展出多種器具，僅記錄在甲骨文中的樂器名稱就有十多種。宮、商、角、徵、羽的五聲音階在樂律上已嫻熟運用，而所謂的“八音”(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)在這一時期已經(jīng)發(fā)展相當完備。[6]例如，《大夏》《大濩》可視為兩部殷商樂舞的代表性成就，其創(chuàng)作起源在歷史文獻的記載中有很多相似之處，它們都被視為一類緬懷先人恩德、頌揚歷史偉績的樂舞:“殷湯繼位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌度，天下患之，湯于是率六州以討桀之罪。功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大濩》。”①參見《呂氏春秋·仲夏紀》之“古樂篇”“大樂篇”“適音篇”，此三篇對音樂的文化起源與社會功能皆有詳細論述。有關商時期的樂舞發(fā)展情況，在《詩經(jīng)》《尚書》等古代典籍中都有記載?！对娊?jīng)》的“商頌”五篇，通常被視為研究商代樂舞發(fā)展情況的重要文獻，包括《那》《烈祖》《玄鳥》《長發(fā)》《殷武》。“商頌”五篇是頌揚商王們豐功偉績的樂舞，可以代表商時期樂舞發(fā)展的樣貌，它們皆極具史詩因素，富有較強的聲色韻律，與富有想象力的敘事情節(jié)一起，追述了商代社會中諸多類似于“天命玄鳥、降而生商”的神圣歷史，并潛移默化地成為先秦時期一種文化認同的重要路徑。在解譯出的甲骨卜辭中，關于樂舞的記述占有相當大的比例，《殷墟甲骨刻辭類纂》收錄甲骨文“樂”字9條，“舞”字161條。[7]98由此可見樂舞文化在殷商時期盛行的規(guī)模與程度。

雖然夏商的樂舞取得很大的發(fā)展，但這一時期的樂舞在文化功能上并不具備獨立的身份，而是與原始宗教或神秘儀式相關的文化行為，尤其是與祭祀、祈福、獻禮、御敵、狩獵等重大生產(chǎn)生活儀式融為一體，而這類社會活動在夏商時期的日常生活中占有非常重要的地位。夏商順天行事的觀念成為時代流行文化的內(nèi)容，人們通過樂舞這一集體性活動方式賦予了個人或群體行動的合理性。如果放在當代文化結(jié)構(gòu)中來解讀，這種與重大生產(chǎn)生活情節(jié)相關、具有原始宗教性質(zhì)的夏商樂舞，則被詮釋為人類實踐活動對象化過程中一種原始想象力的折射。例如，《禮記·表記》中記載，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。這一表述充分說明，商代的樂舞曾作為一項重大內(nèi)容出現(xiàn)在此時的政治、經(jīng)濟、軍事、文化等舞臺上，顯示著夏商樂舞正在向禮樂文化的進程邁進。夏商樂舞已經(jīng)成為一種特殊的文化形式，滲透在這一時期的社會活動之中。受制于較低的生產(chǎn)力發(fā)展水平，在自然崇拜的原始宗教文化形態(tài)中，人們?nèi)粘Ｉ畹闹卮鬀Q斷，尤其是關系到國家與族群的重大行動，都需要借助這種原始文化形式來獲取力量，而夏商樂舞為這種原始文化形式提供了心理上、精神上，尤其是美學層面上的支撐。恰如祭祀時的貢品是否豐盛一樣，“事神”的虔誠程度亦在于樂舞的形式是否盡善盡美——這一過程既是天之道，也是人之理。借助樂舞的表達形式，人們的行為活動便可以獲得自身合理性的根據(jù)，這是夏商樂舞在其時代的重大使命與社會功能。其時，夏商樂舞是依附于這類原始文化內(nèi)容的，是原始文化的形式因素，而不具備獨立的娛樂功能，至于夏康“娛以自縱”，“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷樂”[8]25，這并非能說明夏商樂舞在當時就已經(jīng)具備純粹獨立的娛樂功能。相反，正是警惕于“自縱”的娛樂性，其后才提出了向“雅歌”“雅舞”邁進的標準。

從夏到商再到禮樂實踐盛行的西周，樂舞的功能一直處于一種轉(zhuǎn)變的歷程中，這種轉(zhuǎn)變也顯示著原始樂舞從文化功能向社會功能自覺轉(zhuǎn)化的歷程。《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》中記載，“大運山高三百仞，在滅蒙鳥北。大樂之野，夏后啟于此儛九代”。[4]125這里的“九代”之舞就已經(jīng)開始含有向社會功能轉(zhuǎn)化的趨向。因為據(jù)《禮記》對其舞容的分析，《九代》之舞中“一擊一刺為一代”，這說明夏商樂舞正在歷經(jīng)從“巫”向“武”的內(nèi)容轉(zhuǎn)變[9]32，即從蒙昧的宗教性活動向理性化的社會功能轉(zhuǎn)變。

