藝術與美的關系的古今演變［1］

祁志祥

藝術與美有著天然的聯系。藝術是人類創造的一種美，它必須具有美，給在功利世界中辛勤奔忙的蕓蕓眾生送去美的享受，緩解他們在現實生活中遭受的苦痛。

盡管藝術實踐如此，但真正對藝術與美的不解之緣作出理論闡述的大概當推黑格爾。在黑格爾之前，鮑姆嘉通創立了“美學”這門學科。他認為美學是研究美的哲學，美是感性知識的完善，所以，美學即感性學。黑格爾沿著美學是美之哲學的思路，提出美學是藝術哲學。為什么呢？因為按照他對“美”是“理念的感性顯現”的理解，自然當中不存在“理念的感性顯現”，也就是美，這種美只能存在于藝術中。所以研究美的美學就只能是藝術哲學。然而，黑格爾關于“美是理念的感性顯現”這個說法并不準確，他的美學是藝術哲學的觀點并不能成立。事實上，美并不只存在于藝術作品中，自然及社會生活中也存在著大量的美。美學不僅研究藝術美，也研究自然美、現實美。當然，藝術是人類創造出來的最集中、最強烈的美的形態，美學顯然應當以藝術美為主要研究對象。正是基于這道理，胡經之在20世紀80年代創立了文藝美學學科，文藝美學作為研究藝術美的二級學科，一直沿用至今。

一、藝術的定義：藝術與美具有天然聯系

我們首先來看藝術是什么，它與美到底具有什么聯系。

關于藝術是什么，實際上是給藝術下定義，涉及如何界定藝術的本質問題。百年以來，這個問題遭到了非本質主義的否定。美國的韋茲說：“一切理論以為‘藝術’能夠有一個真正的或任何真實的定義，這是錯誤的。”英國的瑞恰茲認為：“對藝術的性質幾乎不存在達到任何明確結論的可能性。”貢布里希在《藝術的故事》導論中指出：“實際上沒有藝術這種東西……藝術所指的事物大不相同。根本沒有大寫的藝術其物。”如此等等。這種藝術本質否定論，在當下的中國學界是占主導地位的觀點。但是，這種甚囂塵上的觀點并不能令人信服。只要肯定“藝術”這個概念的存在，就必須承認它與非藝術的區別。因此，“藝術”是有區別于非藝術的邊界的。那么，“藝術”涵義的邊界是什么呢？

我的思考結果是：藝術是審美的精神形態，是有價值的樂感載體。這個定義有兩層涵義。

藝術是人類的“精神形態”，而不是傳統所說的“意識形態”。藝術作品既可以是“意識形態”，也可以是“無意識形態”。比如謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”等詩句就是“天人湊泊”“天機自動”“不以思得之”的產物。沈約評論說：“至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。”當代女作家殘雪在談自己的小說創作經驗時指出：她的作品是“不知不覺”地寫出來的。“我一般是拿起一支筆把紙鋪在桌子上，自己覺得可以就開始寫，在那之前腦子里什么也沒有。我平常從不想到創作的事……而且平常我也是早上寫了一個鐘頭，就再也不想，作作其他的事，摸摸弄弄，隨處走走看看。”顯然，這樣的作品歸結為“意識形態”是不合適的。如何把“意識形態”與“無意識形態”都包括進來呢？只有用“精神形態”這個概念了。因為“精神”是既包含自覺的意識，也包括不自覺的無意識的。

藝術具有審美特征，能夠給讀者送去有價值的愉快。藝術這種精神形態與其他的精神形態有一個根本的不同，即具有美的特征或審美功能。美的最大特點是令人愉快，這一點為西方美學家一再強調。康德說：“不管是自然美或藝術美，美的事物就是那在單純的評判中而令人愉快滿意的。”桑塔亞那揭示：“藝術的價值在于使人愉快，最初在藝術實踐中，然后在獲得藝術的產品時，都是為了使人愉快。”卡希爾指出：“無人能否認：藝術作品給予我們最大的愉悅，也許是人類本性能夠感受的最為持久的和最為強烈的愉悅。”“在我們進行選擇時，我們所關心的僅僅是這種快感有多大，持續有多久，是否容易獲得和怎樣經常重復。”“如果我們以這種觀點來考慮我們的審美經驗，那么，關于美和藝術的特征就不再存在任何的不確定性了。”美的顯性特點是愉快，隱性特點是價值。就是說，美給人送去的不只是快樂，而是有價值的快樂，是對審美者的主體生命來說積極的、健康的快樂。藝術的審美特征在于，用特殊的藝術媒介虛構了真實的富有情感、包含價值的藝術形象。它有如下特點：

一是形象性。美是感人的、訴諸感官的，因而是具象的。藝術作為美的形態，它所創造的美必須具有形象性。黑格爾指出：“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實”，“以供直接觀照”。別林斯基說：“詩人用形象來思考，他不論證真理，卻顯示真理。”普列漢諾夫重申：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。”美國當代藝術理論家帕克強調：“在科學中有很多自由的表現，但還沒有美。任何抽象的表現，如歐幾里德的《幾何學原理》……不管多么精確和完備，都不是藝術作品。”僅僅說“秋天游子思鄉”是不能感人的，但當馬致遠把這種情緒形象化為“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，斷腸人在天涯”時，就具有了一種感動人的美。

二是情感性。藝術具有形象性，但光有形象并不一定就是藝術。建筑工程圖、人體解剖圖也有形象，但不是藝術。美的藝術形象與建筑工程圖、人體解剖圖的區別在哪里呢？在于前者有情感，后者沒有情感。所以藝術的美不僅在形象，而且在情感，這情感是包含在形象中的。藝術形象是凝聚著情感的形象。這個情感既包括對象本身的情感，如作為藝術描寫對象的人物情感，也包括作家主體的情感，如藝術作品中描寫的自然景物所附著的作者情感。只有飽蘸情感的形象才是怡人的形象。近代英國美學家卡里特指出：美就是感情的表現，凡是這樣的表現沒有例外都是美的。中國古代的陸機也說過：“詩緣情而綺靡”，“言寡情而鮮愛”。劉勰在《文心雕龍》中指出：“物以情觀，故詞必巧麗。”“辯麗本于情性。”明末袁宏道指出：“情至之語，自能感人。”這些都是對審美經驗中美的藝術形象的情感特征的有力揭示。

