民俗活動中的儀式實踐與神明形象建構
——以大理雞足山太子像的考察為中心

張應強 和麗妮

在中國民間信仰習俗研究領域，圍繞民俗活動中神明形象展開的基于歷史文獻或田野材料的探索，均呈現了民間神明崇拜的多樣性特征，其中神像作為神明的重要載體亦得到了學者的大量關注。[1][2]盡管如此，由于新教改革后基督教對偶像崇拜的排斥[3]20，人類學宗教領域研究一度缺少對宗教物質尤其是神像的討論[4]，直到亞洲研究興起，印度教、佛教等宗教中不可缺少的物質材料才逐漸吸引了學者的注意力。而近年來也有越來越多中國研究者關注到了神像對信仰實踐的重要性，有的研究通過收集整理造像流變，考察神明信仰的歷史或地域性變化①；有的研究注意到了造像的物質性與靈力之間的對應關系②，其中也有研究者注意到了儀式對神像與神明信仰的重要意義，但較多地關注神像何以成為神明的物質載體，而對儀式的考察集中于“賦靈”儀式③。實際上，神像在被制造、生產、賦靈后，民眾對其使用是多樣的和動態的，神像并不是只在“賦靈”的那一刻與信仰者產生關系，圍繞神像展開的儀式實踐復雜且多樣[5]。

在大理雞足山鄉村地區，一直存在著兩種圍繞釋迦牟尼太子像展開的民俗活動——“接佛節”與“打太子”。活動中的釋迦牟尼太子像，其造像并未因時空變遷而產生變化④，其靈力也來自于造像本身的藝術呈現而非賦靈儀式[3]63，民眾在兩種民俗活動中對太子像截然不同的使用，建構出了太子像的雙重神明形象。本文通過對雞足山民俗活動中這兩種儀式實踐的描述和分析比較，探討神像在儀式實踐中的使用對神明形象建構的影響，進而理解和解釋在鄉村社會生活中神像、儀式實踐與神明形象三者之間的復雜關系。

一、“接佛節”與佛教文化的地方性脈絡

釋迦牟尼太子像作為一尊普遍流傳的佛祖造像，其形制在不同地區保持了高度的統一，即為一手指天(通常為右手)、一手指地的站立裸身男性幼童且可移動的小型供奉立像。在雞足山腳下的沙址村，與釋迦牟尼太子像密切關聯民俗活動是每年農歷二月的“接佛節”：每逢農歷二月初七，沙址村民會從同樣位于山腳的雞足山九蓮寺接回釋迦牟尼太子像，將其供奉于村中的文昌宮內，至二月初九再將太子像送回九蓮寺。沙址村的“接佛節”頗具地方特色，在大理地區與之類似、可資比較的民俗活動，還有海東地區的“迎釋迦節”和劍川地區的“太子會”。

(一)“行像”與“接佛”

歷史文獻記載中有一種與“接佛”十分相似的民俗活動，名曰“行像”，是將佛像從寺廟中接出巡城的儀式。在歷史上，“行像”廣泛流行于西域地區，《法顯傳》中記載了印度摩竭提國巴連弗邑城的“行像”，這里的“行像”固定于每年二月八日舉行，在二十輛莊嚴各異的四輪車最中心的是“坐佛”；而法顯在于闐國中遇到的“行像”，則從四月一日一直持續到十四日，“像立車中，二菩薩侍”[6]，“像”為一佛二菩薩立像。而在9至11世紀的敦煌，從遺書原文中可知，所行之像，大致是釋迦誕生像、出游四門巡城像、成道像等，舉辦時間既有二月八日也有四月八日[7]。宋代《歲時廣記》記載契丹國佛誕日的慶祝儀式：“四八日，京府及諸州各用木雕悉達太子一尊，城上舁行”。[8]實際上，漢傳佛教中對釋迦牟尼的誕生日長期存在兩種說法⑤，二月八與四月八都被視作是佛誕日的情況一直延續到唐宋時期，直到明清時期才逐漸確定四月八日為佛誕日，而二月八日變為佛祖出家日(逾城日)[9]。