二、先秦樂舞的社會功能演化與文化角色轉(zhuǎn)換

雖然人類文明的初始階段缺乏清晰的文化類型觀念，但斑斕多姿的樂舞與幻化綺麗的詩歌往往聯(lián)袂出現(xiàn)在同一歷史舞臺，成為人類早期文明的重要顯現(xiàn)。作為一種重要的文化傳承方式，先秦樂舞以豐富的感性形式融入特定歷史的生產(chǎn)生活實踐中，承擔了一種特殊社會功能，使其成為先秦時期人文教育中獨特的部分，強化了先秦時期“禮”文化進程中的社會教化的效果。

若從先秦禮樂文化發(fā)展的整個歷史看，夏商樂舞可視為先秦“禮樂”建設進程中的重大前提與要素，是從“禮儀”到“禮制”跨越的必要歷史環(huán)節(jié)，是社會教化的有效方式，在德性化育與審美功能方面更體現(xiàn)出特殊的效用。先秦樂舞在禮樂文化實踐中的有效特質(zhì)在于：基于豐富直觀的感性印象，在貼近生活氛圍的情境下，如祭祀樂舞、獻禮樂舞、狩獵樂舞、御敵樂舞、豐收樂舞等，引導出一套意義的生活方式、行為規(guī)則、價值理念，而非單一地向社會成員提供抽象的道德說教或晦澀而生硬的清規(guī)戒律。

根據(jù)《周易》“豫卦”記載的內(nèi)容，“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配考祖?！边@說明，樂舞在其時已經(jīng)有意識地被賦予道德訓誡的功能，而且目的更加明確。另外，《呂氏春秋·古樂》篇中也有對樂舞功能轉(zhuǎn)變的記載：“湯乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》《六列》以見其善。”《大護》是一部對歷史偉績贊頌的樂舞，同時也是對建功立業(yè)之人具有警醒作用的座右銘。再如，在先秦諸多文獻中多有記載的“桑林禱雨”，這一歷史情節(jié)既是一種“天人交流”的重大儀式，也是一種盛大的樂舞活動。其樂聲與舞容雖然已湮滅無聞而不可考證，但作為一種樂舞形式的“桑林禱雨”，在商代的歷史活動中展現(xiàn)了特殊的社會功能。相傳，在成湯當政時期，天旱少雨，成湯思過而作《桑林禱雨辭》，在宣誓自身政治清明、愛民如子的同時，也向上天表示自己的真誠反省：“政不節(jié)歟？民失職歟？宮室崇歟？女藹盛歟？苞苴行歟？讒夫昌歟？”①參見《呂氏春秋·季秋紀·順民篇》《墨子》《荀子》《國語》《說苑》，均有“桑林禱雨”記載。“祈雨辭”在聲色幻化的樂舞的聲色協(xié)和下，不僅強化了儀式的嚴肅性與忠誠度，也從另一方面教化感染了參與這一集體活動的每一位個體，從道德訓誡上影響了全體社會成員。這種關愛民生、體察民情、為民請命的道德操守對社會歷史發(fā)展而言無疑具有重大價值。雖然我們也可以消極地說，這是執(zhí)政者維護自身統(tǒng)治需要的表演，但這種深度參與的表現(xiàn)，本身就是一種高貴德行與品質(zhì)的體現(xiàn)，這樣的投入與思慮卻并非歷史上所有執(zhí)政者所必備。

這類樂舞編排的內(nèi)在邏輯尤其與先秦時期的社會道德文化邏輯如出一轍，如商湯祈雨的樂舞儀式尚未結(jié)束，而上天就普降甘霖。不過，這一樂舞編排的邏輯對于特定歷史時期而言，其意義非同尋常。先秦樂舞在其后的發(fā)展中逐漸突破了原始性的事神儀式，而變身為一個內(nèi)在的、所有社會成員都需遵守的道德訓誡與生活信念，亦可視為一種社會生活教化的特設環(huán)節(jié)。先秦樂舞富于得天獨厚的詩性審美意蘊，在其傳播的過程中，不僅具有直觀感性的音質(zhì)與舞容，更具滲透心理、化育德性的魅力。對于參與其中的各種社會角色而言，先秦樂舞的生動性與美學氣質(zhì)并不是特意運用的表現(xiàn)手法，而是一種樸素觀念的自然表達。這種美學意蘊存在于樂舞的情節(jié)編排活動中，并與現(xiàn)實的社會行為相關聯(lián)，凸顯了樂舞的形式與內(nèi)容以情動人的魅力。樸素的審美觀念與原始想象力在先秦特定的時空下結(jié)合，情感世界中的喜怒哀樂在參與者的身上被充分調(diào)動，在樂聲與舞容中得以升華而凝為心靈的靜寂之美。