三是價值性。藝術形象所包含的情感、所給予人的快樂有有價值與無價值之分。美的藝術形象所包含的情感、所給予人的快樂是有價值的。所謂價值，是客觀事物相對于主體生命存在所顯示出來的意義。客觀事物有利于主體的生命存在，就是有價值的，或者說是積極的、健康的、有正能量的。美的藝術形象所包含的情感就必須具有積極的價值取向，從而給人送去健康的快樂。如果相反，雖然能夠給人帶來快樂，但品質是無價值、反價值的，手段是惡俗不堪的，那么這樣的藝術作品不是美的作品，只能叫精神鴉片。

四是媒介性。有情感、有價值的藝術形象是存在于各種特定的藝術媒介中的。藝術家在塑造美的藝術形象時，總是伴隨著特定的藝術媒介進行的，所謂“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，因而創造出來的藝術形象就表現為語言形象、書畫形象、雕塑形象、音樂形象、舞蹈形象、戲劇形象、影視形象、網絡形象。

五是虛構性。這是由藝術形象的媒介性決定的。由于藝術形象存在于特定的藝術媒介中，無論出于想象還是出于寫實，都具有虛構性——不同于現實形象——沒有實用性，不能當真。影視形象、網絡形象再逼真，也屬于鏡花水月，不能望梅止渴。單身的人可以對藝術中的某個異性人物形象傾注愛戀，一往情深，但最終還是應當回到現實中來，解決個人的婚姻大事。

六是真實性。藝術形象雖然是藝術家通過藝術媒介虛構出來的，但必須符合生活邏輯，具備人情物理，從而達到惟妙惟肖的逼真藝術效果，只有這樣才能產生感人的審美效果。這實際上涉及藝術真實問題。賀拉斯早已指出：在藝術中，只有真才可愛。換句話說，在藝術中，美與逼真是統一的。虛假的形象總是令人不快，真實的形象總是能打動人、感動人。

曾任英國美學學會主席的科林伍德給藝術下過一個定義：“通過……想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。”綜上所述，我可以在“藝術是審美的精神形態”之外，化用一下科林伍德的定義，將“藝術”具體表述為：通過想象性活動，創造真實的形象，表現自己的情感，寄托價值取向，給人健康的愉快，這就是通常所說的“藝術”。這是我們對“藝術是審美的精神形態”定義更為具體的、具有可操作性的解釋。

二、西方傳統藝術以創造美為追求

基于藝術必須具有美或審美功能，給人超實用的愉快這一基本藝術觀，從古希臘到19世紀中葉，西方傳統藝術以創造美為追求，作品以美為特征。那么，藝術作品的美從哪里來呢？主要有兩個來源：一是從藝術描寫、反映的現實題材那里來；二是從藝術描寫的逼真效果那里來。車爾尼雪夫斯基曾經指出：“描繪一副美麗的面孔”與“美麗地描繪一副面孔”“是兩件完全不同的事”。前者指現實題材給藝術作品帶來的美，后者指成功的藝術描寫給藝術作品帶來的美。

1.藝術的題材只能局限于美

藝術所摹仿、反映的現實題材有美也有丑，美的題材會給讀者送去愉快，丑的題材則會給讀者帶來憎惡。為了確保藝術具有給人帶來快樂的美的品質，藝術只應描寫美的題材，而應避免描寫丑的題材。古希臘藝術家就是這么做的。萊辛指出：古希臘藝術只摹仿美的物體，所描繪的對象或現實題材只限于美。在古希臘藝術作品里，引人入勝的東西是題材本身的完美，比如維納斯的美麗、大衛的英俊。當然，現實中美麗、英俊的人是很少的。如果現實對象不夠完美，就用典型的方法，雜取種種合成一個，成就美的描摹原型。從中世紀到文藝復興時期，西方教堂的壁畫中出現了許多天堂題材的繪畫。天堂雖然出自畫家的想象和虛構，但無論圣母圣子，還是他們生活的環境，都是運用典型的方法，雜取現實中各種美人、美物合作創造而成。到了17世紀，英國詩人彌爾頓既描寫過天堂，也描寫過地獄。就讀者的閱讀感受而言，正如艾迪生所指出的：“地獄中硫磺煙熏總不及天堂里遍地花圃和芳馨來得賞心悅目。”“大多數讀者感到彌爾頓把天堂描寫得比地獄更加令人神往。”19世紀歐洲浪漫主義文學潮流中，法國作家雨果大膽向丑陋的題材開掘。描寫敲鐘人卡西莫多的《巴黎圣母院》是這方面的代表作。但這讓歌德在閱讀時感到很不舒服。歌德說：“我最近讀了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在閱讀中所感到的恐怖。”雨果“完全陷入當時邪惡的浪漫派傾向，因而除美的事物之外，他還描繪了一些最丑惡不堪的事物”。“沒有什么書能比這部小說更可惡的了。”與浪漫派的這種創作傾向幾乎同時并存的是，批判現實主義小說對資本主義社會這種丑惡現實的真實寫照和揭露批判。車爾尼雪夫斯基指出：“一件藝術作品，雖然以它的藝術成就引起美的快感，卻可以因為那被描寫的事物的本質而喚起痛苦甚至憎惡。”這種表述同樣適用于閱讀19世紀批判現實主義小說的感受評價。正由于被描寫的事物的丑會喚起痛苦甚至憎惡，所以魯迅認為，并非所有的丑陋事物都可進入藝術題材：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”要之，為了保證藝術作品給讀者帶去愉快的美的享受，藝術作品只能描寫令人愉快的美，不能描寫令人痛苦的丑。易言之，藝術的題材只能局限在美的領域范圍內。

