淺析中國(guó)人物畫(huà)造型之流變

◎符曉悅

一、引言

中國(guó)畫(huà)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，人物畫(huà)是其中重要的分支之一，有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法、造型語(yǔ)言及審美意趣，其人物形象的刻畫(huà)和人物造型觀念的探討也始終伴隨著中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展而變化。隨著時(shí)代的進(jìn)步和西方繪畫(huà)藝術(shù)的涌入，中國(guó)畫(huà)這一傳統(tǒng)藝術(shù)也或多或少地受到了影響，使得當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)造型風(fēng)格也有了新的變化。基于此，本文對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的傳統(tǒng)人物造型進(jìn)行回顧，對(duì)現(xiàn)代人物畫(huà)造型作詳細(xì)探討，僅供借鑒參考。

二、傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)造型回溯

中國(guó)人物畫(huà)起源很早，在數(shù)千年的歷史傳承中形成了獨(dú)特的人物造型意趣。在漢代及更早之前的原始巖畫(huà)、墓室壁畫(huà)及畫(huà)像石、畫(huà)像磚中就有對(duì)人物形象的刻畫(huà)。迄今發(fā)現(xiàn)最早的以絲帛為材料的人物畫(huà)是戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《人物龍鳳圖》。畫(huà)面上方描繪著一對(duì)龍鳳飛舞的情景，下方描繪著一位正在合掌祈禱的側(cè)身站立的婦女。其身著長(zhǎng)袍，頭綰發(fā)髻，體態(tài)修長(zhǎng)婀娜。整幅畫(huà)以單線(xiàn)勾勒，僅在人物面部及衣服上渲染墨色，但可以看出當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)對(duì)線(xiàn)條的運(yùn)用已趨于嫻熟，整體造型簡(jiǎn)約概括又靈動(dòng)自如。

魏晉南北朝是人物畫(huà)多樣發(fā)展的時(shí)代，時(shí)人好老莊、玄學(xué)，關(guān)注內(nèi)心世界，這個(gè)時(shí)期人物畫(huà)創(chuàng)作水平大幅度提升，純熟的技法、獨(dú)特的審美使其迥于前朝。這個(gè)時(shí)期對(duì)人物畫(huà)的重視程度有了很大的提高，在原本追求形似的基礎(chǔ)上，更加重視人物的神態(tài)和韻味。顧愷之是東晉時(shí)期的著名畫(huà)家，其用線(xiàn)緊致連綿，線(xiàn)條運(yùn)轉(zhuǎn)流暢，筆法如“春蠶吐絲”。筆下的人物刻畫(huà)得十分細(xì)致，衣袖飽滿(mǎn)，面頰豐盈。他十分重視描繪畫(huà)中人物的眼睛，人物的眼睛能夠表現(xiàn)出人的心理和神思，“傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”。南朝陸探微繼承了顧愷之的衣缽，其人物塑造于眉清目秀中顯神采，用線(xiàn)細(xì)密而銳利，呈現(xiàn)出清秀消瘦的特征，具有仙風(fēng)道骨、超凡脫俗之貌。顧愷之和陸探微的畫(huà)被稱(chēng)為“密體”，用線(xiàn)細(xì)密連綿，筆跡周密。與之相反的是“疏體”的代表人物張僧繇，其畫(huà)筆跡疏朗、簡(jiǎn)潔卻又周全。張僧繇的人物畫(huà)比起顧、陸二人的“秀骨清像”“瘦”，更多地體現(xiàn)出一種偏“肥”的特征，呈現(xiàn)出一種圓潤(rùn)的姿態(tài)。他還吸收了來(lái)自天竺的“凹凸法”，用顏色塑造人物，使得人物形象顯得更加飽滿(mǎn)。米芾于《畫(huà)史》中形容其畫(huà)中人物“面短而艷”。[1]

