當代著名美學家王向峰的“解讀美學”

高 楠

王向峰先生用他淵博的學識，勤勉的筆耕，非凡的詩文才智以及虔誠的教學精神，在激越奔放與深沉寧靜間走完了他的美學人生之路，那終止的時間是多年少見的高溫酷暑中的2022年仲夏。

作為先生的學生，尤其是親歷多年他的經典“解讀”與藝術“解讀”的學生，對他的“解讀”風采，對他用以“解讀”的遼中鄉音，對他拇指、中指、食指拿捏粉筆在黑板上寫下的“解讀”要目，以及對他擦過黑板揮散粉末的手勢，這些富有情感符號意義的細節，都使“解讀美學”這個命名瞬間便確定在我為先生寫的悼念文章中——這篇應約的文章發表于《遼寧日報》，文章題目是“古風今韻 史論融一：‘解讀美學’的當代名家”［1］。毫無疑問，“解讀美學”在中國當代美學研究中是獨樹一幟的，它是王向峰先生傾畢生學術研究的心血鑄造的一座美學豐碑。

一、“解讀美學”的精要在于美學“解讀”

王向峰并沒有把自己的美學研究稱為“解讀美學”，他只是解讀，并沒有為自己的美學解讀進行“解讀”的命名。在他眾多的美學著述中赫然地用到“解讀”字樣的是《〈手稿〉的美學解讀》。這部對馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的美學思想進行闡釋的文章榮獲中國第三屆魯迅文學獎理論評論獎。即便是這部以“解讀”命名的大著，也沒有對“解讀”進行概念性闡發。對于他，這是信步而行的思路，人們走在路上，往往因這路走得太熟而形成路的遺忘。然而，王向峰的這條走熟了的獨辟之路，恰恰凝聚了他的美學壯觀——“解讀美學”的精要在于美學“解讀”。

美學研究有很多路徑可走，從哲學方面說，認知的、實踐的、感性的、實證的、宗教的、道德的，等等；從思維角度說，觀念思辨的、情感想象的、藝術鑒賞的、表象直觀的、分析論證的，等等。走著不同的研究路徑便見到不同的路上風景，形成不同的美學思考，闡釋不同的美學看法。王向峰的美學“解讀”在當代美學研究中并不多見，它保留著前輩美學家們的余韻，如宗白華、朱光潛、俞平伯、梁實秋、梁宗岱、錢鐘書、蔣孔陽、王朝聞等。這些前輩美學家都是學貫中西，有深厚的傳統根基并且具有濃郁的藝術情懷；他們的美學思考，并不沉迷于觀念，也不晦澀于觀念的邏輯思辨，而是從生活與藝術的縱深處探尋美的清泉，讓它們奔涌著、噴薄地流出，充滿生命的律動。即便有抽象的論說，也會經常地滋潤到意境般的感悟中去。可惜的是前輩美學家的這類根基于傳統又吸納于現時的學術豐韻，卻在多年受西方觀念化影響的邏輯思辨理論范式中被弱化甚至否定。在這種情況下，在感悟中揭示與闡釋對象意蘊的傳統訓詁式的、注釋式的、象意情相融式的學理探究方式便被置于不合西律之列。那么，這種傳統的學研豐韻究竟是否合于學理呢？這便成為一個美學發展的時代問題。王向峰的“解讀美學”也正是在這個時代問題上突顯出它獨到的美學價值。毋庸贅言，美是感性的，因此也是整體性的，各種感官感受在美中圓融無礙，由此美的很多構成性的東西又是非語言性的，有所體會卻言說不清。宗白華稱此為“無窮的不可言說的美”［2］。一定要把這類意會則“感而又感”，言傳則“感是言非”的美訴之于觀念思辨，則美的理論是有了，但美卻失去了生機。王向峰的“解讀美學”發揚了前輩美學家融象意情言于一體的思維與表述方法，以言述意又匯之以情見諸于象，因此求得言有盡而意無窮的“解讀”效果，這是切合于美這一研究對象的研究路徑。

