古箏在道教音樂中的作用與發(fā)展

◎王美珠

道教音樂為弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化提供了良好的載體。道教音樂又稱“道場音樂”，是道教齋醮科儀活動(dòng)中使用的音樂，它與中國民族文化相互交融，相互影響，已深深扎根于中華文化的土壤中，目前，已被列為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。古箏作為中國傳統(tǒng)民族樂器中彈撥樂器的一種，興起于先秦時(shí)代，發(fā)展于漢朝，鼎盛于隋唐，并在宋元明清得到持續(xù)發(fā)展。古箏演奏技巧多種多樣，表演形式層出不窮，并且很好地表現(xiàn)了道教“雅韻”的特點(diǎn)，在道教音樂中也扮演了越來越重要的角色。本文在梳理道教音樂與古箏內(nèi)在統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者在成都道教音樂藝術(shù)團(tuán)多年的演奏經(jīng)驗(yàn)，分析古箏在道教音樂中發(fā)揮的作用以及古箏技巧在道教音樂中的運(yùn)用。希望可以讓更多古箏演奏者了解道教音樂，讓更多的年輕人了解古箏在歷史長河中的發(fā)展過程，進(jìn)而更好地弘揚(yáng)和傳承我國的傳統(tǒng)文化。

一、道教音樂與古箏的關(guān)系

蔡釗老師曾在《道教美學(xué)探索——內(nèi)丹與中國器樂藝術(shù)研究》一書中說過：“道家文化是中華文化之根底所在，研究中國器樂藝術(shù)第一步工作就是要認(rèn)真分析中國傳統(tǒng)文化之源，并將中國器樂藝術(shù)之根重新接復(fù)到中華傳統(tǒng)文化的活水源頭——‘道家’上，這種研究方式符合歷史事物運(yùn)行發(fā)展的客觀規(guī)律，也是振興民族器樂歷史使命的必然選擇和唯一出路。中國器樂藝術(shù)只有到道家文化的活水源頭中汲取生命之氧，才能重復(fù)生命活力，回到中國傳統(tǒng)文化的大家庭當(dāng)中去重拾雅韻。”古箏作為中國器樂的代表樂器之一，它在道教音樂中的快速發(fā)展也是必然的。要了解古箏在道教音樂中的發(fā)展，就不能忽略道教音樂為我們提供和保存下來的豐富遺產(chǎn)，我國大多數(shù)古箏古曲與道教音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。

我國第一部器樂合奏譜集《弦索備考》主要運(yùn)用箏、琵琶和三弦等樂器。其中的箏獨(dú)奏曲《將軍令》是最早用工尺譜記載的，其比華氏琵琶譜中的《將軍令》更加久遠(yuǎn)和完整。此曲經(jīng)浙江箏派演奏家王異之整理后成為浙江箏派的傳統(tǒng)古箏曲目，并流傳開來。經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展，道教音樂與古箏的和諧統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是古箏與道教音樂意境審美標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。古箏在演奏的形態(tài)、旋律的處理和音色的變化上通常追求“靜、逸、虛、遠(yuǎn)”，這也與道家虛靜哲學(xué)的本原和“道—美—境界”的道教美學(xué)相一致，始終強(qiáng)調(diào)“心”對“聲”的主宰作用。如魏晉玄學(xué)將道家“大音希聲”“天籟”“天地有大美而不言”的超逸審美情趣融入音樂中，使其音樂發(fā)揮出靈動(dòng)性。

二是古箏演奏與道教內(nèi)涵的統(tǒng)一。古箏演奏者在演奏道教音樂過程中要做到“心身皆靜”，這與儒釋道三家“存天理，去人欲”“戒定慧三學(xué)”“收心去欲”的主張相一致。中國器樂藝術(shù)的修心理論主要來自道家虛靜哲學(xué)、道家美學(xué)虛靜觀的哲學(xué)義理與修煉實(shí)踐，道教以身俱練、心性俱養(yǎng)為修煉宗旨，強(qiáng)調(diào)“心”“身”“道”有機(jī)統(tǒng)一起來。