2.藝術是對現實的摹仿，逼真的摹仿會產生美，美的藝術可以描寫一切現實題材，并不局限于美的范圍

在西方傳統藝術從藝術必須承擔的審美功能出發，強調藝術只能描寫美的題材的同時，西方的藝術本體論及藝術審美論又從兩個方面提出了相反的意見。摹仿論、鏡子說是西方經典的藝術本體論。從柏拉圖、亞里士多德，到達·芬奇，再到恩格斯、別林斯基，這種藝術本體論一直強調，藝術是對現實的摹仿，是對社會生活的反映或再現。同時，這種藝術本體論與藝術審美論又是高度契合、融為一體的。藝術在承擔摹仿現實的天職、使命的同時，還能產生打動人心的美。藝術形象的美產生于對現實題材的忠實摹仿。題材本身的美丑與藝術美無關，藝術家創造藝術美的根本途徑是逼真再現。亞里士多德早已揭示：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或可鄙的動物形象。”無論美的題材還是丑陋的題材，只要藝術描寫高度逼真，就可以使作品具有令人愉快的美的屬性。因此，美的藝術作品毋須局限于美的題材，一切題材都可以進入美的藝術的描寫范圍。車爾尼雪夫斯基告誡人們：不要把“美麗地描繪一副面孔”簡單等同于“描繪一副美麗的面孔”。“以為藝術的內容是美”，“藝術的對象是美”，這是“把藝術的范圍限制得太狹窄了”。英國繪畫史家貢布里希指出：一幅畫的美麗與否，并不取決于它所描繪的題材。

由此可見，藝術無論描寫什么樣的現實題材，只要高度真實，都可以帶來令人愉快的美，也就是藝術形象的逼真之美。

3.走向折中與調和：對于丑的題材，語言藝術可以描寫，造型藝術必須淡化處理

于是兩種意見發生尖銳對立和沖撞：一方面，對于丑陋題材的逼真描寫可以產生令人愉快的美，美的藝術不排斥丑的現實題材；另一方面，丑的題材在逼真的藝術摹仿中還產生了令人不快、痛苦、憎惡的效果，減損、抵消著藝術描寫的逼真帶來的愉快反應。兩種觀點都得到審美經驗的支撐，都有道理，何去何從？

西方古典藝術美學爭論的結果，是采取了某種折中的態度，得出了調和的意見。這種意見是：在文學、音樂這樣的時間藝術、想象藝術中，由于題材的反映是由文字、音符組成的，必須依賴讀者、聽眾在前后相續的想象中才能轉換出來，題材丑的不快反應被沖淡了，小于藝術摹仿的逼真美產生的愉快效應，藝術作品給人的整體效果還是愉快的，具有美的，所以文學、音樂藝術可以對丑的現實題材適度加以表現，當然也不能過分。在繪畫、雕塑、戲劇表演這類訴諸直觀的空間藝術、造型藝術中，題材的形象以空間并列的形式在某一時間節點同時作用于觀眾的視覺直觀，題材丑的沖擊力和不快效應特別強烈，遠遠大于逼真的藝術摹仿產生的愉快效應，所以這類藝術要盡量避免丑的題材；如果實在回避不了，就應設法加以淡化處理。

對此，公元前1世紀古羅馬詩人、藝術理論家賀拉斯早已論及。他認為戲劇藝術作為直觀的舞臺藝術，在表現丑陋、恐怖的題材時，應借助文學的敘述手段加以緩解：“不該在舞臺上演出的，就不要在舞臺上演出，有許多情節不必呈現在觀眾眼前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了。例如，不必讓美狄亞當著觀眾屠殺自己的孩子，不必讓罪惡的阿特魯斯公開地煮人肉吃，不必把普洛克涅當眾變成一只鳥，也不必把卡德摩斯當眾變成一條蛇。你若把這些都表演給我看，我也不會相信，反而使我厭惡。”稍后的普羅塔克明確指出：畫與詩“在題材和摹仿方式上都有區別”。這種區別何在，他沒有留下具體的論述。

1766年，德國藝術理論家萊辛以《拉奧孔》雕像為個案，寫成《拉奧孔》一書，對普羅塔克提出的“畫與詩的界限”作出具體解釋。《拉奧孔》是公元前1世紀希臘化時期創作的大理石群雕，1506年在羅馬出土，被譽為世上最完美的雕像。該群雕刻畫的題材是希臘祭司拉奧孔和他的兩個兒子在巨蟒纏身時痛苦萬狀的情景。古羅馬詩人維吉爾曾描寫過這個題材。在維吉爾的史詩中，拉奧孔“痛得要發狂”，“放聲號哭”，姿態扭曲，形體很丑。但在雕像中，拉奧孔的嘴巴只是微微張開了一點，面部和形體并未嚴重扭曲變形、顯得丑陋。造成這種詩與雕塑在處理同一題材時的差別的原因是什么呢？1755年，德國藝術史家溫克爾曼著《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》，認為希臘雕刻家之所以有不同于維吉爾史詩的藝術處理方式，是為了表現拉奧孔與不幸和痛苦做斗爭時心靈“高貴的單純，靜穆的偉大”。萊辛則不以為然。他認為造成這種差別的真正原因是雕像與詩歌作為兩種不同媒介的藝術形態——空間藝術與時間藝術、直觀藝術與想象藝術，在處理丑的題材時有不同的方式。他指出：由于丑的藝術題材會妨礙藝術必須給人的美的享受，所以丑“不能成為詩的題材”。然而，由于詩是訴諸讀者想象的時間藝術，會把一切題材分解成一個個時間上前后相承的動態元素，即便描寫空間中同時陳列的“物體”，也會把它轉化為在時間中流動的語義符號組成的間接的、想象狀態的形象。因而，“丑的效果”“受到削減”，“就效果來說，丑仿佛已失其為丑了”，因此，“丑才可以成為詩人所利用的題材”。維吉爾描寫拉奧孔被巨蟒纏身時“向天空發出可怕的哀號”，“讀者誰會想到號哭就要張開大口，而張開大口就會顯得丑呢”？所以，維吉爾詩歌對拉奧孔被巨蟒纏身痛苦萬狀丑陋形容的描寫，并未妨礙逼真的藝術描寫產生的愉快反應，全詩在整體的審美效果上不失其美。

群雕作為造型藝術則不同。它是空間藝術，會把一切題材處理成空間各部分同時陳列的“物體”，構成訴諸視覺的直觀形象，由此引起的“不快感”就非常強烈。由于繪畫或雕刻的媒介可以把題材丑“固定下來”，丑所引起的不快感具有“持久性”，即使逼真的藝術摹仿能夠產生美的快感，也顯得“空洞而冷淡”，難以抵消題材丑產生的經久不息的、強烈的不快感。所以，作為美的藝術，造型藝術只能“把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物”。不過，作為“摹仿物體的藝術”，繪畫和雕刻反映的題材又應當不受限制，“無限寬廣”，所以造型藝術無法回避丑的題材。既然如此，它就應當避免描繪“激情頂點的頃刻”的那種過分丑陋變形的形象，來“沖淡”丑的不快反應。在《拉奧孔》雕像中，雕刻家選擇的不是拉奧孔極度痛苦、放聲大哭的“激情頂點”的那個“頃刻”的丑陋形象，而是選擇激情趨向平復、哀號走向嘆息過程的某一頃刻的形象加以刻畫。“這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心。”“只就張開大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產生最壞的效果。”