王向峰談到《〈手稿〉的美學解讀》時有一段話，可以看作是對“解讀”的主體目的的闡述：“《手稿》好似歷史的鏡子，能清楚地照出現實中的不少問題，要實現今日中國的以人為本的和諧社會的構建，我們仍能以新的期待視野，從《手稿》文本的思想體系中看到革命理論的巨大張力，找到現實的思想支持力。”［3］這一“解讀”的目的是現實的，時代變革帶來的社會變化與社會矛盾亟待求解，《手稿》像面歷史的鏡子，照見了這些矛盾，在問題求解中，提供著巨大的、現實的思想支持力。解讀《手稿》，就是要把其中的思想支持力釋放出來。這種站在現實立足點上選擇解讀對象（文本），不是一般地概括對象（文本）說了什么，一般地指出對象（文本）之說說出了什么意義，展示了何種邏輯，揭示了何種本質——這是常見的對于對象（文本）的闡釋之要。“解讀”卻不在這類闡釋的一般性上繞觀念的圈子，它針對來于現實的特殊性，在現實的特殊的具體層面上，開掘現實的思想支持力。顯然，這思想支持力也并不是思想的觀念表述，而是思想經由文本“解讀”所產生的接受效果。這就使這段針對《手稿》的目的所進行的闡述獲得了“解讀”的普遍意義，“解讀”的目的性因此成為解讀的主體性，這是在現實針對性中使對象（文本）經由“解讀”成為有現實歷史效應的接受對象（文本）。

在“解讀美學”中，實現著上述解讀目的的主體性，與當下常見的研究中的主體性有所不同，后者有四種代表性情況，即批判主體性、論證主體性、闡釋主體性、接受主體性，這四種主體性在研究中是具有側重的選擇性的，它們往往不可融通或很少融通，這是言說主體話語權的自我強化與自我維系，亦即我在言說因此我是主體。“解讀美學”的主體不是這樣，它是綜合主體，王向峰作為綜合主體既是“解讀”的言說者，又是“解讀”的被言說者，被他的“解讀”對象所言說；他說他的對象（文本）而不是他說自己，他闡發對象的理論而不是他自己的理論，因此文本是借他而說。此外，他還有第三重主體身份，即他向誰解讀，誰就是他、他也就是誰。這種情況與前面提到的美學研究中常見的四種主體性有相似的情況，如接受美學說的“潛在讀者”，但這種情況僅是相似而不是相同。在“解讀美學”中向誰“解讀”的那個誰不是“潛在”的而是實在的，那就是王向峰的碩士生與博士生們。王向峰不斷地強調這一點：“《〈手稿〉的美學解讀》可以說是我為博士生和碩士生講授專業基礎課積累而成的講稿”，“我寫作和出版此書，實現的是一種學術成果的積累，實現的直接目的是便于高學位的學生聽課”。［4］這表述了一個事實，即把教學與“解讀”緊密地結為一體，為“解讀”而教學、為教學而“解讀”，“解讀”的言說者與“解讀”的聆聽者共時空地交流，通過目光與表情，通過提問與答疑，通過課堂討論，言說權便成為師生共享，見諸“解讀”的言說也便成為解與受解的共言。