入唐以后，人物畫(huà)家將程式化造型與寫(xiě)實(shí)結(jié)合起來(lái)，繪畫(huà)題材也轉(zhuǎn)向世俗人情，更加反映現(xiàn)實(shí)生活，能夠更好地表現(xiàn)人物形象與精神。人物造型大多體態(tài)豐腴、雍容華貴，真實(shí)反映了唐朝“以胖為美”的審美取向。以當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家張萱、周昉為例，二人皆擅仕女畫(huà)，從他們的仕女畫(huà)中可以看出，唐代人物畫(huà)仕女的造型和魏晉時(shí)期典雅清瘦的造型有著很大的區(qū)別，整體造型更加豐腴圓潤(rùn)，姿態(tài)端莊，設(shè)色艷麗。仕女畫(huà)豐腴的造型也側(cè)面反映了大唐盛世的繁榮昌盛。

五代時(shí)期出現(xiàn)了具有寫(xiě)意傾向的繪畫(huà)風(fēng)格，寫(xiě)意畫(huà)初步顯露。禪月大師貫休是這個(gè)時(shí)期著名的人物畫(huà)畫(huà)家，題材多集中于宗教人物，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)羅漢，筆下的人物造型夸張，狀貌古野，筆墨簡(jiǎn)練，氣息古雅，具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。貫休之后，另有一位著名的人物畫(huà)畫(huà)家石恪，擅繪佛道、人物、鬼神，作品人物形象多作怪奇詭異之狀。在造型上不再追求寫(xiě)實(shí)，不求形似，但求意取。石恪用筆狂放粗野，水墨淋漓，開(kāi)創(chuàng)了寫(xiě)意人物畫(huà)的先河。

宋代人物畫(huà)承襲晉唐以來(lái)人物畫(huà)造型藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，不僅注重對(duì)人物造型的刻畫(huà)，也注重對(duì)描繪對(duì)象的個(gè)性和心理的刻畫(huà)，融入了畫(huà)家自身的文化素養(yǎng)和對(duì)描繪對(duì)象主觀的理解與感受，體現(xiàn)了文人情趣。宋代人物畫(huà)題材相比以前更加貼近各階層民眾，表現(xiàn)出人們的現(xiàn)實(shí)生活。李公麟是這個(gè)時(shí)期超群絕倫的畫(huà)家，他擅于白描，摒棄了以往設(shè)色艷麗的人物畫(huà)風(fēng)格，以線(xiàn)造型，略施淡墨。他的人物畫(huà)造型嚴(yán)謹(jǐn)概括，細(xì)膩成熟，雖凝練簡(jiǎn)潔卻又生動(dòng)傳神。而寫(xiě)意人物畫(huà)在梁楷的推動(dòng)下也得到了進(jìn)一步的發(fā)展，梁楷用墨大膽灑脫、筆法簡(jiǎn)約概括，逸筆草草，人物形象變形夸張，但又生動(dòng)傳神。

元代是一個(gè)少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，漢人所創(chuàng)的科舉制度不被當(dāng)權(quán)者所重視，許多文人科舉入仕的愿望破滅，只好寄情于山水。這個(gè)時(shí)期文人畫(huà)發(fā)展迅速，成績(jī)斐然，而人物畫(huà)較宋代相比，并沒(méi)有顯著的發(fā)展。趙孟頫是其中的佼佼者，擅長(zhǎng)各種繪畫(huà)，其中人物畫(huà)師法李公麟，成為一代大家。