除去二月八與四月八兩個具體時間外，“行像”中所行之像也在一定程度上反映了節慶的緣由，如宋贊寧在《大宋僧史略》中說道：“行像者，自佛泥洹，王臣多恨不親睹佛，由是立佛降生相或作太子巡城像。”[10]一般而言，立佛降生像旨在慶祝佛誕，太子巡城像則慶祝逾城日；而“行像”也因之有了不同的解釋，一說認為行像起源于佛祖誕生時太子巡游天下同慶的場景，另一說則認為行像起源于太子出游四門巡城一事。

今日大理地區存在的三種接佛儀式都于農歷二月八日舉行，盡管過去人們可以依據所行之像來判斷行像目的，但太子巡城像并未如太子誕生像一樣廣為流傳，三種接佛儀式中所使用的佛像均為太子誕生像。相較而言，劍川太子會歷史最為悠久，資料也較豐富，至今留存有手抄《太子游四門經》，而儀式過程中太子像二月初八從本主廟抬出，“騎馬”由東南西北四個角落繞行一圈后回到本主廟[11]，因此較為明確地指向紀念太子出游四門故實。

與劍川太子會對比，海東迎釋迦節和雞足山接佛節缺乏儀軌文本，相較于歷史文獻中的佛像巡城與劍川太子會的“游四門”，儀式的核心內容從“行像”變為了“接佛”，即重點不再是太子像巡游，更強調將太子像從一個地點接到另一個地點。在雞足山沙址接佛節中，由于所涉及的村落僅為沙址老村，太子像的移動路線也變得極為簡單：二月七日，沙址村民集合隊伍，從村內文昌宮出發，經由二王廟⑥，到達九蓮寺，迎得太子像，再回到村內文昌宮，在供奉太子像一天后又由原路返回九蓮寺歸還太子像。

盡管劍川、海東、雞足山同在二月初八舉行以太子像為核心的儀式，但三地的活動卻有著較大差異，劍川太子會與歷史文獻記載的“行像”最為接近，儀式核心為“行”，旨在紀念太子出游四方最后得道成佛之事；海東迎釋迦節和雞足山接佛節的核心內容則“名副其實”，重點在于“迎”“接”。

(二)雞足山“接佛”儀式中的圣俗轉換

盡管雞足山接佛節缺乏“行”的特征，但與劍川、海東兩地相比較，雞足山接佛節的“接”卻也有其自身地方特色及豐富內涵；如何理解其中的差別，儀式中心的太子像從何而來最為關鍵。

劍川太子會所供奉的太子像位于村內本主廟里，太子像從本主廟被抬出，巡游了所在的村子然后回到本主廟，其儀式空間并沒有超過村落的范圍，因此，在儀式活動的過程中村落本地人群成為了主角。而海東的迎釋迦節雖然涉及了大量不同村落的人群，但皆為魯川壩區這個儀式空間的圈內人，供奉太子像的地點崇福寺，雖然在各種說法中與雞足山有著種種聯系，但其本質上是一座只有一位皈依僧尼的鄉間寺廟，香火來源主要是魯川壩區的本地群眾⑦；因此，儀式過程中，作為儀式指導者的依舊是壩區內的蓮池會，作為儀式中心的太子像依舊來自于社區內部。

與兩個來自于社區內部的太子像不同，雞足山沙址接佛節中的太子像，其所在地九蓮寺并非村落的組成部分。作為雞足山佛教寺廟的一員，九蓮寺始建于明萬歷三十八年(1610年)，在1983年復建后，九蓮寺現在有數十位僧尼，2003年成立了云南佛學院尼眾部，多次舉辦大型法會。佛教寺廟九蓮寺并不是村落的組成部分，在儀式空間上，它與村落形成了內外/圣俗區別。

因此，劍川與海東接佛儀式雖然在地理空間上有大規模移動，但在儀式空間上，并沒有超越社區內部；而沙址接佛節中，盡管在地理空間上九蓮寺與沙址十分接近(從沙址步行前往九蓮寺只需十多分鐘)，卻在儀式空間上完成了由世俗社區到神圣空間的跨越，接佛儀式變成一個內外/圣俗之間的互動過程。