萊辛的這種分析別開生面，贏得了許多藝術理論家的認同。比如康德，他也認為：“雕塑藝術……必須把丑惡的對象從它們的表現范圍內摒除出去，因而把死亡、戰爭通過一個寓意或屬性來表達，以便使人樂于接受。”再如黑格爾，他指出：“每種藝術須服從它自己的特性。”“詩在表現內在情況時可以達到極端絕望的痛苦，在表現外在情況時可以走到單純的丑，造型藝術卻不然。”“在繪畫雕刻里，如果在丑的東西還沒有得到克服時就把它固定下來，那就會是一種錯誤。”丹納也要求在舞臺上盡量回避表演極度的題材丑：“詩人從來不忘記沖淡事實，因為事實的本質往往不雅；兇殺的事決不搬上舞臺，凡是獸性都加以掩飾；強暴、打架、殺戮、號叫、痰厥，一切使耳目難堪的景象一律回避。”

于是，在西方傳統藝術中，我們發現這樣的有趣對比：從荷馬、莎士比亞，到雨果、巴爾扎克、果戈理、契訶夫、托爾斯泰，文學描寫題材廣泛，美丑并存，甚至出現“滑稽丑怪在文學中比崇高優美更占優勢”的情況；而在造型藝術如繪畫、雕刻乃至舞臺表演中，反映的題材還是以美，尤其是形體美為主導。造成這種差別的原因，說到底是由丑的題材在不同媒介的藝術中產生效果的差別程度所決定、支配的。

4.藝術題材的美丑與藝術描寫逼真與否的美丑雙重組合的四種形態

由上述分析可知，在訴諸讀者的藝術作品的美丑反應中，有來自藝術題材的美丑，與來自藝術描寫逼真與否的美丑。這雙重來源的美丑疊加在同一個藝術作品中，就呈現出四種組合形態。

一是寫美成丑。什么意思呢？即藝術描寫的對象、題材是美的，但藝術水平低，藝術描寫失真，將美的題材寫成了丑的藝術形象，令人感到不適。在這種藝術作品中，只有藝術題材的美，而沒有藝術創造的美，或者說藝術形象的美。羅丹指出：“在藝術中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現，但求浮華、纖柔的矯飾，無故的笑臉，裝模作樣，傲慢自負——一切沒有靈魂、沒有道理，只是為了炫耀的東西。”“文革”文藝塑造了許多高、大、全的英雄形象，描寫的題材十全十美，無懈可擊。不過，這些人物不食人間煙火，違反生活常理，這些形象嚴重虛假失實，令人不適，藝術塑造上恰恰是丑的，不成功的。

二是化丑為美。這恰與上述的寫美成丑形成鮮明的對照。這里的丑指藝術題材，這里的美指藝術描寫。題材雖丑，但藝術描寫如果惟妙惟肖，不僅反映了外部真實，而且反映了內在真實，就能將丑的題材轉化成美的藝術形象。羅丹指出：“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出它的‘性格’，因為內在真實在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現出來。”“所以常有這樣的事：在自然中越是丑的，在藝術中越是美。”偉大的藝術家只要用高度的藝術技巧將丑的對象真實刻畫出來，就“能當時為它變形”，好比“用魔杖觸一下，‘丑’就化成美了”。藝術在這里施展了“點金術”，這是“仙法”。他的青銅雕塑作品《老妓》就是這樣一部化丑為美的代表作。他的秘書葛賽爾在看到這尊雕塑時驚嘆：“丑得如此精美！”這尊雕塑因而獲得了《丑之美》的別名。盧那察爾斯基在評價契訶夫小說之美時深刻指出：“有個古老的傳說，說是一位偉大的美術家得了麻風；他在最初幾次病癥大發作以后，終于下決心照照鏡子，一照，他害怕極了。可是后來他拿起畫筆，描下他自己那副患麻風的丑陋的面容。他的技藝十分高超，明暗又配得十分美妙，他原先由于本身有病而撇下的未婚妻一看這幅畫像，第一句話便是驚呼：‘這多美！’契訶夫也做了類似的事情。他熱忱地寫出社會的禍害，把它們描敘得非常美妙而真實，在這真實性中顯出和諧與美。”

三是美上加美。這是指題材本身是美的，藝術描寫也逼真完美。艾迪生指出：“在這種情況下，我們的快感發自一個雙重的本源：既由于外界事物的悅目，也由于藝術作品中的事物與其他事物之間的形似。”在這種狀態中，藝術作品給人的快感是雙重的，最為強烈，所以被視為藝術的“理想美”。席勒指出：“理想美是一個美的事物的美的形象顯現或表現。”丹納指出：古往今來，藝術家總是偏愛“用題材的固有的美加強后天的表情的美”。艾迪生在談到真實描繪美麗風景的藝術作品的審美反應時說：“藝術作品由于肖似自然而更加美好，因為，不但這種形似予人快感，而且式型（指自然題材的原型——引者注）也較完美。”他還通過與化丑為美的比較，指出美上加美更加可貴：“如果關于渺小、平凡或畸形的事物的描寫，能為想象所接受的話，那么，關于偉大、驚人或美麗的事物的描寫，就更能為想象所接受了；因為，我們在這里不僅從藝術表現同原物的比較之中得到樂趣，而且對原物本身也極為滿意。”

四是平淡見美。與丑的或美的題材相比，現實生活中常見的現象是美、丑特征不那么明顯的平淡題材。比如耕種、打獵、捕魚、畜牧、屠宰、制陶、冶鐵、紡織、養蠶、商旅、婚嫁、蓋房、推磨、做飯等日常生活場景。由于平淡的生活題材司空見慣，沒有什么顯著特征，藝術將它們真實地展現出來相當不易，如果真實地表現出來，就會產生令人震撼的愉快效果。