明清時(shí)期人物畫(huà)較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)式微，但還是取得了一定的發(fā)展，仕女畫(huà)在明代發(fā)展迅速。代表性的人物畫(huà)家有唐寅、仇英，二人皆擅仕女畫(huà)。明代仕女畫(huà)的造型追求纖弱消瘦，弱柳扶風(fēng)之姿，體現(xiàn)出一種病態(tài)羸弱的美感。明晚期曾鯨發(fā)展了人物畫(huà)的技法，吸取西方繪畫(huà)技法，以“墨骨”為底，淡墨層層渲染，以此增強(qiáng)人物面部結(jié)構(gòu)的立體感，并創(chuàng)立了波臣派。到了清代，西方繪畫(huà)進(jìn)一步影響了中國(guó)人物畫(huà)，任伯年是清代人物畫(huà)的集大成者，繼承傳統(tǒng)，融匯各家之長(zhǎng)，并把西方速寫(xiě)技法融入創(chuàng)作中，將肖像畫(huà)的寫(xiě)真和文人畫(huà)的寫(xiě)意結(jié)合起來(lái)，將中國(guó)人物畫(huà)推向一個(gè)新的高峰。

三、現(xiàn)當(dāng)代人物畫(huà)造型的延展

自1840年之后，西學(xué)東漸之潮興起，中西方文化劇烈碰撞與交融，中國(guó)畫(huà)也不免受到影響，人物畫(huà)也隨之有了新的發(fā)展，并誕生了對(duì)中國(guó)人物畫(huà)產(chǎn)生極大影響的“徐蔣體系”。

徐悲鴻曾赴法留學(xué)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)，學(xué)成歸國(guó)后，將西方造型藝術(shù)體系引入國(guó)畫(huà)中，提倡素描的學(xué)習(xí)，主張改良中國(guó)畫(huà)，提出“素描是一切造型的基礎(chǔ)”，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)造型的重要性。蔣兆和是徐悲鴻教育與繪畫(huà)主張的追隨者，而后又革新了素描教學(xué)，改變了素描是一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)的教學(xué)方法，主張以骨法用筆為原則，白描為基礎(chǔ)，吸取西畫(huà)素描之長(zhǎng)的中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系，注意人物的差異性，造型準(zhǔn)確真實(shí)，注重表現(xiàn)人的個(gè)性與精神。[2]

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)受到來(lái)自東西方各藝術(shù)流派、思潮、技法的影響，逐漸突破僵硬化的創(chuàng)作模式，越來(lái)越多的畫(huà)家走上了“現(xiàn)代化”的道路，進(jìn)行著各種道路的探索，人物畫(huà)的造型語(yǔ)言也呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展趨勢(shì)，打破了千篇一律的寫(xiě)實(shí)套路，出現(xiàn)了多種形式的新面貌，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)人物畫(huà)異彩紛呈。

周思聰生于民國(guó)時(shí)期，就讀中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系期間，接受了“徐蔣體系”的教育模式，崇尚現(xiàn)實(shí)主義，接受了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛杞虒W(xué)，打下了堅(jiān)實(shí)的造型基本功。周思聰受蔣兆和、珂勒惠支、丸木位里夫妻影響頗深，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)和底層勞苦人民，有著悲天憫人的情懷。周思聰寫(xiě)實(shí)主義的代表作超越了當(dāng)時(shí)普遍的空洞的創(chuàng)作模式，與人民群眾息息相關(guān)，充滿(mǎn)著真情實(shí)感，是傳統(tǒng)筆墨與寫(xiě)實(shí)主義素描造型的完美結(jié)合。20世紀(jì)80年代以后，各種西方藝術(shù)思潮涌進(jìn)中國(guó)，刺激著藝術(shù)家的思想，周思聰也受之影響，開(kāi)始致力于畫(huà)風(fēng)的探索，力求突破過(guò)去常規(guī)的寫(xiě)實(shí)手法，追求個(gè)性化的表現(xiàn)語(yǔ)言，人物造型有了變形的意趣，而《礦工圖》就是她這一時(shí)期轉(zhuǎn)型的代表作，也是她藝術(shù)生涯里程碑式的巨作。《礦工圖》系列組畫(huà)是以礦工為原型進(jìn)行創(chuàng)作的，與以往嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的造型不同，周思聰在這一系列作品中運(yùn)用了新的表現(xiàn)語(yǔ)言，采用了時(shí)空交錯(cuò)的手法，以此在同一畫(huà)面中表現(xiàn)不同時(shí)間和空間的物像，人物造型也摒棄了過(guò)往完全的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，而是根據(jù)情感及畫(huà)面的需要，對(duì)人物進(jìn)行夸張變形，強(qiáng)化苦難者的外貌、精神狀態(tài)及環(huán)境的真實(shí)表現(xiàn)，具有濃厚的悲劇色彩。[3]周思聰試圖從現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)手法局限中走出，走向?qū)Ρ憩F(xiàn)內(nèi)心世界及外在世界的探索，并找到了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡點(diǎn)，促進(jìn)了中國(guó)人物畫(huà)的變革。