夏商樂舞從原始文化的發(fā)展而來，這使其極富詩性的氣質(zhì)，具有先天的審美意蘊，這種審美感受的體驗被此后西周的禮樂實踐所認同并使之成為禮樂文化的重要媒介。據(jù)傳《九招》是五帝時期便流傳的樂舞，后經(jīng)伊尹的改編，是一種具有古老淵源的樂式。周時期的《韶》就是由《九招》發(fā)展而來，《九招》樂舞以“九”為制，故也稱之為《九韶》。其韻律之美，被形容如云起雪飛，聞者余音繞梁，醉而忘歸；即使是在禮樂實踐行將崩潰的周后期，樂舞這一特殊形式在德性化育與審美體驗上的感染力依然不衰。公元前517年，孔子至齊聞《韶》，陶醉不已，竟“三月不知肉味”。《論語·八佾》載其言：“《韶》，盡美矣，又盡善也?！币蚨?，“盡善盡美”便成為德育與審美的理想追求與終極標準。再如，《左傳·襄公二十九年》內(nèi)記載吳季札于魯?shù)赜^禮時的情形：“見舞《象箾》《南籥》者，曰：‘美哉！猶有憾。’見舞《大武》者，曰：‘美哉！周之盛也，其若此乎！’見舞《韶濩》者，曰：‘圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也。’見舞《大夏》者，曰：‘美哉！勤而不德，非禹其誰能修之？’見舞《韶箾》者，曰：‘德至矣哉！大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也，雖甚盛德，其蔑以加于此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！’”[10]231由此可見，樂舞在先秦時期所蘊含的強大社會教化功能與恒久效果，這種“樂人以德”“舞人以美”的禮樂教化與濃墨重彩的情感渲染融為一體，在前秦時期的歷史文化傳承與社會生活秩序的塑造過程中所承擔的角色顯然是無可替代的。

先秦樂舞具有一種天然的藝術稟賦，在世代相傳中逐漸被賦予多重社會歷史功能，因而視為一種特殊歷史時期的群體精神和共同意愿的表達。在這個特殊的歷史階段下，人們的抽象觀念和形象思維緊密相連，自然的人化與人的神化成為這一時期的一種普遍現(xiàn)象。如盤古開天、羲和馭日、夏啟登九天而得《九韶》之妙，皆是這種思維方式的產(chǎn)物。原始的想象力與現(xiàn)實的社會生活元素相互交織，使山水有靈、花草有情，這種充滿著象征與詩意的畫卷蘊含著神圣而厚重的美感，正如黑格爾對原始美學的理解一樣，“古人在創(chuàng)造神話的時代，就生活在詩的氣氛里”[11]18。因此，對于承載先秦樂舞發(fā)生發(fā)展的這一時期，可以說，它是容納詩意審美的一個時代，是一個富有生活氣息與想象的時代。

三、先秦樂舞在禮樂實踐中的文化地位與社會功能

夏商樂舞被納入禮文化實踐的內(nèi)容是西周建立后謀求社會大治的重要決策。在以血緣關系為紐帶的宗法體制下，分封制度持久運作的現(xiàn)實需要，使得這一時期選擇了禮樂文化構(gòu)建作為社會實踐的目標與任務。因“周因于殷禮”[12]2463，所以夏商樂舞在周時期得以進一步演化，尤其以西周時期為典型。在這一典型的歷史時段中，樂舞元素在西周“禮”文化實踐中承擔了重大任務，與此同時，先秦樂舞也實現(xiàn)了從“禮儀”到“禮制”的根本轉(zhuǎn)變。

西周樂舞取得的空前繁榮，使樂舞與其他文化因素之間的整合更加規(guī)范化與多樣化，由此共同成為西周禮樂文明的重要構(gòu)建因素?！抖Y記·樂記》中對樂舞的角色與功能有相關的記載：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂其從之。”[13]754樂舞綜合了多種藝術，不僅是社會成員身心修養(yǎng)的內(nèi)容，也是政治倫理的目標，正所謂“樂者，通倫理者也”。因此，西周“樂舞致用”的目的性是其發(fā)展繁榮的中心動力。

