論溝通在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的重要性
——以話劇《城中紀(jì)事》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)為例

王 芳

（上海藝真文化傳播有限公司 上海 200124）

一、文本創(chuàng)作階段與編劇溝通舞美可能性

舞臺(tái)設(shè)計(jì)的整體構(gòu)思要基于對(duì)戲劇文本的理解，而理解劇本以及劇中人物最直接的辦法就是不斷地與文本創(chuàng)作者進(jìn)行溝通。然而在實(shí)際工作中，我們排演的劇作多以名家作品為主，很少有機(jī)會(huì)能與原作編劇直接交流想法。由于《城中紀(jì)事》是筆者與戲文系同學(xué)姜文婧共同出品的原創(chuàng)話劇，我們采用了大膽的創(chuàng)作手法——舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在戲劇文本創(chuàng)作階段就參與其中，編劇與舞美通過(guò)各自的專業(yè)所長(zhǎng)碰撞靈感。可以說(shuō)這是一次大膽且充滿挑戰(zhàn)的實(shí)驗(yàn)，一方面，編劇可以通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)提供的空間來(lái)構(gòu)想人物存在的環(huán)境；另一方面，過(guò)于具體的環(huán)境又會(huì)制約編劇的想象力。文學(xué)編劇在進(jìn)行文本創(chuàng)作時(shí)往往聚焦于故事中人物的動(dòng)作以及對(duì)話，對(duì)于舞臺(tái)空間的構(gòu)思往往并沒(méi)有概念，甚至害怕麻煩就怯于想象。舞美在文本創(chuàng)作階段就參與其中能夠?yàn)楣适氯宋锾峁└鞣N可能性空間，可以幫助劇中人物更加生動(dòng)豐滿地存在于舞臺(tái)之上，從而增強(qiáng)編劇不斷深入刻畫(huà)故事人物的自信心。然而，很多舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者在構(gòu)思舞臺(tái)藝術(shù)作品時(shí)，往往最先著眼于劇本提示和導(dǎo)演的要求，進(jìn)而陷入模式化思維，即怎樣表現(xiàn)、用什么方法表現(xiàn)、以何種質(zhì)感材料表現(xiàn)，如此便忽略了戲劇文本最深層次的藝術(shù)理念和精神氣質(zhì)。這種模式構(gòu)思下的舞臺(tái)美術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)想要獲得美的快感與享受的精神需求。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者要讓自己的設(shè)計(jì)符合文本的內(nèi)在氣質(zhì)，而不是“跳出來(lái)”自說(shuō)自話，這樣才能讓觀眾在一個(gè)穩(wěn)定的“磁場(chǎng)”中獲得審美快感。當(dāng)然，舞臺(tái)美術(shù)與編劇運(yùn)用不同的專業(yè)知識(shí)碰撞出“異性相吸”的“磁場(chǎng)”其實(shí)需要很多的前提條件：觀摩大量演出、閱讀多類劇本、儲(chǔ)備專業(yè)知識(shí)及經(jīng)驗(yàn)，之后才能開(kāi)始朝著同一個(gè)主題進(jìn)行思考。由此可見(jiàn)，溝通不僅僅是語(yǔ)言的交流，更是思想火花的碰撞。

《城中紀(jì)事》的編劇構(gòu)思文本的核心理念是“假設(shè)未來(lái)，生產(chǎn)力和科技的發(fā)展趨于飽和，藝術(shù)家們并不創(chuàng)造產(chǎn)值的矛盾凸顯，藝術(shù)家們?cè)摵稳ズ螐摹薄＞巹≡噲D通過(guò)舞臺(tái)劇形式用“虛擬的烏托邦”概念將這種矛盾極致化，從而探討當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)家們的生存狀態(tài)。在對(duì)劇本構(gòu)思不斷進(jìn)行研究的過(guò)程中，筆者開(kāi)始跟隨編劇構(gòu)思劇本的路徑來(lái)繪制場(chǎng)景草圖。比如編劇在構(gòu)思劇中畫(huà)家需要躲在一個(gè)隱秘的空間里獨(dú)自畫(huà)畫(huà)的場(chǎng)景時(shí)，筆者迅速繪制了“下水道”的環(huán)境，后來(lái)又由“下水道”生發(fā)出以抽象幾何體解構(gòu)空間的想法，幫助編劇在創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)現(xiàn)“文本可視化”。經(jīng)過(guò)多番修改商議方案，最終我們采用了“剖開(kāi)的盒子”這一空間概念。