這里有一個問題，即當下國內的很多美學研究者都是高校教師，也都帶著碩士生與博士生，為什么王向峰會在“解讀”中作出這樣的言說而其他人往往不能呢？其中大概有兩個原因：一是專著向教材轉化的關系問題。這是一種系統性轉化，很多大學的美學專業課守持著多年的系統性與穩定性，而授課教師的專著或專業論文大多是注重美學研究的問題針對性，并不是專業教材的系統性。因此，即便一些專著或論文的內容可以在教材講授中充實進來，也多是問題性或觀點性的充實，與教材的既有系統性關系不大，這造成教材與專著、論文的各自分立。王向峰則不然，他的多數美學專業課是由他的專著轉化而來，不斷在講課中根據知識連貫與拓展需要得以充實完善。他的“藝術的美學基點”專題課、“美的藝術顯形”專題課、“西方美學概論”專題課等，都是專著或相關論文的轉化，因此二者間的內在關聯性便順理成章。第二個原因是教材向專著的提升關系。不言而喻，教材是既有知識的概括講授，其中也有新知的創構，但這種創構又總是在既有知識的基礎上得以構入，這里有一種意識流逝樣式的連貫性，胡塞爾稱之為“連續統”［5］。不過，這種知識與新知的“連續統”式的知識合理性在美學教材與美學專著的彼此分立的傾向中卻被很大程度地隔斷，這種情況不斷地影響著教材向專著的提升。王向峰堅持專著與教材的融通，他的不少專著或論文，都是由他編寫的教材提升而來。如《藝術的美學基點》這部專著，其實就是他的藝術美學的論文集，而論文的很多內容又都曾經是他教材的內容，都在課堂上不斷地展開師生間的討論。由此可以說，王向峰隨時向教學敞開，把“解讀”與教學有機結合的言說方式，是更合于美學教學與美學研究規律的，這一規律在當下美學教學與美學研究時常因彼此缺席而難以堅持的情況下，王向峰的“解讀美學”更顯得難能可貴。

“解讀美學”實現著美學的“解讀”整體性，由此，王向峰傾平生學力建構的美學長廊，成為中國當代美學研究中特征獨具的美學體系。王向峰是中國當代美學建構的從未缺席的引導者之一。美的本質問題、形態問題、種類問題、創造問題、藝術問題、鑒賞問題、趣味與標準問題等，這類在兩次美學大討論中延續而來的美學基本問題，王向峰都以專著與論文的方式熱情參與，提出的很多觀點因具有重要的代表性而引起普遍關注與討論。這使他具有廣泛而深透的美學視野。他從20世紀60年代便置身于國內美學討論的主導學術圈，60余年形成了宏微互構的美學意識整體性與主體性，他隨時把自己置于觀念的卻又具體的美學情境中，并融入他既有的美學意識整體性中，因此他提出的各種美學論題均有一種系統性的彼此互應，言無虛發。這既構成他“解讀美學”的學理風范，又是他美學思想的整體性根據。為此，他主編的《文藝學新編》（遼寧大學出版社，1990）與《美學新編》（遼寧大學出版社，1990），成為20世紀90年代國內多所高校考碩讀博的重要參考書。著名美學家蔣孔陽在《美學新編》序中評價說：“《美學新編》以藝術美為基本立論對象，又注意對于社會美與自然美的共同本質規律的探討；在體系構成上拓有新路，在闡明理論的同時，也注重對于實際問題的研究。憑著這一點，我相信，它會在我國美學原理的研究中，占有一席獨特的地位。”［6］對《〈手稿〉的美學解讀》，第三屆魯迅文學獎理論評論委員會的評語說：“本書對馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》的美學思想，進行相當全面、系統的闡發。”［7］這都是一種整體性的評價。這里說的整體性，從研究角度說是內在的思維整體性，從理論表述的角度說則是一種可以識辨的形式整體性，馬克思稱此為精神把握世界的“專有的方式”［8］。美學整體性地思考、解讀、評議與論證，并以這樣的整體性為主體意識，建構特征獨具的美學思想體系，這是王向峰“解讀美學”的精要所在。

二、“解讀美學”的“解讀”方法

“解讀美學”對于王向峰美學研究的意義不僅在于概括了他美學闡釋的言說特點，更在于它探索了一種重要的美學方法。如前所述，“解讀”主體唯有做到四種主體性的交互實現，才能進行對象（文本）的“解讀”。這里在“對象”后面注以帶括號的“文本”，是在于指出“解讀美學”的“解讀”對象不僅是文本，而且還有各種美學現象與藝術現象，這類被“解讀”的美學現象與藝術現象，可以是自然的、生活的、藝術的，也可以是社會實踐的，而且“解讀美學”不僅是文本系統性的，也可以是意蘊的、感受的、體驗的，還可以是論證的、例證的，包括可以是表述情致情趣的——王向峰通過自然、藝術與社會現象的“解讀”來表述情致情趣的美文很多。在這個方面，他與著名散文家王充閭有頗為相似的書寫情趣取向。