對此，藝術家和理論家屢有感嘆。歌德說：“詩人的本領，正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。”羅丹說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”克羅齊指出：“畫家之所以成為畫家，是由于他見到旁人只能隱約感覺或依稀瞥望而不能見到的東西。”17世紀的荷蘭繪畫之所以受到丹納的稱贊，是因為逼真描繪了“布爾喬亞、農民、牲口、工場、客店、房間、街道、風景”。19世紀法國畫家米勒之所以引人注目，是因為他在《拾穗》《晚鐘》這類農民的平常生活中“發現了人類的崇高戲劇”。果戈理的杰出，是由于他以“鷹隼一樣的眼力”，寫出了當時俄國生活中“幾乎無事的悲劇”，從而獲得了魯迅的高度稱贊。

三、西方現代藝術：與美漸行漸遠

19世紀中葉，西方藝術告別傳統，走向現代。現代西方藝術的特點是與傳統藝術追求的美漸行漸遠，而與“丑”結下不解之緣，并以“丑”為突出特征，從而宣布了以“美”為特征的藝術的死刑。

這種反叛是從兩方面展開的。

1.藝術題材上，取消一切禁忌，大膽向丑挺進，而且走向極端

傳統藝術理論認為，造型藝術不適合刻畫丑，應當盡量規避丑，或者在表現丑的現實題材時努力加以淡化處理。現代造型藝術則打破了這種禁忌，大膽地向丑的題材挺進，而且走向極端。1885年，羅丹創作了青銅雕塑《老妓》。這尊雕塑既代表了西方傳統寫實主義造型藝術成就的高峰，也開辟了西方現代造型藝術表現極丑題材的先河。后印象派畫家塞尚有一幅畫作，畫的題材就是三個骷髏頭骨。19世紀末、20世紀初，挪威畫家蒙克以《尖叫》為題，先后創作了四個版本的畫作。畫中發出尖叫的人物形象如同蝌蚪、骷髏，第四個版本的人物甚至沒有眼珠，臉上空洞而巨大的眼窩形同鬼魅。1917年，達達派代表杜尚在小便器上簽了個字，就作為藝術品送去參展。他還有一件作品，把一本幾何教科書用繩子綁到陽臺欄桿上，任其在風吹日曬下慢慢腐爛變壞。20世紀50年代流行的波普派藝術將生活中被拋棄的物品甚至垃圾重新取用置入藝術園地，破布、破鞋、破包裝箱、破汽車、褪色的照片、舊輪胎、舊發動機、竹棍木桶澡盆、廢棄的海報漫畫易拉罐，都可以作為“現成物”拼貼進入藝術作品。波普藝術理論家奧爾登堡宣言：“我所追求的藝術，要像香煙一樣會冒煙，像穿過的鞋子一樣會散發氣味”，“像旗子一樣追風擺動，像手帕一樣可以用來擦鼻子”，“像褲子一樣穿上和脫下”，“像餡餅一樣被吃掉，或像糞便一樣被厭惡或拋棄”。

傳統藝術理論認為，語言藝術雖然可以描寫丑，但也應當有所克制，不能肆無忌憚，更不能只寫丑、不寫美。但19世紀法國詩人波德萊爾的詩集《惡之花》卻只聚焦巴黎社會陰暗的丑，成為現代派詩歌的開端。詩集津津樂道的是窮人、盲人、妓女，甚至橫陳街頭、正在腐爛的尸體。如一首題為《腐尸》的詩寫道：

蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚皮上，

黑壓壓的一大群蛆蟲

從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，

像粘稠的膿一樣流動。

這些像潮水般洶涌起伏的蛆子

嘩啦啦地亂撞亂爬……

中國現代詩歌史上，聞一多的《死水》是受波德萊爾影響的典型詩作：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看它造出個什么世界。

波德萊爾在詩中描寫的題材的丑陋也擴展、蔓延到西方現代小說、戲劇創作中。在卡夫卡的《變形記》《判決》里，在海勒的《第二十二條軍規》里，在尤奈斯庫的《禿頭歌女》里，在貝克特的《等待戈多》里，天空是尸布（狄蘭·托馬斯），大地是荒原（艾略特），世界是陰森、黑暗、混亂、畸形、怪誕、骯臟、血腥、空虛、無聊以及無奈。

中國當代不少作家的創作受此影響，其中莫言是典型的代表。莫言的小說也明顯帶有西方現代主義文學的特征，對丑的描寫無所顧忌，尖刻到慘不忍睹、令人毛骨悚然的地步。比如《紅高粱》開頭：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的地方。”《紅高粱》描寫“奶奶”的花轎：“花轎里破破爛爛，骯臟污濁；它像具棺材，不知裝過了多少個必定成為死尸的新娘，轎壁上襯里的黃緞子臟得流油，五只蒼蠅有三只在奶奶頭上方嗡嗡地飛翔，有兩只伏在轎簾上，用棒狀的墨腿擦著明亮的眼睛。”“奶奶”的父親貪財而把她嫁給了釀酒的單老板有麻風病的兒子單扁郎。“單扁郎是個流白膿淌黃水的麻風病人，他們說站在單家院子里，就能聞到一股爛肉臭味，飛舞著成群結隊的綠頭蒼蠅。”《神道嫖》描寫毒瘡：“左腿膝蓋下三寸處有個銅錢大的毒瘡正在化膿，蒼蠅在瘡上爬，它從毒瘡鮮紅的底盤爬上毒瘡雪白的頂尖，在頂尖上它停頓兩秒鐘，叮幾口，我的毒瘡發癢，毒瘡很想迸裂，蒼蠅從瘡尖上又爬到瘡底。”《狗道》寫人們故地重游時見到當年日本兵殺人留下的千人坑：“各種頭蓋骨都是一個形象，密密地擠在一個坑里，完全平等地被雨水澆泡著……仰著的骷髏都盛滿了雨水，清冽、冰冷，像窖藏經年的高粱酒漿。”如此等等。因此有人說：莫言的作品不適合選入中小學課本，怕把孩子嚇著。

2.藝術反映方式上，逐步告別逼真美，最終拋棄逼真美

傳統藝術描寫丑的題材，追求藝術形象的逼真，所以整個藝術作品還是有一種令人愉快的藝術美存在的。但現代藝術則逐步告別了逼真美，最終拋棄了逼真美。這大概分為三個階段。

第一個階段是19世紀中葉的印象派繪畫，代表人物是馬奈、莫奈、雷諾阿。他們吸收當時最新的光學理論研究成果，將畫面上題材的逼真轉化為視覺效果的逼真，一方面保留了傳統繪畫藝術表現的真實美，另一方面又為了追求視覺效果的逼真而放棄甚至歪曲了原物色彩的逼真。

