論金圣嘆評點中“夢”的觀念

吳 蔚

(江蘇第二師范學院文學院， 江蘇南京 210013)

《古今小說評林》中說：“中國小說，無一書不說夢”[1]650。明清時期小說、戲曲創作中“夢”的元素頗多。小說諸如《三國演義》《水滸傳》、“三言二拍”、《聊齋志異》《紅樓夢》，戲曲諸如《西廂記》“臨川四夢”《清忠譜》《長生殿》，書寫夢境的場景逐漸隆豐，發展形成明清文學的一大特色。評點家金圣嘆“腰斬”《水滸傳》與《西廂記》，使兩部作品均以夢境作結，凸顯了“夢”意象所具有的特殊意蘊和審美價值。因此，有必要對金圣嘆此舉進行深入考察，以了解其思想動機和本質意義。

一、《水滸傳》釋夢

金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳》第十三回的總評里說道：

一部書一百八人，聲施爛然，而為頭是晁蓋先說做下一夢。……然而為頭先說是夢，則知無一而非夢也。大地夢國，古今夢影，榮辱夢事，眾生夢魂，豈惟一部書一百八人而已。盡大千世界無不同在一局，求其先覺者，自大雄氏以外無聞矣。真蕉假鹿，紛然成訟，長夜漫漫，胡可勝嘆！[2]262

這段話首先從小說的虛構性特征入手肯定了其獨立藝術價值。明清以前，小說文體長期處于史傳文學的附屬地位，“歷史文本所擁有的強大權威性，決定了它在中國敘事文類中的絕對權威”[3]。然而金圣嘆卻認為作為“稗史”的《水滸》更勝《史記》一籌，原因是《史記》是有“事”在先，是作者“以文運事”；《水滸》是作者“心閑弄筆”，杜撰出來若干故事，是“因文生事”。故而欲說水滸“一百八人”，先說“一夢”。與紀實性文體不同的是，小說創作遵循的是“情感邏輯”，從追求“歷史真實”轉向追求“藝術真實”。從這個意義上來講，金圣嘆對“夢”話語的重視，將小說從“正史”的遮蔽帶到了陽光之下。

其次，對“夢”的呈現，保證了“大千世界”的完整性，正如金氏所說“大千世界無不同在一局”，由此引申出的虛實、有無、真假等概念也時刻處于循環往復、不斷變動的關系之中。此章還說：“晁蓋為一部大書提綱挈領之人，而為頭先是一夢，可見一百八人、七十卷書，都無實事”[2]272，出于這樣的認知，金圣嘆在他的評點工作中也做出了理所當然的個性化創作，即“腰斬”了《水滸傳》，有如“大夢初醒”一般，讓敘事停留在最富于包孕性的那一刻：

或問：石碣天文，為是真有是事？為是宋江偽造？此癡人說夢之智也，作者亦只圖敘事既畢，重將一百八人姓名一一排列出來，為一部七十回書點睛結穴耳。……聚一百八人于水泊，而其書以終，不可以訓矣。忽然幻出盧俊義一夢，意蓋引張叔夜收討之一案，以為卒篇也。[4]1234

在金圣嘆看來，“晁蓋七人以夢始，宋江、盧俊義一百八人以夢終，皆極大章法”[4]1249，這是指作者敘事文法之高蹈。對于故事情節而言，晁蓋之夢看似祥瑞，實是悲劇之開始；盧俊義之夢看似兇險，卻是“真正吉祥文字”[4]1250，這種意義上的顛倒置換形成了一種奇妙的互文。

與此相關，在藝術真實里“夢”的書寫也為推動情節發展和刻畫人物形象起到了舉足輕重作用。以第四十一回“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”為例，這是以宋江視角呈現的一個夢，金圣嘆認為這個夢是“春秋筆法”，揭橥宋江的真實動機。明明是危難之際幸得神靈庇護的場景，卻寫得鬼影幢幢，令人驚惶難安；小說中用了數處“抖”字來刻畫宋江的慌迫情態，這顯然與他在人前那種正氣浩然的形象是大相徑庭的。至于宋江所得玄女所授“替天行道”的三卷天書，金圣嘆認為這完全是“宋江權術”：