隨著王權的集中，西周樂舞上升為官方的制度性活動?！按笏緲贰笔亲鳛橐环N官方的樂舞機構(gòu)而出現(xiàn)的，其職能在于裁定傳統(tǒng)文化的“雅”與“俗”，區(qū)別并傳授“雅樂”“雅歌”“雅詩”“雅舞”等。根據(jù)《周禮·春官》中所記載內(nèi)容，在周王室設置的禮樂管理機構(gòu)中，從事舞蹈與奏樂類的人員逾千人之眾。此外，西周的樂器、樂律、樂理亦取得巨大的發(fā)展?？梢?，這一時期的樂舞規(guī)模之盛、范圍之大、流行之廣、影響之深。在承繼歷史傳統(tǒng)的基礎上，西周流行的樂舞項目包括“六大舞”“六小舞”等。其中，“六大舞”分別為《云門大卷》《大咸》《大夏》《大韶》《大濩》《大武》，而“六小舞”指的是《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》。[14]88在《周禮·大司樂》的記載中可進一步了解這一時期對樂舞內(nèi)容的諸多詳細規(guī)定。

樂舞循禮而興，規(guī)制森嚴。從孔子與賓牟賈對《大武》的對話討論中可知，樂舞不僅被賦予象征意義，即“夫樂者，象成者也”，更是在禮樂文化的意義上被賦予多種社會性功能。如《禮記·仲尼燕居》中所載：“兩君相見，揖讓而入，入門而懸興。揖讓而升堂，升堂而樂闋。下管《象》舞，夏鑰序興。陳其薦俎，序其禮樂，備其百官。如此而后君子知仁焉。行中規(guī)，旋中矩，鑾和中《采薺》?？统鲆浴队骸?，徹以《振羽》。是故君子無物而不在于禮焉。入門而金作，示情也；升歌《清廟》，示德也；下管象舞，示事也?！盵13]883所以，在樂舞成為社會禮制與政治文化要素的周時期，“凡制度在禮”，“禮”則借樂舞而制度化。即使是在后來的禮樂實踐凋落的春秋時期，孔子仍寄予禮樂實踐以厚望，“茍知此矣，雖在畎畝之中，事之，圣人矣”[15]221。西周樂舞的繁榮既是文化繁榮的體現(xiàn)，也是禮樂政治需要。使樂舞的禮儀性內(nèi)容融合并漸變?yōu)槎Y制性的內(nèi)容，滲入人際關系、社會規(guī)范以至政治制度之內(nèi)，成為周初期上層建筑建設的目標與理想，傳統(tǒng)樂舞內(nèi)容成為西周時期禮文化結(jié)構(gòu)中的一個重要元素，“禮別異、樂合同”成為這一嶄新歷史實踐的基本理念，而這些基本理念在《周禮》這部典制性著作中以文字的形式保留下來?！吨芏Y》較為全面地記載了周代重大社會生活場景的各個方面，如祭祀、封國、朝覲、喪葬、遷徙、巡狩等禮樂的內(nèi)容。作為一項重要內(nèi)容，《周禮》對歷史舞樂與社會禮制進行系統(tǒng)性、創(chuàng)造性整合，從而在其時代上創(chuàng)建了一種規(guī)制完備而又切實可行的禮樂文化形制。如行政上周王室在分封制下完成了對眾諸侯的統(tǒng)一，《周禮》文化上完成了周天下的統(tǒng)一。所以，孔子一直對此欣賞有余，《論語·八佾》曾記載孔子對西周時期禮樂實踐盛況的嘆服：“郁郁乎文哉!吾從周?！?/p>

至此，西周的樂舞在功能上已經(jīng)與夏商的樂舞有明顯的不同。首先，西周樂舞脫離了原始宗教性質(zhì)的禮儀，而其功能轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔┩踅▏彼枰亩Y制內(nèi)容。其次，西周樂舞更加彰顯一種作為行為模式的特性，有意于為社會提供一套可供遵循的規(guī)則，如《禮記·樂記》所載：“樂者，通倫理者也?！彼?，西周時期的禮樂實踐范圍得到了進一步延展，已經(jīng)涵蓋了宗法關系、政治制度、道德規(guī)范和社會禮儀等多重層面。在耕作、收獲、狩獵、祭天、侍神、驅(qū)魔、御敵等活動中作為依附性的夏商樂舞，至西周時期完成了重大轉(zhuǎn)型，成為功能獨立的文化單元。因而，在夏商之后，樂舞被系統(tǒng)地固化為一種倫理規(guī)范與生活法則，成為日?；顒又腥w社會成員必須遵守的律例。由此，樂舞既是“禮”的必要形式，也成為“禮”的必然內(nèi)容。《周禮·春官·大宗伯》記載了周禮的不同內(nèi)容，比如祭祀天地的“吉禮”、親近邦國的“賓禮”、規(guī)范日常生活法則的“嘉禮”等，而對不同“禮”的區(qū)分，實際上就是對不同樂舞的區(qū)分。