對王向峰“解讀美學”的思考與闡釋方法可以做如下概括：

1.把基于對象的延續性關聯作為“解讀”之經

“解讀”對象無論是現象還是文本，都有其自身展開的延續性，這種見諸對象的延續性還不就是“解讀”的延續性，“解讀”延續性是“解讀”主體性的，它基于對象，又是“解讀”主體的思維展開，這是縱向的，因此稱為“解讀”之經。從內時間意識現象學說，延續性關聯是對于“解讀”對象（文本）的內時間意識關聯，胡塞爾把這種關聯性稱為客體在意識中的“流逝了的延續”。他以聲音為例來說明這樣一段延續的意識過程，這里可以以“夜半鐘聲到客船”為例。寒山寺的銅鐘已經經由撞擊而發出鐘聲，當鐘聲傳到客船中的詩人這里時，撞擊已經成為過去，它只是撞擊的余音，但它卻被現實地聽到，好像剛剛敲響，這就是鐘聲的“流逝了的延續”，它“滯留”在延續中。胡塞爾把剛發出的聲音稱為聽到聲音的“此前”，把已然過去但正聽到的余音稱為“滯留”，把“滯留”后才消失的聲音稱為“此后”，此后便是記憶了。［9］這種內時間意識的關聯把握，為“解讀”主體提供了一個意識活動的時間脈絡，即探詢原點、追問流逝了的延續過程，再至于意識活動的現實，然后進行基于現實的記憶反思，這便是縱向的思維連貫的經。盡管“解讀”的實際過程要比這復雜得多，但作為脈絡提領，現象學的內時間意識研究可以說是提供了一個大體如此的根據。由此便見出一種“解讀”的思維關聯性的方法。就《〈手稿〉的美學解讀》來說，全書“解讀”分為17章，每一章都有一個《手稿》的范疇原點，它像鐘聲敲響時的聲音本源。對此，王向峰闡發得相當精細，透過歷史迷霧，返回馬克思的立論現場，揭示這些本源范疇的本意。闡釋的立足點，則是現實，把這些范疇傳播的歷史過程，放到現實實踐的動態中，確定歷史闡釋的重點，這便有了對于“流逝了的延續”的追問，在這樣的追問中，《手稿》“解讀”的歷史現實背景便鮮明地顯露出來。這涉及一個根本性問題，即如何形成《手稿》“解讀”的針對性，這既是“解讀”的現實根據，也是“解讀”的歷史根據，這針對性便是《手稿》在馬克思思想體系中居于何種位置，即青年馬克思與成熟馬克思的關系問題，以及西馬闡釋的馬克思與馬克思的關系問題。這個問題針對性尖銳而且深刻，它準確地抓住了多年來西方及國內對于馬克思思想體系的歷史唯物論根基及社會實踐論展開的誤讀、錯誤乃至歪曲。《手稿》“解讀”圍繞這樣的根本性問題展開，立足于現實進行深刻反思，于是，如第三屆魯迅文學獎理論評論委員會評語所說，王向峰的《手稿》“解讀”“對幾十年來關于《手稿》的多種觀點作了厘清，明確反對源自西方且甚為流行的對《手稿》思想的歪曲，結合作者本人幾十年從事文藝美學研究的心得”，“廣泛吸收了中外學界的重要成果，也包含著者的獨立見解”。［10］