玄女而真有天書者，宜無不可破之神師也；玄女之天書而不能破神師者，耐庵亦可不及天書者也。今偏要向此等處提出天書，而天書又曾不足以奈何高廉，然則宋江之所謂玄女可知，而天書可知矣。前曰：“終日看習天書。”此又曰：“用心記了咒語。”豈有終日看習而今始記咒語者？明乎前之看習是詐，而今之記咒又詐也。[4]931

也就是說，宋江口中的這個夢是假的。通過此夢，宋江取得了“君權神授”的合法性，順理成章成了水泊梁山/江湖世界的“僭主”。為了證明這一點，金圣嘆解讀了第六十四回“托塔天王夢中顯圣”的內涵：“晁蓋走而宋江之毒生，晁蓋死而宋江之毒成。至是而大書宋江疽發于背者，殆言宋江反狀至是乃見，而實宋江必反之志不始于今日也。觀晁蓋夢告之言，與宋江私放之言，乃至不差一字。”[4]1150因此可見，“夢”里所表現的是某種不能宣之于口的情感，是現實的隱喻和鏡像，猶如冰山一角，在潛意識中浮沉閃現，卻遙指夢者的“心”。

二、《西廂記》釋夢

無獨有偶，金圣嘆不僅讓《水滸傳》止于“驚夢”，也讓《西廂記》止于“驚夢”，這種形式上的切割使我們堅信這是一種刻意為之的行為。他還為此做出了長篇的陳詞說明，擇要輯錄如下：

今夫天地，夢境也；眾生，夢魂也。無始以來，我不知其何年齊入夢也；無終以后，我不知其何年同出夢也。夜夢哭泣，旦得飲食；夜夢飲食，旦得哭泣。我則安之其非夜得哭泣，故旦夢飲食，夜得飲食，故旦夢哭泣耶？何必夜之是夢，而旦之獨非夢耶？

……吾聞周禮：歲終，掌夢之官，獻夢于王。夫夢可以掌，又可以獻，此豈非《西廂》第十六章立言之志也哉，而豈樂廣、衛玠扶病清談之所得通其故也乎！[5]1080

金圣嘆分別從幾個層次談“夢”的價值：其一，“夢”來自文學傳統。他引用了《列子·周穆王第三》“蕉葉覆鹿”的典故來說明，夢境與現實一線相牽，互為因果。能夠分辨夢境與現實的，恐怕只有圣人而已。然而圣人已矣，普通人又豈能夠妄言參悟呢。所以，“至人無夢”，和其光、同其塵，“隨夢自然”，不抱執念，醒后即淡然忘卻；而“愚人無夢”，是“夢里不知身是客”，以夢為實，以假作真，從而陷入業障。他又舉“莊周夢蝶”的典故，指出莊子以“物化”的方式來處理“夢”與“覺”之間的聯系與界限，最終達到人我盡泯，萬物共寂的境界。“蕉葉覆鹿”和“莊周夢蝶”這兩大意象母題在中國古典文學史上被反復征引，金圣嘆用于此處是勸喻讀者不必執著于“西廂”一段情事，但卻需仔細領略其中緣法滋味。并且還將《西廂》書寫一段情事的立意，由老生常談的“才子佳人”說升華到“生死”“有無”的哲思層次之上。其二，“夢”來自巫史傳統。《詩經》有言：“下莞上簟，乃安斯寢。乃寢乃興，乃占我夢。吉夢維何？維熊維羆，維虺維蛇。大人占之：維熊維羆，男子之祥；維虺維蛇，女子之祥。”[6]146就是說，在古時候，“夢”是用來占卜祈愿的，人們憑著質樸的經驗來預測尚未發生之事、以及可能發生之事。孔子“不夢周公”久矣，不惟不夢見周公，亦存有“忘我”之義，將世上一切名利現象一并拋卻，“可以仕則仕，可以止則止，可以久則久，可以速則速，可以蟲則蟲，可以鼠則鼠，可以卵則卵，可以彈則彈，無可無不可，此天地之所以為大者也。”[5]1083在金圣嘆看來，人生在世，即便成為國王，成為后妃，其前身不過由一熊一蛇幻化而來。因此，形式為何，是最不重要的，不要沉溺于夢境幻想，只要關注當時當下，“歇擔吃飯，洗腳上床”，這就足夠了。