西周選擇樂舞作為禮文化實踐的構(gòu)成因素，若從詞源學的角度考察，意蘊則更為醇厚。比如，漢字“禮”的詞源學解讀內(nèi)容與先秦樂舞具有不可割舍的歷史淵源，只有理解這種歷史淵源，才能更好地理解與貫通先秦樂舞從“禮儀”到“禮制”的歷史發(fā)展脈絡?！岸Y”作為一個會意字，在其左右結(jié)構(gòu)中，由部首“豊”與偏旁“示”組成，而在漢字演化過程中，“禮”的偏旁與部首的演化歷史基本如下圖所示：

圖1 “示”的漢字演化

圖2 “豊”的漢字演化

如果按照漢字的形成與演化歷史來釋譯，在這個由偏旁“示”與部首“豊”構(gòu)成的“禮”字中蘊含了禮樂文化演化的歷史蹤跡。進一步分析可以發(fā)現(xiàn)，偏旁“示”俗稱為“神示旁”，其現(xiàn)代書寫形式為“礻”。而“示”字在漢字構(gòu)成中首先是一個象形字，然后才是一個會意字，這可以從該字的歷史源頭中找到理解的線索。在甲骨文中，“示”字的上下結(jié)構(gòu)中，上部結(jié)構(gòu)為一橫，下部結(jié)構(gòu)為一橫一豎，如圖一所示。作為一個象形字，下部結(jié)構(gòu)中的一橫一豎構(gòu)成一個臺面的形狀，因而“示”字的意義本源是一種日常生活用品的象形。繼而，在這一象形結(jié)構(gòu)的上面添加了一橫，于是“示”字就是一個上下結(jié)構(gòu)的會意字，二橫一豎可以會意為臺面上放置一物，其意義重心轉(zhuǎn)移到臺面上所放置的這一物品中，其要表達展示、顯示、呈現(xiàn)、表達之意。“示”字在后來漢字演化中意義更加豐富，許慎在《說文解字》中說，“示，現(xiàn)也”，從“二”，意為上天；“示”字下半部分表示“三垂”，也就是日、月、星。而“示”作為另一個會意字“禮”的偏旁，則充當了一個動賓結(jié)構(gòu)會意字中的動詞，即部首“豊”是“示”所展示、顯示、呈現(xiàn)、表達的對象。

在禮樂實踐中，先秦樂舞從一種感性范疇上升到理性的社會倫理規(guī)范水平，進而在全社會范圍內(nèi)確立了一種普遍的行為方式，這種做法對其后的社會文化發(fā)展影響深遠。從禮樂實踐的表現(xiàn)方式與現(xiàn)實意義來看，在先秦樂舞逐步“禮”性化的過程中，這種以具體的感性內(nèi)容來表達抽象生活觀念的方法對歷史的貢獻是有目共睹的，這也是現(xiàn)代文化傳播應該潛心關注的方面。相反，生活在與先秦時期大致相當時段的希臘人，卻試圖以抽象的“邏各斯”的方式捍衛(wèi)生活世界的合理性，從巴門尼德的“存在論”到柏拉圖的“相論”，再到亞里士多德的“實體論”，西方人的思考內(nèi)容幾乎沒有例外地馳騁于概念的形而上學世界，處處彰顯著“邏各斯中心主義”的氣質(zhì)，由此可見，雖然東西文化在其思想根基上有殊途同歸之處，但其在歷史發(fā)展模式上，從其源頭開始就已經(jīng)分道揚鑣、各趨其趣了。

四、先秦樂舞的歷史角色完成及其對傳統(tǒng)禮文化的影響

從原始文化演進而來的先秦樂舞在夏商周時期的禮樂文化建構(gòu)中擔當了不可替代的歷史功用。隨著社會歷史的發(fā)展演進，先秦樂舞從作為感性形式的“禮儀”逐步向作為觀念形式的“禮制”內(nèi)容轉(zhuǎn)化，這在西周時期到達了巔峰，正所謂“經(jīng)禮三百、曲禮三千”①參見（漢）鄭玄注疏《禮記·禮器》，“經(jīng)禮”謂《周禮》，“曲禮”即《儀禮》。，從而奠定了西周禮樂文化的鼎盛時代。其后，隨著“禮崩樂壞”局面的出現(xiàn)，禮樂文化繼而又從形而下的“禮”“樂”合一內(nèi)容逐步轉(zhuǎn)化為形而上的禮文化內(nèi)容，尤其是經(jīng)過儒家思想改造之后，禮文化成為體現(xiàn)儒家精神的主題元素，因而儒學又稱為“禮學”或“禮教”。在儒學主導中國古代思想文化的主流中，由此而來的這種禮文化遂成為中國傳統(tǒng)文化的獨特形式與鮮明風格。在此過程中，先秦樂舞結(jié)構(gòu)中的原始觀念與感性形式被逐步揚棄，而其形而上的精神內(nèi)容卻完全融入了中國古代禮文化的基因之中。如果從中國古代文化歷史發(fā)展邏輯的視角上觀察，可以更清晰地發(fā)現(xiàn)，先秦樂舞不僅是中國古代文化發(fā)展源頭中的一個重要文化起源，也是作為中國古代主流文化的儒家思想之創(chuàng)生的原始基因。在歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國時期的社會混亂與理論探索之后，最終形成以儒家禮文化為核心的文明樣態(tài)與文化形式。