二、演出前期與導(dǎo)演溝通演出整體氛圍

舞臺(tái)設(shè)計(jì)者與導(dǎo)演是相互配合、相互依存的關(guān)系。導(dǎo)演是把戲劇文本搬上舞臺(tái)的“二度創(chuàng)作者”；是劇本的闡述者，把控演出的整體氛圍；是戲劇創(chuàng)作的總領(lǐng)導(dǎo)者及組織者，對(duì)演出全局負(fù)責(zé)；在戲劇創(chuàng)作中擁有最終決定權(quán)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)者為演出提供視覺(jué)空間，可以說(shuō)是演出的“視覺(jué)導(dǎo)演”。為追求演出整體效果的協(xié)調(diào)，導(dǎo)演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)者需要花費(fèi)大量時(shí)間來(lái)磨合雙方的審美以及戲劇認(rèn)知。舞臺(tái)設(shè)計(jì)者在構(gòu)思舞臺(tái)視覺(jué)效果時(shí)，除了依據(jù)劇本內(nèi)容、表演風(fēng)格外，導(dǎo)演的構(gòu)思也是決定舞臺(tái)設(shè)計(jì)樣式的重要因素。相應(yīng)地，導(dǎo)演也要理解舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。然而，在演出創(chuàng)作當(dāng)中，導(dǎo)演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)者經(jīng)常會(huì)發(fā)生矛盾，其中的原因普遍為導(dǎo)演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)者都希望讓對(duì)方認(rèn)可自己的想法；雙方構(gòu)思發(fā)展過(guò)程不同步，構(gòu)思不成熟的一方必須被迫接受率先完成構(gòu)思的一方；其中一方或雙方拒絕溝通。由此可見(jiàn)，溝通在舞臺(tái)設(shè)計(jì)者與導(dǎo)演共同創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

《城中紀(jì)事》的導(dǎo)演在工作中始終將舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者作為密切合作者，主張舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者自由發(fā)揮創(chuàng)造力，從不武斷地否定其任何想法。在開(kāi)始與導(dǎo)演見(jiàn)面時(shí)，我們多是談?wù)搶?duì)于劇本的理解，“城中藝術(shù)家生活在概念化的體制下，會(huì)感覺(jué)到壓抑彷徨，首先要從視覺(jué)上營(yíng)造壓迫感，其次這部戲?qū)儆诒容^文學(xué)化的烏托邦范疇，我們可以以現(xiàn)代化的視角去細(xì)化世界觀，構(gòu)建合情合理的未來(lái)世界”，這是導(dǎo)演對(duì)于戲劇文本比較宏觀的闡述。“雖然舞臺(tái)宏觀上無(wú)需具象合理，但是細(xì)節(jié)處的真實(shí)卻可以掩蓋整體的不真實(shí)，同時(shí)細(xì)節(jié)處的失真又能影響整體世界觀的構(gòu)建，因而我們需要將場(chǎng)上的每一處細(xì)節(jié)都進(jìn)行藝術(shù)化處理。”由此可見(jiàn)，導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)視覺(jué)的呈現(xiàn)已經(jīng)大致有所規(guī)劃。結(jié)合現(xiàn)代美學(xué)理論，筆者將自身的設(shè)計(jì)想法表述為“荒誕的超現(xiàn)實(shí)主義，試圖采用非現(xiàn)實(shí)的手法制造壓抑、矛盾的空間，通過(guò)特殊材質(zhì)的運(yùn)用銳化空間的未來(lái)感”。第一輪溝通結(jié)束后，筆者與導(dǎo)演都肯定了對(duì)方關(guān)于文本的理解，試圖從對(duì)方的構(gòu)思中吸取有價(jià)值的因素，擴(kuò)充發(fā)展各自的想法。在筆者得知自己沒(méi)有“跑偏”后，就迅速進(jìn)入了二輪深化創(chuàng)作，試圖用最高效的方式完成演出設(shè)計(jì)。在構(gòu)思過(guò)程中，筆者找到一種名為“3D Pin Art”的小玩具（可以在一個(gè)平面上變化出任意形狀），正好契合導(dǎo)演構(gòu)思中的“這座城應(yīng)該是規(guī)整卻又變化多端的”這一想法，我們?cè)噲D用幾何元素造型來(lái)強(qiáng)化空間的立體感，進(jìn)而塑造理性的、有距離感的未來(lái)世界。