此外，圣嘆所說“夢可以掌，又可以獻”是指：“夢”的設置在文本中起到的是工具性的作用。以“夢”為基點來形成某種氛圍，或建構一種情境，這是一種符合藝術規律的創作技巧。高明的寫作往往有如“羚羊掛角”，不著一絲痕跡。與解讀《水滸傳》相應，在解讀《西廂記》時，金氏更加直接點出“夢”即是由“心”幻化而來：

夫天下后世之讀我書者，彼豈不悟此一書中，所撰為古人名色，如君瑞、鶯鶯、紅娘、白馬，皆是我一人心頭口頭吞之不能，吐之不可，搔爬無極，醉夢恐漏，而至是終竟不得已，而忽然巧借古之人之事以自傳，道其胸中若干日月以來，七曲八曲之委折乎？[5]893

“豈紅娘今日在夢，抑或紅娘前日在夢？”[5]999金圣嘆不斷提醒讀者，鶯鶯事無跡可尋，不過像莊生之蝴蝶那樣，僅僅是一名稱、是一符號而已。不過與直接“腰斬”《水滸傳》的做法不同，金圣嘆在評點之時保留了《西廂記》后四篇，但其目的是為了讓讀者知道，續本刻意追求“佳人配才子”那種大團圓式的故事結局，正是陷入了愚人思維，是東施效顰、狗尾續貂：“使普天下錦繡才子，讀《西廂》正至飄飄凌云之時，則務盡吹之到于鬼門關前，使之睹諸變相，遍身極大不樂，而后快于其心焉。”[5]1113我們在這里需要指出的是：關于《水滸》《西廂》中“夢”的論點并不只是他一人見地，在他之前王圻也曾提到：“今讀羅《水滸傳》，從空中放出許多罡煞，又從夢里收拾一場怪誕；其與王實甫《西廂記》始以蒲東遘會，終以草橋揚靈，是二夢語，殆同機局。總之，惟虛獨活耳。”[7]503這說明，正是因為“夢”的存在，使得故事情節的發展能夠一波三折、迂回演進，使故事中的人活動起來、生動起來，同時為讀者制造出朦朦朧朧、亦幻亦真的閱讀感受。(1)關于王圻此說中提到的“從夢里收拾一場怪誕”，曾經在20世紀九十年代的學術界引發了對“金圣嘆腰斬《水滸傳》”一說的爭議。王齊洲《金圣嘆腰斬〈水滸傳〉無可懷疑——與周嶺同志商榷》一文認為，王圻所謂“夢事”并非即指七十回本之惡夢，也有可能指百回本之“美夢”。本文引用此例意在說明，無論其究竟所指為何，“夢”在文本當中的虛構意義和功能性是值得引起重視的。

三、“夢”的審美意涵探源

由是觀之，在金圣嘆的評點理論中，“夢”是一個比較重要的觀念。實際上，這種“夢”的意識不僅體現在他對小說、戲曲等文學體裁的評價中，在他其他論述中也經常可見。這首先與他的哲學見解相關聯。如前文所述，“莊周夢蝶”之掌故也出現在圣嘆內書《雜華林》之中，用以闡釋《易經·系辭》“范圍天地之化而不過”三句：