三是古箏演奏者自我修養(yǎng)與道教音樂的統(tǒng)一。古箏演奏者基本上繼承了道教音樂中“道—美—境界”的理念精髓，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與人生的合一。古箏在演奏道教音樂時(shí)，不能只停留在音樂本身，還要通過“虛靜”（是道家哲學(xué)、道家美學(xué)“道—美—境界”、內(nèi)丹濃縮的精髓）來追求更高層次的自我修養(yǎng)，挖掘出古箏獨(dú)有的神韻。

二、古箏在道教音樂中的作用

（一）古箏在道教樂團(tuán)中的角色變化

當(dāng)代道教樂團(tuán)是在中國道教逐步發(fā)展中，以中國民族樂器為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)民族交響樂團(tuán)的編制而成立的樂隊(duì)類型。隨著當(dāng)代道教樂團(tuán)的發(fā)展，樂團(tuán)中演奏的曲目風(fēng)格在不斷豐富，不單演奏道教內(nèi)音樂，也編排道教外的一些樂曲。古箏作為具有悠久歷史的傳統(tǒng)樂器，在當(dāng)代道教樂團(tuán)中發(fā)揮的作用越來越大。

首先在編制形式上，傳統(tǒng)的道教樂團(tuán)沒有設(shè)置古箏編制，而在當(dāng)代道教樂團(tuán)中開始設(shè)置古箏編制，古箏在道教樂團(tuán)中的位置是從無到有的變化。其次在樂曲編排上，傳統(tǒng)道教樂曲的旋律是基礎(chǔ)性的單曲結(jié)構(gòu)，在樂曲的編配上比較單一，只需要單獨(dú)的人聲演唱或單獨(dú)樂器來伴奏，不需要很多的器樂來演奏；而當(dāng)代道教樂曲則利用縱向發(fā)展的和聲，使單調(diào)的道教音樂豐富起來，在樂曲的編配上也需要多種器樂來演奏，使樂曲整體上呈現(xiàn)出宏偉的場景。

（二）古箏音色在道教樂曲中的表現(xiàn)

音色是音的屬性，是樂曲表達(dá)的靈魂，它在表達(dá)箏曲意境中占有很重要的地位，如果不注重音色的渲染，而只注重樂曲技法的熟練，將無法表達(dá)出箏曲所需要的情緒、意境，只能是單純地炫技。古箏演奏中影響音色的因素有許多種，例如演奏者的基本功、觸弦方式、氣息、文化修養(yǎng)等。良好的音色與演奏者的演奏技巧是同步的，因此，在演奏箏曲時(shí)，演奏者需要有豐富的技巧理論和藝術(shù)理論支持，以及對樂曲旋律細(xì)致的感受。

通常我們會用很多形容詞來描繪古箏的音色，如溫潤、細(xì)膩、通透、飽滿、圓潤，等等。根據(jù)道教樂曲對不同情境中色要求的音不同，演奏者可根據(jù)自身的修養(yǎng)和創(chuàng)造性的想象力，來彈奏出與樂曲意境相統(tǒng)一且具有感染力的音色。

例如在肖超編配的《南清宮》樂曲引子部分，開頭前3個(gè)小節(jié)在磬聲結(jié)束后，第4小節(jié)到第8小節(jié)自由段落中，大量的古箏刮奏出現(xiàn)，這5個(gè)小節(jié)與揚(yáng)琴自由連續(xù)的琶音旋律部分交相呼應(yīng)，音樂強(qiáng)弱由遠(yuǎn)及近，需要營造出虛無縹緲、煙霧繚繞的仙境。演奏過程中演奏者要盡力演奏出純凈、通透、縹緲的音色，就像出淤泥而不染的蓮花，純凈而不帶一絲瑕疵，演奏出如行云流水般的音色。在這段樂句中，古箏演奏的音色起到了烘托氛圍的作用，給人們勾畫出了一幅虛無縹緲的仙境。