在“禮”“樂”融合為一的西周禮樂實踐鼎盛時期，以“樂”為表現(xiàn)內(nèi)容的“禮”被儀式化、制度化、系統(tǒng)化之后，成為社會運作所遵行的一系列社會禮儀、行為規(guī)范、宗法典章、國家制度。即《禮記·樂記》所謂“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”。[16]131在這種禮樂文化系統(tǒng)內(nèi)，一方面，“樂”是增強“禮”的表現(xiàn)形式，“禮”借助富有感染力的歌聲舞容之“樂”而增強儀式性與說服力?！抖Y記·樂記》篇對這一點詳加解釋：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！盵16]131這種關于“樂”對于人的精神面貌與心理機制影響的理解，雖然不能與現(xiàn)代認知理論相提并論，但現(xiàn)代藝術實踐依然堅持藝術形式之于人的影響力觀念，而在先秦的禮樂實踐中，這種看似原始的思維卻能夠準確地發(fā)現(xiàn)這一點，以至讓今人也不得不由衷地嘆服其真知灼見，這一時代的樸素思維與洞察力甚至已經(jīng)成為當代文化發(fā)展的靈感與精神家園探索的方法論啟迪。另一方面，當“樂”成為表達、豐富、強化“禮”之無處不在的表現(xiàn)形式時，“樂”即成為“禮”本身，“樂”就是“經(jīng)國家、定社稷、序民人”[12]1736的必備法則，也就自然而然地成為社會秩序合理性的根據(jù)。因而，西周的禮樂文化是時代條件下“禮”與“樂”融合的完備形式，即其時代之“樂”在表現(xiàn)其時代之“禮”中已經(jīng)達到了極致，換言之，“樂”的時代角色在此時已經(jīng)完成。其后，“樂壞”則“禮崩”，反之亦然，“禮崩”則“樂壞”。

先秦樂舞的歷史角色完成，意味著其時之“樂”無法在更高的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平上維持更加復雜的社會政治經(jīng)濟關系。從歷史唯物主義的視角出發(fā)，“禮崩樂壞”并非由單純“禮崩”而導致的“樂壞”，亦非由單純“樂壞”而導致的“禮崩”?！岸Y崩樂壞”代表著一個時代的結(jié)束，而這個禮樂實踐時代的結(jié)束有其具體的歷史原因。