莊周生出來時，也是“大哉乾元”，偶然入夢，焉知莊周不錯做莊周？蝴蝶亦然。莊周入夢，不圖蝴蝶；蝴蝶出夢，又一莊周。前身化后身，豎里邊化；彼身化此身，橫里邊化。“上失其道，民散久矣。”“道”者，范圍之道也。[8]834

《雜華林》可視作熔鑄金圣嘆禪學、玄學和儒學修養為一體的思想論綱，其中蘊涵了他理解和認識世界的方式，也是其藝術和審美觀念的基石。此句所說“莊周生出來時”，就是生命的起點，是自我意識萌發的時刻，即是“大哉乾元”；而“莊周夢蝶”作為人生此在一樁偶發性的事件，又激發了對于身心關系的思考，從而進入到“性分”與“物化”的理論范疇。他又引用《論語》“上失其道，民散久矣”，說明“萬物有序”這一根植于中國傳統哲學體系的基本法則。從心而起，歸于自然，這也是藝術世界生成和運行的法則。

金圣嘆在解讀唐才子權德輿《待漏假寐夢歸江東舊居》一詩的“南宗長老知心法，東郭先生識化源”時，又再次提及和申明了釋道同源的觀念。他說，“十年江浦臥郊園”是作者個人際遇，是一念所起，是“夢之宿根”；“舍下煙蘿通古寺”是作者眼前所見，是“夢之現量”。在似夢似醒的片刻，“我”蘧蘧然、栩栩然回到了舊時寓所，身心飛揚有如蝴蝶自在自為，擺脫了形體的拘役和束縛；夢醒之際又認清自己的所處，正襟正色，守住本己本分，素位而行。從這些評點內容來看，道心禪思確實是金圣嘆“夢”之理論的思想底色。

其次，“夢”中充分寄寓了金圣嘆其人的家國情懷以及社會理想，這與他作為深受中國傳統文化規訓和濡化的儒家知識分子身份緊密相關。金圣嘆所生活的時代，正是明清易代之際，和所有身處末世的士人一樣，生活無可避免地陷入離亂與愴慟。所以他評點杜甫《北征》一詩，即是將自身的情感境遇帶入詩人的創作情境當中，從而更深切地體會到詩人的一片拳拳赤子之心：“題是北歸，通篇詩全是憂勞朝廷，一片深心至計。雖十六解至二十三解稍敘妻女，然純是心在朝廷，恍惚如夢語。讀之悲感橫生，涕淚交下”[9]662。對另一首杜詩《晝夢》他更直言：“世人皆醉，何我獨醒；世人皆夢，我何不夢？只是眷戀君國之意，耿耿胸中，有不能睡者耳”[9]793，亂世荊棘、百姓流離，正是令詩人輾轉難眠、魂夢相牽的心結所在，故而只能白日做夢、聊以抒懷。金圣嘆感到自己也像杜甫一般，雖然對現實感到挫敗和無力，但又心懷強烈的社會責任感，只好反身向儒家的圣人叩問，并將今古對比諷喻，認為世間一切種種不過是“癡人說夢”而已。所以他在《小題才子書》對王錫“吾其為東周乎”一文解讀時說：“嘗怪杜麗娘是世間第一癡女子，豈料先師早已是世間第二癡先生耶？一路睡重夢深，哭笑聚集”[10]670，也是出于這種憂思深重的心意。