整體上看古箏作為一個(gè)重要聲部，音色起到了特定的修飾作用，在道教音樂中往往起著畫龍點(diǎn)睛的作用，扮演著不可或缺的角色。

（三）古箏在當(dāng)代道教音樂中的比重

為了更好地發(fā)揚(yáng)和宣傳道教音樂，道教樂團(tuán)也在不斷地改革創(chuàng)新，在樂曲的編排上使用古箏演奏的段落日益增多。在成都道教音樂藝術(shù)團(tuán)的道樂中，有些樂曲甚至需要古箏來貫穿全曲。如《道情》這首樂曲，古箏貫穿于整首樂曲，尤其在演奏主旋律時(shí)，與二胡、中胡等弦樂樂器渾厚的中音區(qū)對比，古箏高音區(qū)明亮而清脆的音色，進(jìn)一步加強(qiáng)了全曲主旋律的色彩。在《拜斗解厄》這首樂曲中，引子部分由古箏來主奏。這部分旋律是從古箏快速琶音開始，逐步引出其他樂器的和弦旋律，并運(yùn)用古箏左碼的快速刮奏，來演繹出廟堂的神秘意境，最終拉開全曲的序幕。

總之，古箏演奏技術(shù)手法不斷提高與發(fā)展，豐富著古箏在道教音樂中“韻”的表現(xiàn)力，古箏在當(dāng)代道教音樂演奏中所占的比重越來越大。古箏在傳統(tǒng)道教樂團(tuán)基本沒有單獨(dú)的段落，只能依附于其他樂器的旋律來充當(dāng)配奏，而當(dāng)代道教樂團(tuán)需要更多的古箏來豐富樂曲的色彩。無論是用獨(dú)奏、伴奏、合奏的形式來演奏，還是利用古箏特有的演奏技法和獨(dú)有的音色來演奏，古箏在道教樂團(tuán)中都有著不可替代的地位。

三、古箏技法在道教音樂中的運(yùn)用

古箏作為民族傳統(tǒng)樂器，具有右手出聲、左手作韻的獨(dú)特魅力。從右手來看，單音技法有打、勾、抹、托等，組合技法有小勾搭、大勾搭等。右手有的技法能突出音樂的線條感，如搖指、琶音、刮奏等；有的技法能突出音樂的顆粒感，如托、抹、勾等。從左手來看，有按、顫、滑、揉等作韻方法，相同作韻方式也有不同的處理方法，如顫音有慢顫、重顫、節(jié)奏型顫音等類型，這些作韻方法能產(chǎn)生不同的音響效果。

隨著古箏演奏技法的發(fā)展與創(chuàng)新，技法產(chǎn)生的音效也隨之豐富，合理選擇技法、處理技法，是為了更好地詮釋思想內(nèi)涵，抒發(fā)感情。筆者在成都道教音樂藝術(shù)團(tuán)演奏的道教樂曲中，經(jīng)常運(yùn)用的技巧有右手的刮奏、琶音、搖指，左手的滑音（上滑音、下滑音）、按音、揉弦等。在此筆者以刮奏、搖指和滑音三種常用技法，來具體說明古箏技巧在道教音樂中的運(yùn)用。

（一）刮奏

古箏刮奏技法的音色美和形象美,能呈現(xiàn)出非常好的音樂效果。其靈活、隨意的特點(diǎn)決定了其演奏位置可以是樂曲前序, 也可以在樂曲的中間, 還可以插入樂曲的后面, 最終給人以大面積、流暢的音響效果。