這種內外/圣俗區分也鮮明地體現于儀式實踐中。當接佛隊伍從村落出發時，隊伍中霸王鞭、舞龍隊熱鬧非凡，而當隊伍抵達九蓮寺時，面對整齊靜謐的僧尼，熱鬧的舞龍隊、霸王鞭隊都被拒之于大殿外，僅有蓮池會的老經母和抬佛的青年男子能夠進入大殿。大殿內，九蓮寺的僧尼取代了一路指揮隊伍前進的村民成為了主導，她們指導蓮池會眾與接佛代表跪拜和念經。經文內容與劍川、海東接佛儀式上蓮池會眾所念的流傳于老經母中的民間經書不同，都是正統的佛教經文，在經過長時間的跪拜、誦經后，接佛代表恭敬地接到了被黃色絲綢布所纏蓋太子像，并快速地安置在準備好的轎子中。在完成“接佛”這一儀式環節時，來自于世俗社區的沙址村民在正統佛教九蓮寺廟接受神圣空間及儀軌的規訓，其行為舉止都變得符合佛理，而非世俗規則。

而當村民抬著太子像離開九蓮寺大殿，接佛隊伍恢復了熱鬧，長龍開始舞動，歡聲笑語縈繞；不過，當太子像被抬至村內文昌宮大殿中，俗世的歡鬧戛然而止，殿內一片靜謐；老經母環繞太子像兩側，念經聲抑揚婉轉，空氣中佛香彌漫——場景似乎被切回九蓮寺，村民們也不再能夠近距離接觸太子像。從九蓮寺接來的太子像被供奉于文昌宮大殿中央，村民們只能隔著一張供桌叩首跪拜；位于村落內的文昌宮，在這一時刻完成了神圣化，似乎成為了正統佛教寺廟九蓮寺的“飛地”。這種圣俗轉換，還集中表現于村民的飲食慣例中，即二月初八當太子像供奉于村內文昌宮時，全體村民要集中吃齋

簡而言之，接佛節活動中村民行進路線為“村落→九蓮寺→文昌宮→九蓮寺→村落”，太子像之所在為“九蓮寺→路上→文昌宮→路上→九蓮寺”，活動期間三日的共餐規則為“葷(太子不在文昌宮)→素(太子在文昌宮)→葷(太子不在文昌宮)”；與此同時，在整個儀式過程中，村民與太子像的互動也經歷了“前去接佛(熱鬧/俗)→叩拜接佛(靜謐/圣)→抬佛回村(熱鬧/俗)→供佛于殿(靜謐/圣)→送佛回寺(熱鬧/俗)”的轉換過程⑧。

在整個儀式過程中，雖然文昌宮在地理空間上屬于村內，但儀式實踐中人們對佛教素食傳統、靜謐圣潔氛圍的強調，使得太子像所在的地方實際上“佛教化”了。在九蓮寺與文昌宮的殿內，所有的參與者必須在行為儀軌上符合或接近佛教正統，不能隨意而為；當太子像抵達文昌宮時，文昌宮作為一個“佛教化”的神圣空間更接近于九蓮寺的“飛地”，而非純粹的社區內部場所。

(三)接佛節與雞足山文化旅游發展

事實上，接佛節對“佛”的強調與雞足山地方社會新近出現的發展變化有著密切聯系。接佛節在80年代恢復舉辦后，由于民間活動經費籌措不力，村民參與度低，沙址村的接佛節活動一度斷斷續續，日期也幾經變更。接佛節活動能夠重新組織起來并制度化，主要得益于雞足山佛教文化旅游業的興起。