除此之外，在厘清“夢”生成的心理機制后，金圣嘆做出趨于審美的判斷。這也是他的評點理論頗具現代色彩的地方，即通過對具體作品的梳理，精準捕捉創作主客體之間那種心神相會和本質直觀的一瞬間。誠如西方心理學家弗洛伊德在《作家與白日夢》一文所談到的那樣：“當一個作家把他的戲劇奉獻給我們，或者把我們認為是他個人的白日夢告訴我們時，我們就會感到極大的快樂，這個快樂可能由許多來源匯集而成”[11]33，批評家金圣嘆也力圖向讀者揭示深藏在文本背后的情感秘密。例如，他評點唐才子李端《宿淮浦憶司空文明》時說：“才睡得即又夢，才夢得即又覺。迷迷離離，恰似家中握手；淅淅瀝瀝，早是船背雨聲也”[12]276，講的就是由夢境而帶來的恍惚惘然的心理體驗；評點皮日休《病后即事》時說：“乃今病如得去，必當愁將又來，譬如初月再蘇，終至漸漸盈滿，可奈何？然我亦惟悉將春夢，盡付浮云，并棄筆墨，永除綺語”[12]517，形容的則是凝神沉思之際，將萬事看淡看空，寧靜邈遠之境界。這種釋讀蘊含了明清之際審美鑒賞的一種轉向，從傳統對經世價值與現實經驗世界的守望逐漸擴展至對個體心靈與形而上先驗世界的探索和體認。

不僅如此，在金圣嘆自己的文學創作中，“夢”意象也被反復抒寫，《沉吟樓詩選》當中有27首詩都與“夢”相關。《贈夏廣文》中“潦倒諸生久白頭，十年夢斷至公樓”表達久未入仕、報國無路的郁結；《驟寒有感》中“他國迢遙惟有夢，故鄉酬對更無親”表達家國動蕩、老病無依的孤苦；《游龍門奉先寺》中“下民全夢寐，上界入玻璃”表達對晨鐘暮鼓、山高境深之域的神往；《癡叔》中“應是池塘無限草，春來夜夜夢中生”表達對清新雋永、自然天成之韻的禮贊。以金圣嘆為代表的評點家通過對小說、戲曲等流行藝術進行“凈化”與提煉，又對詩詞等傳統藝術進行重新釋讀，從而轉向對“夢”或曰心靈、情性的張揚，促成了明清之際的審美轉向，啟發了新穎又深刻的美學風尚和文藝思潮。

四、金圣嘆“夢”觀念之本質及影響

實際上，就對“夢”意象的重視和運用而言，金圣嘆誠然是個很好的代言人和示范者，但“如夢似幻”的人生體驗不僅深深存在于他一人的思想當中，更深深地鐫刻進同時代士人的靈魂和心態當中。明末清初是“傳統中國”最為絢爛、也最為動蕩的一段歷史時期。晚明邊地叛亂迭起，政壇黨禍不斷，最終釀成鼎革易代的后果；但與此同時，由于商品經濟的發展和市民階層的壯大，改變了人們原有的生活方式，也造就了精神世界的變革。

這一時期在思想領域，表現為理學的衰落和心學的興起，其中還包涵了儒家與釋家、道家思想的深度合流和異質同構。晚明高僧憨山德清作《夢游詩集》，序說“三界夢宅，浮生如夢，逆順苦樂，榮枯得失，乃夢中事時”[13]381，佛家釋“夢”為入世與出世的“法門”，這為當時很多的僧眾參與到市井社會生活提供了一個很好的理由。而這一時期的文人群體，一方面固有的儒家理想在殘酷的現實面前風雨飄搖，一方面仍需要為了心靈有所皈依而孜孜以求，故而逃向佛老或其他。由于面對現實政治和社會的混亂局面感到無能為力，佛家的視角或多或少為心靈正在焦灼地左突右進的儒士們帶來一絲微光。為亂象的存在和出路為何尋找到合理的解釋，成為文人筆墨價值所在。晚明張岱曾作《自為墓志銘》：

少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻。年至五十，國破家亡，避跡山居。所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊。回首二十年，真如隔世。[14]159

由是可見，奢華和享樂成為人所共趨的生活方式，那種對日常生活所涉之物的精心照料，似乎有助于士人排解因外部世界沖突而導致的身心焦慮，從而制造出一個相對安逸平靜的假象。但當國破家亡之際，逃無可逃，無所寄托，過往種種不過大夢一場，醒時煙消云散，四顧一無所有。也是在這種“夢幻”心境當中，張岱還寫下《陶庵夢憶》《西湖夢尋》等文集，以寄托故國之思、黍離之悲。至于清初大儒王夫之所著《噩夢》為其政論文集，自序其旨是：“吾老矣，惟此心在天壤間，誰為授此者？故曰‘噩夢’”[15]549，這更表明，儒士的一腔憤懣孤心難酬，又無處宣泄紓解，只好向天叩問，寄托“夢”思。