從國家政治運作層面看，周代施行“分土而治”的政治體系，周天子將土地分封給諸侯，使其各自建立侯國，各國諸侯保持其相對獨立性。能夠把中央與地方強有力地聯(lián)系于一體的重要通道之一就是這一時代所倡導的禮樂文化，而共通的禮樂文化一旦削弱，就如同周室軍事力量削弱一樣，必然形成諸侯割據(jù)四方的局面。在春秋戰(zhàn)國時期，由于生產(chǎn)力水平比西周時期已經(jīng)大大提高，周代初期所施行分封建制的政治上層建筑已經(jīng)無法在后期駕馭其日益膨脹的經(jīng)濟基礎。比如，周代后期生產(chǎn)力的發(fā)展，使得青銅器的冶煉與鑄造技術與效率得到進一步提高，從而使原先只有權力中心與少數(shù)高級貴族所支配的青銅禮器在全社會范圍內(nèi)擴散，用禮階層的擴大與混亂改變了從前禮樂文化的政治結(jié)構(gòu)。以“樂”來形成政治凝聚力的周室，必然在政治合法性上不可避免地遭遇到空前的危機。如《史記·儒林傳》所言：“夫周室衰而《關雎》作，幽、厲微而禮樂壞，諸侯恣行，政由強國?！盵17]3115從社會經(jīng)濟運行層面看，西周社會生產(chǎn)力所依賴的井田制度，無法容納春秋戰(zhàn)國時期的經(jīng)濟發(fā)展規(guī)模。作為生產(chǎn)工具的一個明顯的變化就是鐵器的廣泛應用，現(xiàn)代考古研究顯示，鐵器此時已經(jīng)被應用到社會生產(chǎn)和生活的各個方面，并在農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)部門中占居主要地位，甚至鐵制武器也成為楚、燕等地區(qū)的軍隊裝備。古代文明研究普遍認為，鐵器的廣泛應用是開啟歷史新紀元的一個特別重要因素。恩格斯在歷史唯物主義創(chuàng)立過程中比較欣賞的古代文明研究者摩爾根也曾斷言：“就其關系到人類發(fā)展的高度而言，必須看作是人類經(jīng)驗中最偉大的事跡……我們可以說，文明的基礎就是建立在鐵這種金屬之上的?！盵18]38在生產(chǎn)力層面上，鐵器推動生產(chǎn)的發(fā)展與進步，而在生產(chǎn)關系層面上，鐵器將必然摧毀舊的生產(chǎn)關系，這是春秋戰(zhàn)國時期“鐵器井田”辯證發(fā)展的歷史情景。[19]13作為周代根本經(jīng)濟運行方式的井田制度走向瓦解，本是“溥天之下”“田里不鬻”的王權所有制在“初稅畝”的新型經(jīng)濟關系推行下岌岌可危，雖然“初稅畝”并非在“公田”中施行，但其影響最終導致“廢井田、開阡陌”歷史階段的發(fā)生，從此井田制度走向瓦解。故《左傳·宣公十五年》云：“初稅畝，非禮也?！睆纳鐣惱硌莼瘜用嫔峡?，宗法制度是西周社會的政治、經(jīng)濟、文化繁榮的根基，西周沿用了殷商氏族組織衍生而來的宗族組織秩序，這種宗法秩序不僅是一種血緣組織秩序，也是一種政治經(jīng)濟組織秩序，西周多重社會秩序在宗法關系中合而為一，為禮樂實踐的歷史繁榮作出巨大貢獻。在殷商至周代初期生產(chǎn)力發(fā)展水平低下的歷史階段，社會制度就在更大程度上受到原始血緣關系的限制，天然血緣關系可以在社會組織中發(fā)揮基本紐帶作用。[20]1-4隨著社會生產(chǎn)力的提高，基于血緣關系的西周宗法秩序開始逐漸被基于生產(chǎn)力發(fā)展而形成的新的生產(chǎn)關系所觸動。由于周時期的宗法制度與社會政治經(jīng)濟制度的滲透融合關系，宗法制度的失序必然導致整個社會系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)變化。這種系統(tǒng)性的社會結(jié)構(gòu)變化，在主張禮樂實踐建基社會秩序與文化理念的視角下，自然以“禮崩”“樂壞”的方式表現(xiàn)出來。

春秋戰(zhàn)國時期的“禮崩樂壞”既標志著西周推行的禮樂實踐正在退出歷史舞臺，也標志著巨大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，如《史記·禮書》載，“周衰，禮廢樂壞，大小相踰”。[17]1159由于“禮”與“樂”在文化內(nèi)涵相互貫通，因此“大小相踰”的社會亂象既是一種僭禮，也是一種僭樂，類似魯國大夫季孫氏“八佾舞于庭”的僭樂亂禮行為此時已經(jīng)無力挽回?！百笔俏髦芏Y樂實踐繁榮時期所典定的樂舞之禮中一種標準隊列，八人一行的樂舞稱為一“佾”。按“禮”制規(guī)定，天子舞八佾，諸侯舞六佾，大夫舞四佾，士舞二佾，卿大夫級別的季孫氏顯然僭越典定的“禮”與“樂”，是明顯的崩“禮”壞“樂”之舉。此時，“樂”的使用不再嚴格拘于“禮”的限定，《左傳·成公二年》載：“既，衛(wèi)人賞之以邑，辭。請曲縣、繁纓以朝，許之?！盵21]788按照西周的“樂懸”之制，天子樂器懸于四面；諸侯僅懸三面，即“曲懸”；大夫樂器應為“判懸”，即左右兩面懸掛，而非“曲懸”。樂器懸掛排列就是“禮”的秩序，仲叔于奚身為大夫而請求以諸侯之禮樂相待，可見“樂壞”之至。

“禮廢”是導致“樂壞”的直接原因，不過僅就“樂壞”而言，還有更多復雜的歷史因素。在周王室失去對諸侯的約束力之后，原本統(tǒng)一的社會體系出現(xiàn)混亂，周室的政治秩序與文化根基開始動搖，這自然導致了禮典遺失、樂典流散、樂舞生疏、樂工停滯。傳統(tǒng)典籍對此多有記載，“周衰，禮多亡失”[22]2100，“暨夫周室道衰，紀綱散亂，國異政，家殊俗，褒貶失實，隳紊舊章”[23]904?！皹贰迸c“禮”的匹配應該是在不斷發(fā)展變化的歷史中實時更新的，時代日新月異，必然要求與時俱進的時代之“禮”，亦必然要求與時俱進的時代之“樂”，周后期無力創(chuàng)作與推展新“樂”，也就無法推展凝聚社會向心力的新“禮”。由此而導致的一個結(jié)果就是，地方音樂獲得發(fā)展，夷樂和俗樂不斷融入“禮”“樂”之中。雖然文化融合在歷史發(fā)展的大時段上被視為一種歷史的進步，但對于禮樂時代而言，夷樂則異族，夷樂是對周“禮”的進一步破壞，如《春秋》所言，“夷狄者，與中國絕域異俗，非中和氣所生，非禮義所能化”。①參見（漢）班固《白虎通德論》（四部叢刊本）卷六，“王者不臣”篇。