80年代，一些僧人來到雞足山開始復建寺廟，1981年4月成立的雞足山佛教協會開始組織、管理雞足山佛教活動；到90年代，大量寺廟被僧團重建。與此同時，1981年雞足山被評為風景名勝區[12]，隨后地方政府成立了旅游公司，雞足山旅游業開始逐漸興盛，前來雞足山朝拜的游客逐漸從大理本地人擴大為全國各地以佛教信徒為主的游客群體，而民俗文化展演與旅游產業也逐步發展成為了一個龐大的產業群。在雞足山，本地人常常在言談中試圖彰顯自己對佛教文化的熱愛與推崇，他們堅信只有這樣才能加深游客(外來者)對雞足山佛教文化的尊崇之情，讓人們相信這座山的神圣性，從而推動地方旅游經濟發展，帶動自己的收入增長。

雞足山接佛節就是在這樣的背景下，慢慢進入了地方政府、本地精英與佛教協會的視野，多方力量共同推動了這一民俗活動的興盛。比如，金頂寺是2019年接佛節活動最大贊助方，在接佛節當天，佛教協會會長、金頂寺住持、旅游公司與地方政府代表都到場致辭。與大理其他地區截然不同，由佛教寺廟主導的接佛節成為了展演雞足山“靈山佛都”形象的絕佳舞臺。

作為社區內部民俗節慶儀式活動，劍川太子會、海東迎釋迦節最為核心的“行像”“游神”環節，社區成員均可與太子像進行互動，節慶儀式在團結社區內部的同時，滿足了參與者的自我愿望。而在雞足山沙址接佛節中，最重要的環節是在九蓮寺“接佛”儀式，在這一過程中，沙址社區作為一個整體，與外在的作為正統佛教文化象征的九蓮寺進行了互動；而當太子像來到社區儀式空間時，社區成員作為一個集體以共餐食素的活動，似乎是在捍衛外來的太子像的正統性。沙址接佛節中，家庭與個人是并不是獨立的活動單元，儀式的參與主體是整個沙址社群；在儀式空間上的內外跨越，使得接佛節不再是一個社區內部的節慶活動，而是沙址村與九蓮寺乃至雞足山佛教社群的互動。

二、“打太子”儀式與生育信仰習俗

太子像除了在每年接佛節中扮演重要角色外，在雞足山，這尊佛教造像還是一種特殊的儀式活動“打太子”的核心。不過，打太子并非雞足山獨有的民俗活動，而是一項普遍流行于大理白族地區的求子儀式。在大理，海西地區人們會在三月三去保和寺里打太子[13]，海東的新婚夫婦或是婚后無子嗣的青年男女常到太子閣用銅錢或是硬幣打太子的金雀子[14]，大波那村的未育夫婦正月初八也會去大寺太子殿用銅錢打太子[15]，白族聚居的麗江金山地區在過去也有打太子儀式，婚后無子的婦女在三月十三玉皇廟會時集中到太子像前打太子求子。[16]

而在雞足山，人們則前往華首門⑨旁的太子閣打太子。太子閣由清末僧可禪募化修建，由于太子閣出現于清末雞足山佛法凋敝時期，且其并不從屬于任一寺廟，只是一座單獨的閣樓，閣內唯一供奉的便是太子像；又由于其長期與“打太子”這一民俗活動密切相連，雞足山上不少僧侶認為其本身并不符合佛教正統。

這座不夠正統的太子閣中塑立了一尊半人高的銅鑄太子像，每逢朝山時節，大批新婚夫婦都會來到這里打太子[17]；打太子似乎是許多人雞足朝山中最重要的任務，民間歌謠《朝山調》中有這樣的描繪：

兄妹逛進太子閣，喜喜歡歡求支簽，求得明年生兒子，兄妹歡樂多開心。

兄妹相約打太子，第一打著太子頭，第二打著太子雀，兄妹雙雙多歡樂。

這段男女對唱歌謠生動詳實解釋了為什么人們要在太子閣打太子，以及如何打太子，而且也不難發現在打太子儀式中，釋迦牟尼太子像與生育信仰習俗緊密相連。與諸多復雜儀式活動不同，打太子沒有固定的儀式時間，沒有儀式專家在旁指導。作為一種求子習俗，打太子通常只是新婚或者未育夫婦以小家庭的形式前往，儀式也只是以硬幣(或銅錢)投擲。打太子的儀式中，唯一會被格外強調的只有太子像的生殖器官；在所有地區的打太子儀式中，用硬幣打到太子像的生殖器被視作是最有效的求子手段。比如，海東太子閣中有一對求子對聯是這樣寫的：“來來來快來打我的金雀子，去去去快去抱你的好兒子”[14]。