在文藝領域，作家通過想象、虛構等方式構筑出現實之外的另一“理想國”，以彌補現實生活的缺憾，獲得心靈上的自由之感。明清之際的“夢幻”文學廣受市場的歡迎與追捧，小品文、小說、戲曲等文體也因此風靡一時，其中緣由即起于此。王望如對金圣嘆“腰斬”《水滸傳》深表服膺：“細閱金圣嘆所評，始以‘天下太平’四字，終以‘天下太平’四字；始以石碣放妖，終以石碣收妖，發明作者大象之所在。抬舉李逵，獨罪宋江，責其私放晁蓋，責其謀奪晁蓋。其旨遠，其詞文，而余最服其終之以惡夢，俾盜賊不寒而慄。”[16]41盡管這不能概括金圣嘆評點《水滸傳》的全部動機，但是也反映出經由他手裁定而刊行的作品能夠占領市場的重要原因，即借夢中言、夢中事來隱喻自身的理想抱負，表達對國家安定和政治清明的愿景向往。

除了現實功用之外，夢書寫體現出更多相對獨立的審美價值。正如金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳》第五回的總評：

吾讀瓦官一篇，不勝浩然而嘆。嗚呼！世界之事亦獨是矣。耐庵忽然而寫瓦官，千載之人讀之，莫不盡見有瓦官也；耐庵忽然而寫瓦官被燒，千載之人讀之，又莫不盡見瓦官被燒也。然而一卷之書，不盈十紙，瓦官何因而起，瓦官何因而倒，起倒只在須臾，三世不成戲事耶？又攤書于幾上，人憑幾而讀，其間面與書之相去，蓋未能以一尺也。此未能一尺之間，又蕩然其虛空，何據而忽然謂有瓦官，何據而忽然又謂燒盡，顛倒畢竟虛空，山河不又如夢耶？[2]145-146

在金圣嘆看來，瓦官寺一起一倒，只是作者乘興杜撰，讀者無須考證，也無從考證，只要沉浸在讀書的一時一刻里，能夠隨物宛轉、心有所動便是最好。要之，這種“夢幻”意識在社會思潮和文化觀念的裹挾之下不斷發展演進，對文學創作與鑒賞均產生重要影響。所謂“景之奇幻者，鏡中看鏡；情之奇幻者，夢中圓夢”[4]911，中國古代通俗小說的發展史上，如果說前期的作品還只是偶爾以夢為故事引子，那么到了后來的巔峰之作《紅樓夢》，則是徹頭徹尾講“夢事”，將夢幻觀念發揮至極致。正如《紅樓夢偶說》所講：“浮生若夢，《紅樓夢》一書之所以名也。齋惟夢坡，院有怡紅，而造樓高手，總屬大觀。大端即是在在以夢點醒，而又非沾滯如癡人說其間。是夢非夢，無非是夢，即是太虛幻境也，即無非閱世人真境也，即無非本性人心境也，則又以不夢為夢矣。”[1]125因此，無論以作者還是讀者角度來看，對“夢”意象的把握，從根本上實現了對心靈世界的本質直觀。

從明清以來的小說、戲曲發展史來看，“夢”之創作逐漸由獵奇獵怪、增強故事可讀性轉向有意識的審美加工，從而在繼承傳統的基礎上改益創新，實現了文本價值的提升。作為評點家的金圣嘆在這一進程中貢獻了重要的力量。他對《水滸傳》和《西廂記》“夢”意象的闡釋和運用，既是他個人審美觀念的集中呈現，也反映了同時代士人的某種普遍心態，因此也影響了這一時期文藝思潮的轉向和發生。