何家英是一名杰出的人物畫(huà)畫(huà)家，尤其在工筆人物畫(huà)上成就卓越。他曾就讀于天津美術(shù)學(xué)院，在校期間接受了系統(tǒng)嚴(yán)格的素描及國(guó)畫(huà)教學(xué)，工筆寫(xiě)意皆有涉及，得到許多老師的悉心教導(dǎo)，為以后的創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。畢業(yè)后何家英留校任教，深入研究工筆人物畫(huà)技法，同時(shí)在寫(xiě)意人物畫(huà)上也有所探索。他的代表作品《街道主任》《十九秋》《米脂的婆姨》等，人物形象皆有原型，通過(guò)細(xì)致入微的觀察，捕捉人物的外表特征以及個(gè)性的心理特征，深入地刻畫(huà)人物形象，將寫(xiě)實(shí)性與個(gè)性表達(dá)巧妙地融合。何家英對(duì)傳統(tǒng)人物畫(huà)進(jìn)行了革新，一改工筆人物畫(huà)造型樣式的單一化特征，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)塑造新時(shí)期的人物形象做出了重要貢獻(xiàn)。何家英筆下的女性人物形象充滿(mǎn)著恬淡的詩(shī)意與獨(dú)特的精神面貌，造型凝練純粹，既有中國(guó)傳統(tǒng)的古典美,又不失時(shí)代特征，充分發(fā)揮了女性的審美特征，具有濃烈的理想主義色彩。他的作品既有顧愷之、張萱、周昉、李公麟為代表的晉唐風(fēng)度，又體現(xiàn)了拉斐爾、德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝等西方畫(huà)家作品中所傳達(dá)的人文精神，黃胄、王子武等現(xiàn)代人物畫(huà)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)生活體驗(yàn)、感受自然的觀點(diǎn)也對(duì)他產(chǎn)生了一定影響。[4]何家英提出“衡中西以相容”的創(chuàng)作理念，既繼承了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的人文意趣與美學(xué)特征，又結(jié)合了西方寫(xiě)實(shí)主義，堅(jiān)持古典主義美學(xué)原則，以精確的造型為理想，創(chuàng)造了典雅高貴的美學(xué)境界。