相較于其他地方，雞足山的打太子因太子像所在地的神圣性而被認為最為靈驗。筆者在田野中訪談到不少婦女都曾在山上打過太子，在她們的記憶中，即使是80年代，還未完全修繕的破爛太子閣依舊吸引了大量人群前來打太子；其中一位訪談對象回憶，80年代到90年代新年朝山時，太多人上山打太子，以至于太子閣堆滿了硬幣，后來清理用8匹騾子才馱下山。

打太子何以成為求子的有效手段，可以回到作為儀式核心的太子像本身找到這一信仰習俗的源頭。在這個儀式中，是太子像而非其他佛祖造像成為了人們求子的對象，太子像的不可替代性來自于太子像本身——赤身裸體的男性幼童。作為小型塑像，太子像不需要人們仰視，雞足山太子像不足半人高，足以使得人們與其平視；同時，打太子儀式中格外強調太子像裸露在外的男性生殖器官，而在其他佛祖造像上人們則不可能見到這樣的特殊之處。在大理地區，接觸“生殖器”求子本身并不罕見，比如位于大理劍川石寶山的“阿央白”就是一尊酷似女性生殖器的石塑。許多未孕的白族婦女會在石寶山會期時前往“阿央白”求子，與“打太子”一樣，“阿央白”崇拜并不強調規范的儀式行為，沒有系統的理論，通常儀式內容只是在“阿央白”上涂抹香油，用銅錢刮石粉作“孕藥”[18]。盡管有研究推測出現在石寶山石窟中的“阿央白”石塑與復雜的佛教密宗有所關聯[19]，但目前就其具體儀式行為而言，簡單、無規則、非系統性的“阿央白”信仰行為與“打太子”一樣，相較于特納等學者關心的復雜儀式過程，更接近弗雷澤所探討的“巫術”；這兩種求子活動都建立在其與所求對象的“相似律”上，釋迦牟尼太子像裸露在外的男性生殖器官與“阿央白”酷似的女性生殖器官成為了靈力的來源，而以硬幣或銅錢與靈力來源產生接觸，是實現人們求子愿望的關鍵。

不過“打太子”與“阿央白”乃至于大多數求子儀式的差異，在于其所涉及的對象并非簡單的擬象，太子像所代表的神明釋迦牟尼是一個制度宗教中的重要角色。盡管在田野訪談中，太子閣本身的正統性在一些僧人心里依舊存有疑慮，但對普通民眾來說，雞足山“打太子”比其他地方都要靈驗的重要依據，就是雞足山本身作為佛教圣地的神圣性。因此，太子像并非簡單的生殖器官擬象，其靈力來源也與佛祖誕生故事息息相關，不過在儀式過程中，太子像被強調的不再是釋迦牟尼作為佛祖的一面，而是其作為太子所代表的靈敏、聰慧的幼童，佛祖作為神明形象所能提供的僅僅是靈力加持而非靈力本身。

“打太子”儀式活動中，太子像不再是被佛教徒崇拜供奉的佛教偶像，而更像是一個佛祖誕生故事加持下的巫術道具，釋迦牟尼從高高在上的佛祖變成了被凝視的裸體幼童，象征著未育夫妻理想中的“兒子”，寄托著女性、家庭對生育的渴望。