當時的光學理論成果發現，色彩并不是物體固有的，而是在光的照射下在觀賞者的特殊視覺認識中形成的。根據這一發現，印象派畫家將色彩分解成七種原色，描繪題材色彩時純用原色小點排列，稱為“點彩”。盡管在觀賞者的視覺中仍然可獲得藝術表現的逼真美，但畫面上描繪物體的點彩本身已迥然不同于物體本身的色彩，傳統繪畫的逼真美已開始受到沖擊。

第二個階段是后印象派、抽象派、立體派繪畫。這時藝術創作的逼真美已經蕩然無存，藝術家探尋著一種新的藝術形式的美，如繪畫中的幾何圖形的美、色彩組合的美，在逼真美消失之后尋求另外的藝術形式美以打動、吸引觀眾。英國繪畫理論家羅杰·弗萊將這種區別于藝術形象逼真美的藝術形式美稱為“有意味的形式”。

先說后印象派。后印象派繪畫的代表是塞尚、凡·高。塞尚和凡·高脫胎于印象派，最終告別了印象派追求的視覺效果的逼真美，而將印象派作品畫面色彩與題材本色的不似特點做了進一步發展。其中，塞尚主要顛覆了傳統繪畫的透視學原理。塞尚認為：“畫畫并不意味著盲目地去復制現實。”他提倡按照畫家的思想和精神重新認識外界事物。于是，酷似原物的透視學原理被打破了，繪畫從真實地描畫自然物象開始轉向表現自我的影像甚至幻象，不再受到題材本身的制約。比如作于1904—1906年之間的《圣維克多山》系列，塞尚曾幾十次從各種角度來畫這座山和周圍的風景。畫中，景物的輪廓線被松弛而破碎的塊狀筆觸所取代，色彩飄浮在物體上，似乎游離于對象之外，物象的幾何形狀和色彩特征得到強調，近景和遠景具有同樣的清晰程度，其明暗過渡等細節處理被有意淡化，原本自然而雜亂的物象變成了有序的構圖和色塊的組合。凡·高的新變則集中體現在徹底反叛傳統繪畫的色彩學原理，將繪畫的色彩從自然題材的實際色彩中解放出來。凡·高的繪畫不是對實物的摹仿，而是對心靈的表現。“作畫我并不謀求準確，我要更有力地表現我自己。”“顏色不是要達到局部的真實，而是要啟示某種激情。”過去，傳統繪畫利用三原色的不同比例，調制出各種各樣的中間色和過渡色，以接近現實世界的真實面目。“今天我們所要求的，是一種在色彩上特別有生氣、特別強烈和緊張的藝術。”在他的畫中，強烈的情感融化在色彩與筆觸的旋轉、躍動中，濃重強烈的色彩對比往往達到極限，筆下的麥田、柏樹、星空等有如火焰般升騰、顫動。《向日葵》系列就是他實踐這種新的色彩主張的代表作。

抽象派繪畫的代表是俄國的康定斯基。康定斯基不僅創作了一系列迥異于寫實傳統的構圖美和色彩美的抽象繪畫，而且在理論上做了大量總結，如1911年的《論藝術的精神》、1912年的《關于形式問題》、1913年的《作為純藝術的繪畫》、1923年的《形的基本元素》《色彩課程與研究課》、1926年的《點、線到面》《繪畫理論課程的價值》、1928年的《繪畫基本元素分析》。這些都是論述抽象藝術的經典著作，是現代抽象藝術的理論展示。其基本主張是：藝術不是客觀自然的摹仿，而是內在精神的表現；藝術表現應是抽象的，具象的圖像有礙于主觀精神的表現；抽象繪畫語言的特點是非描述性，畫面上沒有可辨認的自然物象，如果有，也無需辨認；抽象繪畫不借助物象，而是借助圖形與色彩來傳遞作者的思想，這些圖形與色彩無需構成某個逼真的生活場景，而僅以其自身形式的特殊組合來傳達某種思想情懷。

立體派繪畫的代表是西班牙的畢加索。他繼承塞尚、康定斯基多視點構圖組合的技法并加以發展，1907年創作出第一幅具有立體主義傾向的畫作《亞威農少女》，畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。畢加索一生共創作近37000件作品，其中包括油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅，代表作有《賣藝人一家》《理頭發的婦女》《哭泣的女人》《亞威農少女》《三個樂師》《格爾尼卡》等。他聲稱：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的。”作品中，畢加索不再以現實物象為起點，而是將物象分解為許多個小塊面作為基本元素，并以此為繪畫語言的基本單位，在畫中組建物象的新形態和空間的新秩序。由于繪畫的基本單位被分解為塊面，這就為借助報紙、墻紙、木紋紙以及其他類似材料加以剪裁、拼貼提供了可能。1912年起，畢加索轉向“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他嘗試以拼貼的手法進行創作。《瓶子、玻璃杯和小提琴》就是這種實驗的代表作。在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現實物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。”“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質都可以引入構圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術。”畢加索的畫作并不關心外在世界，他所致力的是形、色的特殊組合構成的獨立世界。

塞尚、凡·高、康定斯基、畢加索所代表的后印象派、抽象派、立體派繪畫，標志著取消逼真美的現代派繪畫的正式誕生，由此帶來了整個藝術領域的“歷史性轉型”。比如雕塑反叛三維立體中的真實物體，戲劇反叛現實生活中的真實時空關系，小說反叛在社會歷史領域中存在的人物和故事，音樂反叛符合自然法則的節奏和旋律。要之，反叛藝術對外物的摹仿以及由忠實摹仿產生的逼真美，成為印象派之后現代主義藝術的基本特色。