劉慶和的人物畫(huà)有著獨(dú)特的韻味，在當(dāng)今畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟，研究方向是都市題材水墨畫(huà)創(chuàng)作，正式開(kāi)始了學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的道路。劉慶和早期的作品《煙·云》《雨·雪》使他在美術(shù)界嶄露頭角，畫(huà)面中錯(cuò)亂的空間、變形的人物造型和不合常規(guī)的人物膚色，無(wú)一不顯露出劉慶和對(duì)中國(guó)畫(huà)的題材、形式都有了新的探索。《王先生》是劉慶和于1994年創(chuàng)作的作品，這是他這一時(shí)期最重要的作品之一，一改之前常用的兼工帶寫(xiě)略顯拘謹(jǐn)?shù)氖址ǎ捎昧藳](méi)骨的寫(xiě)意手法，筆墨酣暢淋漓，收放自如，用輕松的筆法深刻地刻畫(huà)了人物怡然與冷漠的神情，作品中的人物形象給人疏離的感覺(jué)。劉慶和受大衛(wèi)·霍克尼影響頗深，他對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)生活和精神狀態(tài)的描繪深深觸動(dòng)了劉慶和，這也在一定程度上影響了劉慶和對(duì)繪畫(huà)題材的選擇。[5]劉慶和致力于都市題材水墨畫(huà)的探索，關(guān)注都市人類(lèi)內(nèi)心不安的一面，擅長(zhǎng)描繪人們內(nèi)心深處的情感，作品傳達(dá)出一種荒誕奇異的氛圍，表達(dá)出作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的思考，在人物造型上大膽處理，摒棄了虛偽、造作和空洞的塑造形式，選擇他熟知的都市生活圈子中的人物形態(tài)，構(gòu)成了貼近當(dāng)下城市氣氛情境的畫(huà)面。然而這并不代表完全地寫(xiě)實(shí)照搬，而是進(jìn)行大膽的夸張變形，突出了人物獨(dú)特的個(gè)性和心理，并對(duì)人物形象進(jìn)行平面化處理，使之擁有符號(hào)性的特征。劉慶和那種不加修飾也不過(guò)多評(píng)判的旁觀者視角，使我們看到他畫(huà)中的人物時(shí)會(huì)不由地與自身相聯(lián)系起來(lái)。

作為新工筆代表性的人物畫(huà)畫(huà)家，張見(jiàn)的工筆人物畫(huà)有著與傳統(tǒng)迥異的新面貌，有著后現(xiàn)代的意味。他在作品的題材和內(nèi)容的選擇上往往體現(xiàn)出一種獨(dú)特的時(shí)尚性特征，表現(xiàn)手法有著平面化、符號(hào)化傾向，常以青年人的生活為主題，專(zhuān)注描繪青年群體的精神世界。張見(jiàn)對(duì)西方文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)情有獨(dú)鐘，并致力于將西方繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，如《晚禮服》《找尋Montefeltro之路》等作品可以隱約看出其受文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)影響的痕跡，無(wú)論是背景的描繪還是構(gòu)圖的形式，抑或是沉穩(wěn)的灰調(diào)色彩，都能讓人聯(lián)想到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，作品中既有中國(guó)畫(huà)的意味，又保持了色彩的單純性，把握住了東西方藝術(shù)交融的度。畫(huà)面中的荒原、遠(yuǎn)山、植物等造型體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)的透視感，但這并不是完全地照抄現(xiàn)實(shí)，而是在追求一種自然的視覺(jué)效果，傳達(dá)著一種隱喻的情緒。張見(jiàn)的作品透露著超現(xiàn)實(shí)主義的氣息，他反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義，人物形象呈現(xiàn)出某種夸張的、平面的，或是裝飾的意味，似乎有些失真，但整體又十分自然和諧，在似與不似之間營(yíng)造出微妙的氛圍，他筆下的人物往往有著向下低垂的狹長(zhǎng)的眼眸，細(xì)長(zhǎng)挺拔的鼻子，人物的中庭一般長(zhǎng)于上下庭，表情淡然，有著超然世外的氣質(zhì)，既有東方女性的古典優(yōu)雅氣質(zhì)，又與文藝復(fù)興時(shí)期宗教人物畫(huà)的肅穆崇高氣質(zhì)不謀而合。張見(jiàn)在探索人物造型中，找到了中西融合的平衡點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展至今，造型始終是貫穿其中的重要命題。當(dāng)今社會(huì)迅速發(fā)展，交流頻繁，來(lái)自東西方的各種現(xiàn)代藝術(shù)影響著我們，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是對(duì)立的，在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)立足于傳統(tǒng)，在借鑒現(xiàn)代藝術(shù)形式與西方繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時(shí)，仍應(yīng)保留本民族傳統(tǒng)的審美內(nèi)核及藝術(shù)理念，進(jìn)行多元豐富而各有所至的探索，使得人物畫(huà)的造型更具有審美意義與時(shí)代精神，進(jìn)而形成多元化的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。