三、一“神”二用：太子像的雙重形象

正如本文開篇所提及的，目前大量的神像研究并未對神像的使用予以更多關注，而這正是本文想要深入探討的問題；事實上，人們如何使用神像與神像本身有著密切聯系。在已有研究中，不少研究者注意到了神像與以神明為模型制造的工藝產品之間的區別，前者可以作為民俗信仰實踐的中心，而后者只能作為帶有祝福性質的工藝品。陳丹對臺灣投南神偶的研究指出這些神偶所處的空間位置與其制造材料和人們對待神偶的方式造就了神俗區別[20]，而張珣的研究則注意到廟宇神像、戶外巨型神像、擺飾觀音與神明公仔正好處于神圣與世俗的之間，由于其為人們帶來的不同的視覺與觸覺經驗，呈現出不同的社會價值與宇宙觀[21]。這類研究提醒我們注意空間、材質、外形等要素對神像神圣塑造的重要意義。但當我們將視野轉向雞足山太子像時，會發現這些要素對神像的使用同樣重要，正是這些要素影響了神像的使用方法，而儀式實踐中的不同使用方法則又建構了同一神明的不同神明形象。

佛教造像從一二世紀在印度的佛教修行活動流行以后，一直在整個佛教文化區域產生著重大影響，對于大多數信徒而言，造像從過去到現在一直是他們接觸佛教的主要方式。諸多造像中，可以歸類為“廟宇神像”的一類造像最為常見，這類造像通常被塑立于佛堂大殿中央，巨大且莊重，由上而下俯視著前來朝拜的信徒，信徒與這類巨大佛像的接觸手段往往是前往寺廟佛堂朝拜與瞻仰。在寺廟這一神圣空間中，清朗的誦經、燃燒的香燭與巨大的金色佛像共同塑造了極為神圣的氛圍，人們很難在這樣的環境中做出任何“不合佛理”的舉動，如觸摸佛像等。而本文關注的儀式中兩尊太子像，恰恰不是這種典型“廟宇神像”，太子像作為佛教造像中比較特殊的一尊造像，其外形為裸身幼童，即使是不可移動的如雞足山太子閣中的立像，其體型也遠遠小過佛殿中的大佛，這正是“打太子”這一“不合佛理”儀式得以實踐的前提；而供奉于九蓮寺的太子像是一尊小型泥陶立像，這也正是“接佛節”中“行像”的前提，即神像必須是可移動的。

另一方面，對比兩種儀式實踐中對太子像的不同使用方式，其中最為重要的一點是可觸與不可觸。雖然同為太子像，但對雞足山民眾而言，人們可以在太子閣打太子，卻絕不能在文昌宮、九蓮寺打太子；接佛節中的太子像在被恭敬地抬回文昌宮大殿后，環繞在身邊的依舊是老經母們的念經聲。沒有人能夠輕易觸碰太子像，抬太子像已經是一種莫大的榮譽與福氣，觸摸則被視作是對太子的“大不敬”。

這種可觸與不可觸的區分，與兩尊太子像所處的空間位置有關。在打太子儀式中，人們需要去山上的太子閣里打太子；而在接佛節中，人們把九蓮寺的太子接到村里。從地理邊界上來說，打太子需要人們跨越邊界前往社區外的佛教名山，與之相反，接佛節則是將神像從佛教名山接到內部社區。然而，在實際儀式過程中，太子閣的太子像盡管身處這座佛教名山最重要的位置，但其廟宇本身的非正統性包容了“打太子”這樣的民俗活動及儀式行為；身處村內的太子像盡管已經離開了九蓮寺這座佛教寺廟，人們卻通過儀式實踐將文昌宮轉化為佛寺。太子閣與文昌宮在兩種儀式實踐中伴隨著太子像的不同使用，其作為神圣空間的意義，超越地理邊界而發生了流動變化。

兩尊太子像的不同使用方式，同時造就了兩種民俗活動中截然不同的儀式氛圍。當人們在打太子時，從視覺上與太子閣太子像處于平視狀態，更加注意觀察太子像的擬人化細節，比如其裸露在外的生殖器官，以硬幣擊打生殖器官的儀式行為也帶有強烈的戲謔感，打太子的場合往往伴隨著夫婦眾人的歡聲笑語；其間我們所見到的，并不強調儀式細節，也并不要求儀式實踐者的行為規范，整個儀式氛圍歡樂又松弛。而在接佛節中，伴隨著太子像的移動產生的神圣與世俗轉換，參與者的行為也在神圣與世俗間不斷切換；人們在九蓮寺與文昌宮叩拜太子像時，將太子像置于高處，太子像占據了傳統“廟宇神像”的俯視位置，人們的視線只能由下而上，太子像則作為佛祖像的至高無上感得到加強，兩處神圣空間共同營造的莊嚴肅穆氛圍也強化了整個儀式活動的神圣感與佛教化。