在確定了整體風(fēng)格以后，導(dǎo)演可以根據(jù)草圖想象出真實(shí)演出場(chǎng)面，考慮舞臺(tái)布景的設(shè)置是否有利于演員表演，然后舞臺(tái)設(shè)計(jì)者就要根據(jù)導(dǎo)演的構(gòu)思不斷調(diào)整設(shè)計(jì)草圖。這個(gè)不斷探索交流的過(guò)程最需要雙方的耐心，一旦一方急于求成或者拒絕聽(tīng)取另一方的意見(jiàn)，那么創(chuàng)作就無(wú)法向前發(fā)展。例如，筆者在不斷調(diào)整構(gòu)思的過(guò)程中想要強(qiáng)化展現(xiàn)“虛擬的城”，卻發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)并不能幫助構(gòu)建這樣的空間，于是筆者便及時(shí)與導(dǎo)演溝通。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者調(diào)整觀演方式的想法對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)無(wú)疑是顛覆性的，這意味著導(dǎo)演要重新建立構(gòu)思。采用非傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)意味著空間構(gòu)思可以更加大膽豐富，可能性也更多，但同時(shí)也伴隨著吊桿劇場(chǎng)燈桿不夠用、觀眾觀演心理調(diào)適等方面的問(wèn)題以及各種突如其來(lái)的意外。做好與導(dǎo)演“爭(zhēng)執(zhí)”的心理建設(shè)后，筆者首先表示這種非傳統(tǒng)式舞臺(tái)設(shè)置理念是為了使演員真實(shí)地生活在“虛擬的城”中，而傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)雖然能呈現(xiàn)封閉且壓抑的空間，卻忽視了觀眾的代入感。觀眾如果坐在“工”字形舞臺(tái)兩側(cè)就能產(chǎn)生身臨其境的感受，仿佛也身在“城”中。此外，筆者強(qiáng)調(diào)了我們選擇的劇場(chǎng)（上戲新空間）對(duì)于“工”字形舞臺(tái)設(shè)置本身就具有非常有利的條件。經(jīng)過(guò)多次溝通后，我們終于達(dá)成了統(tǒng)一意見(jiàn)——要?jiǎng)?chuàng)造“觀眾于城外近距離觀察城中人”的觀演體驗(yàn)，強(qiáng)化觀眾作為“審視者”的感受。在演出時(shí)，我們將劇場(chǎng)原有的座位席全部收起來(lái)，然后在舞臺(tái)兩側(cè)放置統(tǒng)一的黑色椅子，在椅子下面布置了一些可以打向舞臺(tái)中央的腳燈，再配合空中往復(fù)交織、若隱若現(xiàn)的鋼絲繩，使觀眾一進(jìn)場(chǎng)就如同進(jìn)入了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的“城”。簡(jiǎn)言之，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者與導(dǎo)演的合作是一次相互碰撞、相互啟發(fā)的冒險(xiǎn)，雙方只有完全地向?qū)Ψ介_(kāi)放，統(tǒng)一步伐，才能共同創(chuàng)作出完整的戲劇作品。

三、演出前期與燈光服化溝通

（一）演出前期與燈光溝通

阿皮亞曾說(shuō)：“燈光是舞臺(tái)造型的重要手段。”燈光能烘托舞臺(tái)氣氛，制造時(shí)空轉(zhuǎn)換的感覺(jué)。而今，戲劇的革新給舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)也提出了新的要求，燈光設(shè)計(jì)者不再拘泥于表現(xiàn)戲劇情境或是情感，他們的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，開(kāi)始注重自身個(gè)性的表達(dá)以及對(duì)劇作的獨(dú)特思考。《城中紀(jì)事》的燈光設(shè)計(jì)者有著自身獨(dú)特的美學(xué)認(rèn)識(shí)和布燈策略，其在了解劇作風(fēng)格、導(dǎo)演意圖以及筆者的設(shè)計(jì)構(gòu)思后提出“要用一些可見(jiàn)光源加在景片上給空間造型”。光源直接暴露在景片之外并且作為景的一部分而存在，這對(duì)于筆者的設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是一種很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@樣無(wú)疑是在設(shè)置好的完整空間里又多加了“幾筆”。于是，我們開(kāi)始在軟件中模擬可見(jiàn)光源在場(chǎng)景中的真實(shí)效果，最終選定將4支白熾燈管置于盒子間的四角，壓縮空間的距離感。由此可見(jiàn)，燈光設(shè)計(jì)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)在創(chuàng)作中原本不可分割，卻又最容易產(chǎn)生矛盾，最有效的溝通方式就是通過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)真實(shí)效果后再?zèng)Q定。

（二）演出前期與服化溝通

在國(guó)外，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者不僅要擔(dān)任設(shè)計(jì)舞臺(tái)空間的工作，同時(shí)還要負(fù)責(zé)服裝化妝的工作，這樣是為了達(dá)成舞臺(tái)視覺(jué)的高度統(tǒng)一。而在現(xiàn)階段中國(guó)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)和服裝化妝設(shè)計(jì)還分屬于兩個(gè)部門(mén)。在《城中紀(jì)事》的創(chuàng)作過(guò)程中，筆者與服裝設(shè)計(jì)者的溝通基本上以交換圖紙為主，力圖將服裝化妝設(shè)計(jì)風(fēng)格統(tǒng)一于整體舞美風(fēng)格中。其間，我們不約而同地使用了特殊材料來(lái)造型，筆者在舞臺(tái)上使用PVC 管道構(gòu)建空間，而服裝設(shè)計(jì)者則采用透明TPU 面料進(jìn)行制作。新材料的運(yùn)用使服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格與舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格有了統(tǒng)一的語(yǔ)匯表達(dá)。