后印象派、抽象派和立體派繪畫盡管尚有“有意味的形式”之美可尋，但同時也埋下了任意涂抹的丑的隱患。他們取消逼真的藝術標準，追求色彩和構圖的特殊組合、排列的某種美的“意味”，但究竟怎樣組合、排列才可以保證藝術獲得美的“意味”，卻無法統一，也沒能概括。貝爾盡管將那些“令人心動的種種排列與組合稱為‘有意味的形式’”，但他同時指出：這些形式是藝術家“根據某些未知的、神秘的規律組合起來的”，每一個現代派藝術家都有自己的“獨特的方式”，無法從客觀方面加以明確歸納。比如畢加索，他曾經給一個漂亮的美國女人畫過幾十張肖像畫，第一幅畫得與周圍人看見的還沒有什么不同，但是第二幅、第三幅……漸漸不同了，畢加索開始分解她的面部，說是發現了這個女人的一些性格特征，待到第十幅肖像，一位觀賞者說：“這是一頭立方體的豬。”俄羅斯作家愛倫堡是畢加索的朋友，他毫不掩飾自己的困惑說：“我不能理解他何以竟如此憎惡一個漂亮女人的面孔。”20世紀四五十年代，英國藝術科學院舉行過一次便宴。丘吉爾曾與院長調侃說：“要是咱們現在碰見畢加索，您能幫忙朝他的屁股踢一腳嗎？”院長回答：“那還用說！”

第三個階段是現代藝術中的激進派，如象征主義、表現主義、觀念藝術、未來主義、達達主義、超現實主義、不定形主義、野獸主義、波普藝術等等。它們不僅取消藝術形象的逼真美，而且取消一切藝術表現形式的美，連形式的“審美意味”或“有意味的形式”也置之不顧。于是，藝術徹底告別了“美”，而與信手涂鴉結下不解之緣，淪為“什么都行”的反藝術、偽藝術。

比如達達主義宣稱：破壞一切就是他們的行動準則。1919年，達達派奠定人杜尚在《蒙娜麗莎》的復制品上用鉛筆在蒙娜麗莎嘴唇上方畫了小胡子，并加上標題“L.H.O.O.Q”，意為“她的屁股熱烘烘”。1967年，波普藝術家安迪·沃霍爾創作了《瑪麗蓮·夢露》，以夢露的頭像作為創作的基本素材，將其一排排地重復排列，僅色彩稍有簡單變化。20世紀四五十年代，在抽象藝術的中心巴黎，出現了一批隨心所欲自由揮灑顏料、勾畫圖案的畫家，人稱“不定形主義”。現代派一些號稱“藝術作品”的藝術根本就沒有藝術構思與創作，它們只是把生活中的日用品直接拿來，起個名字，就叫“藝術作品”。如杜尚拿來一件瓷質小便器，命名為《噴泉》，“創作”就算完成了。1964年，安迪·沃霍爾將布里洛牌的肥皂盒拿到美術館里展出，命名為《布里洛盒子》。波普藝術直接將現實生活中丟棄的“現成物”拿來當作藝術素材拼貼、組合一下，潑灑一些顏料，創作便算大功告成。1958年，波普藝術家伊夫·克萊因辦了一個展覽，他把伊麗斯·克萊爾特的畫廊展廳中的東西全部騰空，將展廳的墻刷成白色，在門口設了警衛崗，讓觀眾來參觀，但展廳里面卻空無一物。1952年，美國作曲家兼演奏家約翰·凱奇舉行鋼琴獨奏音樂會。他的作品《4分33秒》是一部為任何樂器、任何演奏員、任何樂團而寫的作品。三個樂章，沒有一個音符。唯一的標識只有兩個字：“沉默”。由于生活中的任何人工制品只要賦予了主題就成了“藝術品”，于是，生活用品與藝術品之間的鴻溝被填平了，“觀念藝術”概念應運而生。在觀念藝術中，一切可以傳遞觀念的東西，從文字、方案、照片，到地圖、行為、實物，都可以是藝術。于是“藝術”被理解為一件被人“授予供欣賞的候選者地位”的“人工制品”。

既然藝術創作不需要構思、不需要規則，也就不需要專業訓練，因此，藝術與非藝術、藝術家與非藝術家之間的區別也就消失了。當代以色列藝術理論家齊安·亞菲塔對此傷心欲絕，他尖銳地批判說：“不僅是任何東西都被認為是藝術品，而且任何人，不管他才具怎樣，訓練如何——是人，是獸，包括大象、雞、猴子，甚至機器——都可以封為藝術家。因此，西方現代藝術成了一個門戶大開、四面漏風的領域。”

一方面是藝術刻畫的題材丑愈演愈烈，走向極端，另一方面是藝術形象逼真美逐漸弱化并被最終拋棄，藝術對形式的美不再關心，美蕩然無存，于是，從藝術反映的題材到題材的藝術表現，都顯示出觸目驚心的丑，以“美”為特征的藝術已經“死亡”。對此，尼采早有揭示：“現代藝術乃是制造殘暴的藝術——粗糙的和鮮明的勾畫邏輯學；動機化為公式，公式乃是折磨人的東西。這些線條出現了漫無秩序的一團，驚心動魄，感官為之迷離；色彩、質料、渴望，都顯出兇殘之相。”阿諾·里德指出：面對丑陋不堪的現代藝術，尋找“藝術”與“審美”之間的共同點是“錯誤的”，并且會“造成混亂”。英國繪畫理論家赫伯特·里德甚至說：“藝術與美之間并無必然的聯系。”桑塔亞那的弟子，美國學者杜卡斯指出：當今時代，“我們看到許多名副其實的藝術作品非但不美，而是異常之丑”，因此，“藝術是一項旨在創造美的事物的人類活動”這種傳統觀點并不符合現代藝術的實際，“美并非藝術存在的一個條件”。上述理論家揭示了西方現代藝術的丑學特征，這是正確的、可取的，但他們把西方現代派藝術家惡搞的“非藝術”“反藝術”“偽藝術”當作“藝術”，進而否定傳統的藝術以美為特征的經典定義，卻是向“非藝術”“反藝術”“偽藝術”的妥協與投降，而且，將虔誠的“藝術”與惡作劇式的“非藝術”“反藝術”“偽藝術”合在一起作為“藝術”，再試圖找尋“藝術”的統一定義，本身就是邏輯混亂、自相矛盾的。因此，我并不認同。在藝術變為生活與生活就是藝術的拆解過程中，不僅傳統藝術被否定了，而且藝術本身也被解構了。現代派藝術不僅走到了傳統藝術的反面，也走到了藝術的反面。正如美國美學學會主席和哲學學會主席丹托指出的那樣：“當任何東西都可以成為藝術品”的時候，當“美的藝術”被現代主義藝術終結的時候，“藝術”也就“終結”了。