太子閣的太子像是可觸的，接佛節中來自于九蓮寺的太子像是不可觸的；打太子中太子像可以用以求子，而到了接佛節，太子像只能是被供奉的佛像。在可觸與不可觸中，接佛節中的太子像符號意義發生了轉變，太子像不再是未育家庭眼中凝視的裸身幼童，不再接受地方文化的解釋，而是回歸了作為釋迦牟尼佛像化身的本質，重新作為佛教文化的象征，變為眾人頂禮膜拜的佛教神祗。在儀式實踐中，對兩尊太子像的不同使用方式，實際上建構出了兩種不同的神明形象，釋迦牟尼太子既可以是象征生育的幼童，又可以是至高無上的佛祖。

不過，由儀式實踐誕生的兩種神明形象并非完全割裂，正如人們相信雞足山打太子比其他地方更靈的依據是由于其所處空間的佛教性，在接佛節這個看似全然佛教儀軌化的儀式中，依舊能夠窺見太子像所具有的生育靈力；儀式過程中，人們強調抬太子像所在神轎的必須是已婚未育的男性，認為這能夠為他們帶來福氣，在某種意義上或可理解為太子生育靈力元素的體現。

與之對比，在劍川、海東等地，接佛儀式本身包含著打太子儀式的某些意涵；此外，劍川地區準備給太子穿的衣服、騎的紅馬不能閹割、作為隨從的6歲到10歲男孩，[11]以及海東地區“偷太子”[22]等儀式細節，也都充滿了生殖隱喻，無一不在強調接佛儀式中太子像與生育的密切聯系。而在雞足山，打太子與接佛節被分割為兩種儀式活動，與劍川、海東兩地相比，雞足山接佛節中的太子像更強調其作為佛祖的一面，不再肯定或強調其所具備的“生育靈力”。

因為太子像塑造了釋迦牟尼誕生時形象，所以成為了釋迦牟尼的物質化身，具備了神像的普遍意義，成為神明在世間的載體且具有了靈力；但同時，作為一尊與眾不同的佛教造像，太子像裸身幼童的造型，使其擁有了生育之力。雞足山當地人通過不同的使用方法實踐塑造著太子像背后不同的神明形象：在打太子時，人們強調接觸生殖器官可以求子，因此太子像被視作是求子道具；在接佛節時，人們則跪拜祈禱，視其為至高存在。太子像的物性既可以指向其對釋迦牟尼誕生故事的模仿與刻畫，亦可以指向裸身幼童塑像，其象征性也因此疊加著生殖隱喻與佛教傳說。

結語

正如有學者業已指出的，中國民間信仰研究中“圣俗轉換”的研究重點應該基于對主體的行動，人們作為主體可以通過行動來賦予客體不同的意義[23]。在鄉村社會神明崇拜習俗中，儀式實踐正是這樣的行動，人們通過對神像的不同使用塑造了不同的神明形象。值得注意的是，這個建構過程并非全部由主體自我完成，神像在人們的使用中被賦予意義，但如何使用神像卻與神像自性密切相關。太子像本身的特殊幼童造型與其所代表的佛祖形象，使得其擁有了兩種神明形象的可能，而人們也在儀式實踐行動中發揮著太子像不同的特性，創造出不同的使用方法建構著太子像的雙重神明形象，主體與客體的互動建構了客體更加豐富的意義。

長期以來，神明形象研究集中于歷史研究領域，研究多從神明信仰的神話故事和造像出發，通過對比其中的差異展現不同群體如何跨越時空創造不同神明形象，這些研究從多個角度回應了復雜神明形象因何而出現又為何能共存等問題。不過盡管神明形象是“層累蘊積”式發展，具有連續性[24]，但對不同時間節點、不同文本與不同人群之間差異的強調，使得此類研究要么過于突出神明形象與人群、時空的對應關系，神明形象之間的邊界異常清晰，要么因為缺乏儀式實踐等材料支撐，更接近于對神明信仰習俗中的多元因素而非多元神明形象的探討。