四、制作階段與制作工人溝通

實(shí)際制作效果才是檢驗(yàn)一個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)者是否合格的重要標(biāo)尺。舞臺(tái)設(shè)計(jì)者千萬(wàn)不能在完成繪圖工作后就松懈下來(lái)，一定要與制作方隨時(shí)保持溝通，定期到制作工廠監(jiān)工，認(rèn)可并贊美制作工人的技術(shù)，調(diào)動(dòng)制作工人的積極性。由于中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)事業(yè)剛剛起步，參與舞臺(tái)美術(shù)制景的普遍是一些文化程度不高的人員，他們對(duì)于設(shè)計(jì)圖紙的理解度往往會(huì)有較大偏差，有時(shí)甚至?xí)氘?dāng)然地按照自己的經(jīng)驗(yàn)去進(jìn)行“二度設(shè)計(jì)”，這對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是災(zāi)難性的打擊，因此監(jiān)督工人制作的環(huán)節(jié)是必不可少的。

五、演出階段與演員溝通

舞臺(tái)是演員的存在空間，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者要根據(jù)演員的動(dòng)作和角色需要來(lái)組織空間，從而為表演提供支點(diǎn)以及路線。斯沃博達(dá)強(qiáng)調(diào)：“演員是戲劇的主體”，他認(rèn)為“戲劇動(dòng)作本身包含著空間和時(shí)間，因此，空間、時(shí)間、動(dòng)作的綜合是舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)展的頂點(diǎn)。舞臺(tái)支點(diǎn)是根據(jù)特定的戲劇情節(jié)謀劃的”。例如在《城中紀(jì)事》中，下水管道是必不可少的支點(diǎn)，因?yàn)樗钱?huà)家為逃脫體制束縛肆意創(chuàng)作的棲息地。這是一個(gè)由直徑2m、長(zhǎng)1.8m 的巨型管道配合直徑15cm 且長(zhǎng)短不一的真實(shí)管道組成的空間，演員的表演也主要集中在巨型管道中。這種設(shè)置讓兩位身材健碩的男演員在管道中必須畏手畏腳地佝僂著背進(jìn)行表演，他們感到很不滿意。后來(lái)，筆者告訴演員“這種設(shè)置本身就是為了強(qiáng)化下水道局促陰冷的氛圍”，然后通過(guò)拍照的方式和他們溝通舞臺(tái)整體的視覺(jué)美感，幫助他們調(diào)整動(dòng)作，以便其可以相對(duì)舒適地倚靠在管道壁上完成表演。

通過(guò)這個(gè)限制演員表演的下水管道設(shè)計(jì)，筆者意識(shí)到舞臺(tái)設(shè)計(jì)不能局限于創(chuàng)造滿足演員表演的功能性空間，相反，有時(shí)需要通過(guò)舞臺(tái)裝置給演員的表演創(chuàng)造“阻力”，改變演員正常的行為方式，進(jìn)而創(chuàng)造戲劇需要的“高度凝練的、超越現(xiàn)實(shí)的”形式感，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表現(xiàn)的“詩(shī)意”，展示戲劇的精神內(nèi)核。

六、結(jié)語(yǔ)

作為一名舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者，將自己的設(shè)計(jì)理念通過(guò)恰當(dāng)?shù)男问絺鬟f給接收對(duì)象是創(chuàng)作的最終目的，其中除了自身專業(yè)能力的積累外，還存在些許技巧。首先，在溝通過(guò)程中要了解劇組各部門(mén)的配置及性質(zhì)，做好溝通前的準(zhǔn)備工作；其次，在溝通過(guò)程中，無(wú)論對(duì)待任何部門(mén)的人，都要尊重對(duì)方，學(xué)會(huì)傾聽(tīng)他人的想法；最后，在溝通過(guò)程中，要嘗試掌握溝通的主動(dòng)權(quán)，自信地表達(dá)觀點(diǎn)。在創(chuàng)作過(guò)程中不可避免地會(huì)遇到反復(fù)修改的情況，因此舞臺(tái)設(shè)計(jì)者除了要具備溝通能力外，還要有不怕麻煩、經(jīng)得住折騰的強(qiáng)大耐力，時(shí)刻保持著“戰(zhàn)斗”狀態(tài)。