如何評價當代西方藝術？

首先有它的社會原因。西方現代藝術誕生在西方民主社會中，在民主社會的政治氛圍中，只要不觸犯法律，任何個人的怪癖——包括現代派古怪的藝術追求都會作為獨特的人權受到政治保護。20世紀末，因為紐約布魯克林博物館展出了一幅極為粗鄙的繪畫《圣貞女瑪麗》，紐約市市長圭里亞尼削減了對該博物館的財政支持以表明態度，但博物館卻把他告上了法庭。最終的審判結果卻是：聯邦法院裁判市長對博物館全額撥款。這則案例說明：“在藝術失去了美學標準卻獲得了人權價值的情況下，陷入混亂是不可避免的。”

其次是哲學原因。從哲學根源來看，傳統藝術的逼真美是建立在唯物論的世界觀和反映論的認識論之上的。19世紀以來，隨著世界觀由唯物論向存在論、認識論從反映論向生成論的轉變，藝術反映現實的逼真美逐步解體。齊安·亞菲塔指出：“現代科學發展到19世紀，‘進化’這個概念被發現了出來。在所有層面上，從人類命運，一直到整個宇宙，‘進化’這個概念建立起了一個動態的變化觀和發展觀，這與古典的靜態觀是對立的。不僅如此，從20世紀開始，作為量子力學、相對論、混沌論的一個結果，時間和動態，作為現實所固有的東西，被呈現出來；這些觀點劇烈地改變了我們對現實、對有序和無序的想法。”“相對論，還有量子力學，特別是它的哥本哈根解釋，都在不同程度上設想，觀察者參與進了對被觀察現象的概括甚至發生之中……從此以后，十分清楚的是，科學家是不‘客觀的’，不在現象之外，而是參與進了現象的產生。”“到了這么個地步，要把心靈和現實兩相分開就難了。”與原有的世界觀和認識論相比，“前者把整個世界看作現成的，后者多少把世界看作心靈的一個構造，因此結論就是：在具有決定意義的程度上，我們所看到的一切，決定于來自我們用來描述世界的那些先天組織模式、理論和符號體系的特點”。因此，西方從19世紀末開始，“藝術不再關心對現象世界的再現”，藝術形象的逼真美逐漸被消解。

最后是市場原因。齊安·亞菲塔以其切身的觀察體驗指出：“由于在西方社會中藝術還是涉及天文數字資金的巨大市場，因此，不難料想，騙子和賊會混進來。現在把持西方現代藝術領域的，就是由跟金錢有關的三股勢力形成的一個圓圈兒體系。第一股勢力，是藝術經紀人，后面有藝術機構撐腰，把一些古怪玩意兒當藝術品，賣給那些金錢比知識和靈性多的人。第二股是批評家和把同樣的古怪玩意兒當藝術品向觀眾展覽的博物館；觀眾呢，熱愛藝術，但缺乏判斷工具，拿不準那些展覽著的物件究竟是不是藝術品。第三股是些產品，它們逃過了藝術市場、展覽會和批評家組成的粉碎機，給記錄在書里，學院里研究這些書，訓練那些繼續從事這種活動的人，以及這圈子里的所有的人。”因此，“西方現代藝術”“不過是一場騙局”。比如蒙克創作于1895年的粉彩畫《尖叫》。2012年5月2日，美國紐約蘇富比印象派和現代藝術夜場拍賣會上，這幅作品拍出1.2億美元的天價。不僅所畫的題材——發出尖叫的人物形同骷髏，而且在藝術表現上也極為簡單粗糙，有關天空的涂鴉令專家懷疑是瘋子所作，整個作品給人的感覺是令人恐怖，被稱為“現代藝術史上最令人不適的作品”。蘇富比專家菲利普·胡克甚至說：“《尖叫》是一幅引發無數人去看心理醫生的畫。”它所以以天價落錘，是收藏家、拍賣行和參與分肥的繪畫鑒賞家、藝術評論家合謀的結果。

西方現代藝術的歷史并不長，一切還在探索中。在我看來，其存在的問題遠比它的成績和貢獻要大。關于它的存在問題，當代學者王祖哲指出：“在典型的現代藝術作品當中，比方說，一個小便器或者一幅看起來并無多少章法的涂鴉之作究竟是不是一件藝術品，這本身就成了問題。”就是說，那些號稱“藝術”的現代派作品是不是名副其實的“藝術”，本身就是最值得討論的問題。它們推翻了以“美”為特征的傳統藝術，但并沒有拿出一套成熟的令人信服的新的藝術規范供人遵循，于是藝術創作異化成了肆無忌憚、無所不用其極的惡搞。正如齊安·亞菲塔所反思和批判的那樣：“從19世紀末開始，藝術家們拋棄了形象范式，而希望建立一種更抽象類型的藝術。這種藝術不再關心對形象世界的再現，而是關心人類思想和經驗的深層的、普遍的本體層次。”“但是，20世紀現代藝術家們的美好展望僅僅停留在直覺的水平上。藝術家們拋棄了形象范式，但是不曾建立一個可資替代的新范式。”“現代主義就成了一連串的解構主義；每一代的解構主義都一如既往地把前面的解構主義還沒有來得及肢解的東西拆個七零八碎，直到再也沒的可拆了才罷手；到末了，就到了虛無主義，完全闖進了死胡同。”“在‘現代主義’和‘后現代主義’這樣的名號之下……藝術已成了‘什么都行’的‘藝術’，因此我們就看到有人把小便器送到了藝術博物館，有人把大卸八塊的牛泡在福爾馬林中，或者把一匹會喘氣的活馬送到了藝術博物館，如此等等。既然‘什么都行’，那就不需要強調任何想象力和創造力，需要的僅僅是肆無忌憚的破壞。”沃蘭德早已指出：“隨著現代藝術愈來愈激進（其目的就是要推翻藝術家所完成的那些美的作品并且最后要推翻藝術作品本身），它也就變得更加難以理解了……在目前的混亂之中，美學必須確定藝術到底能夠是些什么和應該是些什么東西。”誠哉斯言，我對此深表贊同。

如果剔開那些以丑為特征的現代藝術的不成功的嘗試和不嚴肅的惡搞，我仍然愿意重申：藝術是藝術家創造的以美為特征的特殊精神形態。

注釋：

［1］本文是作者2021年7月8日在上海戲劇學院舞蹈學院為藝術學碩士、博士生做講座的講稿。