事實上，神明的多元形象鮮明生動地展現在鄉村社會每時每刻的復雜信仰實踐中。本文將雞足山地區儀式實踐中神像的使用作為聚焦核心，為神明形象相關討論探索提供一種新的研究路徑；可以清楚看到，神像并非在賦靈為神的一刻成為完成態，而是在使用過程中不斷豐富著神明形象，人們通過在儀式實踐中對神像的不同使用，實踐著動態變化的信仰觀念，并建構出不同的神明形象。關注儀式實踐對神明形象建構的意義，關注神像的日常使用，對當下神明研究乃至民間信仰習俗研究，進而認識和理解鄉村社會，并借以認識和理解凝聚整合機制的重要意義。

注釋：

①最為常見的此類研究即觀音造像研究，觀音造像由男變女，及其衍生出的若干造型等流變過程是佛教中國化及觀音信仰民間化、地方化的重要材料依據，見(美)于君方：《觀音：菩薩中國化的演變》，陳懷宇、姚崇新、林佩瑩譯，商務印書館，2012年。

②桑高仁在研究中注意到在民眾認識中，黑面媽祖比普通媽祖要更為靈驗，因此有廟宇會刻意制造“黑面”，而張珣對兩岸媽祖像變化和臺灣神像工藝品的研究也從不同方面探討了神像在物質層面發生改變后，其靈力會受到影響，見張珣《媽祖造像、挪用現象與「標準化」問題討論》，《考古人類學刊》2015年82期，第5-26頁；張珣《宗教與文化創意產品：以神明公仔為例》，《臺北城市科技大學通識學報》，2017年 6期，第237-250頁。

③林瑋嬪對漢人民間信仰中神像的研究主要關注神如何具象化于神像，如何從內在與外在兩個方面成為神的具象，強調了神像對人神關系地域化、社會化的意義，見林瑋嬪《臺灣漢人的神像：談神如何具象》，《臺灣人類學學刊》，2003年1卷2期，第115-147頁。

④作為一尊在印度、中國等地普遍流傳的佛祖造像，釋迦牟尼太子像的形制并未如觀音塑像一般產生變化，在各個地區，其形制保持了高度的統一。釋迦牟尼太子像的塑造通常依據的是佛祖誕生故事，其形態固定化為一手指天(通常為右手)、一手指地的站立裸身男性幼童。而基于幼童形象限制，在大小上，太子像一般比常見佛祖像小很多，較之通常佛祖造像的大型規模，最為常見為可移動的小型供奉立像。

⑤如《過去現在因果經》等所提的二月八日與《后漢書》、《魏書·釋老志》、《周書異記》等所提的四月八日，有些說法認為兩者的差異主要是夏歷四月與“周正”二月在翻譯過程中產生的誤差，參看張弓《漢唐佛寺文化史》，中國社會科學出版社，1997年，第948頁。

⑥在田野調查中了解到，只有舞龍隊扎新龍的時候隊伍才需要前往二王廟為龍“畫龍點睛”，其余年份不需要去往二王廟；在村民看來，本主雞足山二王只是接佛儀式的見證者，與接佛節并無直接關聯。

⑦2018年3月海東大成村田野調查所知。

⑧雞足山接佛節在儀式過程上與沙址本地接本主最為接近，但接本主中的神明為村落本主雞足大王，而接佛節則涉及佛祖這一制度宗教神明。與廣泛存在華南地區的游神、繞境儀式相比較，接佛節路線更接近于點與點之間的連接關系，強調神像從山中佛寺到村落廟宇的變化，其核心為跨越圣俗/內外邊界，而非諸多繞境儀式研究中強調的神力籠罩“范圍”。

⑨在雞足山傳說中，華首門被視作是迦葉入定之地。