“禮廢樂壞”代表著一個時代的結(jié)束，但同時也預示著另一個時代的開始。巨大的社會離亂與歷史變遷更加激發(fā)人們從政治、經(jīng)濟、文化、軍事等方面尋求解救社會的良方，成就了春秋戰(zhàn)國時期百家爭鳴的局面，其中激進思想革命有之，徐圖循進者有之，繼往開來者有之，而崇尚以“樂”表“禮”，“樂”“禮”合一的儒家決心“克己復禮”，由此形成中國古代“禮文化”的傳統(tǒng)。歷史表明，這一文化傳統(tǒng)在古代中國人精神家園的探索中占據(jù)冠絕時輩的位置。

在孔子思想體系中，孔子“復禮”但并不抱殘守缺，他贊同根據(jù)時代發(fā)展與歷史變遷對周禮的損益，并將其灌注在儒家的“仁學”思想體系之內(nèi)。經(jīng)過“仁學”的思想創(chuàng)造，孔子在揚棄周禮的同時又賦予周禮以新的價值蘊含和文化形態(tài)。比較而言，周禮主要體現(xiàn)為一套模式化的國家秩序、政治制度與社會規(guī)范，孔子是將“禮”由典章制度的形式層面擢升至精神層面，使其具備意識形態(tài)的文化內(nèi)涵。與先秦樂舞相聯(lián)系，在禮文化視域內(nèi)，樂舞可以借以增強禮文化的效果，但樂舞只是禮文化的一種表現(xiàn)形式而不再是禮文化本身，這與“禮”“樂”合一的禮樂實踐觀念已完全不同。從繼往的方面說，孔子“復禮”是對周禮的思想承繼與創(chuàng)造，而從開來的方面而言，孔子使“禮”正式成為與從前完全不同的“禮學”。在孔子的“禮學”或稱“仁學”內(nèi)，“仁”是一種最高原則或思想境界，“禮”是“仁”的表現(xiàn)形式且又不完全為其形式，“禮”亦具備內(nèi)在的精神蘊意，通過“禮”才能認識與通達“仁”，此所謂孔子所言的“克己復禮為仁”（《論語·顏淵》）。人們的社會行為應遵循的是“禮”的內(nèi)在精神，而不僅僅是外在的形式，這就是《禮記·郊特牲》中所言之意：“禮之所尊，尊其義也。”《禮記·檀弓》內(nèi)引用具體的事例以說明其意，“喪禮，與其哀不足而禮有余也，不若禮不足而哀有余也。祭禮，與其敬不足而禮有余也，不若禮不足而敬有余也”。

從夏商樂舞發(fā)展到西周的禮樂文化，再經(jīng)歷春秋戰(zhàn)國時期社會歷史劇變的滌蕩，最終形成在中國傳統(tǒng)文化中獨具風格的禮文化，并在儒家“禮學”為代表的思想探索中成為影響中國逾兩千年之久的文化潮流。儒家“禮學”思想從此在中國的土地上生根生長，遍布中華大地的每一片鄉(xiāng)土之中，持續(xù)影響著中國社會生活的方方面面，乃至今日。從中國古代文化的發(fā)展階段與歷史躍遷的角度看，先秦樂舞無疑為中國歷史文化的發(fā)展、演進與繁榮作出了重大貢獻。以辯證的歷史思維窺之，“禮崩樂壞”也并非完全只有消極的意義。以春秋戰(zhàn)國時期的“禮崩樂壞”為例，它同時也意味著一種歷史變局的開啟，并揭示了單純的、形式上的“復禮”“興樂”并非開辟歷史未來與解決社會問題之路?；仡檿r下，當今世界亦正處于“百年未有之大變局”中，在深層意義上，“禮崩樂壞”的社會問題仍然是現(xiàn)代社會的困擾，比如后現(xiàn)代思潮就是現(xiàn)代文化的“禮崩樂壞”。因此，現(xiàn)代世界對于其精神家園的尋求依然在路上，而現(xiàn)代文明理應在借鑒傳統(tǒng)文化的歷史更新中汲取更高的智慧。