刮奏是古箏演奏技巧中最具特色的一種技法，它的演奏較為自由，表現(xiàn)類型多樣，通常根據(jù)樂曲的不同要求而進(jìn)行變化，對樂曲旋律的演繹時(shí)而如流水，時(shí)而如狂風(fēng)。當(dāng)代道教音樂就充分利用了古箏刮奏這一特色技法，對演奏的旋律起到畫龍點(diǎn)睛的作用。例如張欣改編創(chuàng)作的道教音樂《拜斗解厄》，開頭第6小節(jié)和第11小節(jié)運(yùn)用了古箏刮奏技法，結(jié)合琴碼左邊中低音區(qū)厚重而怪異的音色特點(diǎn)，進(jìn)行快速而有力的刮奏，呈現(xiàn)出詭異的音色效果，用來描繪莊重而神秘的道觀情景。讓人有身臨其境之感，使本曲在開頭便能引人入勝。

（二）搖指

搖指在古箏技法中最具有連貫性與多聲性，它使樂曲旋律演奏更加鮮明與流暢。在古箏演奏中，搖指能表達(dá)的情緒非常多，如長搖可以表現(xiàn)音樂的長線條，使得旋律悠長，表達(dá)如泣如訴的情緒；急促、激烈的短搖能使音樂充滿沖擊力，表達(dá)驚愕的情緒；扣搖可以通過彈奏位置模仿臺風(fēng)襲來時(shí)的壓迫感；掃搖能豐富音響層次，表達(dá)激動(dòng)的情緒。

古箏的搖指能增強(qiáng)道教樂曲旋律之間的律動(dòng)與連貫性，渲染情緒等。例如肖超編曲的《南清宮》最后轉(zhuǎn)C調(diào)部分，樂曲整段大量運(yùn)用古箏的搖指來加強(qiáng)主旋律的連貫性，增強(qiáng)旋律線條的流暢感，使樂曲的主旋律更加突出，把樂曲的整體氣氛與情緒推向高潮。

（三）滑音

古箏的演奏最講究一個(gè)“韻”字，傳統(tǒng)作韻技巧是古箏的一種具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在古箏演奏中，最難的就是將樂曲中的韻味表現(xiàn)出來。現(xiàn)代古箏演奏中同樣是采用左手作韻來進(jìn)行演奏，左手作韻可以讓古箏彈奏與樂曲的風(fēng)格更加契合，從而能夠使整體的古箏演奏擁有更加優(yōu)美的旋律。

古箏具有獨(dú)特的音律聲效，可描繪道教音樂中特有的韻味。滑音是能夠展現(xiàn)古箏音樂聲腔變化的一個(gè)重要演奏手法。滑音是右手彈弦后，左手在弦琴碼左側(cè)有規(guī)律地按滑。滑音種類繁多，常用到的有三種：上滑音、下滑音和定時(shí)滑音，在演奏道教音樂中也大量使用。例如在《玄武》樂段中就利用左手上滑音與下滑音的交替使用，來豐富單旋律的色彩，從而演奏出該樂段旋律的韻味，同時(shí)又與簫伴奏旋律相互交替融合，最終呈現(xiàn)出優(yōu)美浪漫、美輪美奐的道樂仙境，使人們感受到道樂的優(yōu)美。

在道教音樂演奏過程中，相同的旋律運(yùn)用不同的演奏技法，表現(xiàn)出來的音樂感覺也大為不同。古箏技法在道教音樂中的靈活運(yùn)用以及對樂曲意境的充分表達(dá)，需要演奏者不斷提高自身的演奏水平，充分理解不同道教音樂所表達(dá)的意境，提高演奏技法在樂曲旋律之間變換運(yùn)用的能力。

四、結(jié)語

在今天各種文化爭奇斗艷的環(huán)境下，要將作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的道教音樂進(jìn)行藝術(shù)化的展現(xiàn)，并使其具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和社會化功能。作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的代表，道教音樂要適應(yīng)國情，與時(shí)俱進(jìn)。讓道教音樂不斷創(chuàng)新發(fā)展，除了業(yè)界人士承擔(dān)責(zé)任外，更寄希望于各方專業(yè)人士，特別是藝術(shù)家來發(fā)揮其專長。而古箏在表現(xiàn)現(xiàn)代道教音樂方面具有獨(dú)特的作用，其在道教樂團(tuán)中的發(fā)展前景不容小覷。