2.以基于對象的共時性關聯為“解讀”之緯

對象的共時性關聯即空間關聯，當意識就此形成思維的系統活動時，按照現象學的提法這就是空間思維，胡塞爾稱之為“事物現象學”“事物講座”“關于空間的哲學嘗試”。遺憾的是，他并沒有完成這方面的研究，只有一些失散后保留的手稿，但并未成書，一些現象學的后繼學者仍進行這方面的研究。王向峰對西方現象學“解讀”并不多，這里用現象學的意識關聯之說研究“解讀”方法，并不是現象學的套用，而只是借用。相比于西方根深蒂固的二元論的、注重對象確定性與恒長性的形而上學，現象學動態性、過程性的意識現象研究，便更接近于我國活躍的傳統思維，而王向峰的解讀方法基本是延續著這一傳統思維的，此處借用現象學的相關說法，是因為現象學對相關的意識活動已做了長篇大論的闡釋，摘取起來反倒更為簡要一些。這里說的“以共時性關聯為緯”，其實就是取用于中國歷史傳統的方法。王向峰對蘇軾的美學思想進行過“解讀”，他在“解讀”中強調的正是研究對象共時性的思維方法。對蘇軾，他集中于三個共時性關系范疇，即物與意、形與神、文與質。這三個關系范疇的突出特點即強調關系雙方的彼此差異卻又使之關聯一體，并且，這三個范疇又是對體現傳統美學精要的審美轉化的揭示、本質特點的揭示以及意義的揭示。由此確定了解讀蘇軾美學的理論要點。繼之，是對這三個范疇內在對應關聯的蘇軾審美態度的例證分析與闡釋，即物與意的“物—心—手”的系統過程，形與神的“出神入化”的藝術經驗，以及文與質的“對于構思中意象物，要合法度、融妙理、逮意應手的表現方式”［11］。這里不僅理論要點地確定彼此間是并列共時的，而且“解讀”所著重的也是把各范疇的共時關聯的一體性內涵強調出來。這樣的基于對象空間共時性的、以對象各方面的橫向關聯為“解讀”之緯的研究方法，在王向峰的“解讀”美學中形成重要的思維特征。

3.以關聯整體性為“解讀”之境

上面提到的“解讀”要點的經緯組合是思維結構性的，但王向峰的美學“解讀”并不是以經緯結構為抽象模式的觀念展開，他的“解讀”展開沉浸在一種教學講授的氛圍中，這種講授氛圍為他所精心營造，這是一種在教學與科研有所疏遠的情況下，體現出重要方法意義的整體性營造。這便是以關聯整體性為“解讀”之境的方法。

隨著“語境”這一語言學概念在當下美學研究中運用的普遍化，學術界的理解早已超越了簡單的“上下文關系”的理解，“境”的“場”效應被不斷地看重，“境”即無所視聽卻有所影響或者有所規定的整體性存在，如磁場一般。其實，“取境”“造境”之說乃是中國傳統思維的一個特征性概括，如孔穎達解釋《樂記·感物》時說：“物，外境也，言樂初所起，在于人心之感外境也”，“若外境會合其心，心必喜悅”。［12］在這里孔穎達揭示了“境”的兩個特點，一是“境”有所起，“境”起于“樂”；二是“境”有“心”像，是“心”對于“樂”之“境”的“心”的應和，這兩者缺一不可。這一解釋既是實在的又是深刻的。據此理解王向峰“解讀”的關聯整體性之“境”，它既是“解讀”對象的引發又是對于對象整體性引發所進而引發的“心”的整體性應和。這里有對于對象的整體性理解，有對于對象整體性的觀念把握，又有對于對象整體性的進一步的情感體驗，對這樣的“解讀”之境，王向峰從接受及創作方法角度進行了“解讀”闡釋，亦即對于“解讀”的“解讀”：藝術解讀，“這里有分析文本對象與接受者的關系的題目，有辨析藝術文本解讀類型的題目，有從理論上闡釋欣賞者的創造作用的題目，有從情趣的角度分析文藝批評如何切入藝術作品的論題。而文藝的研究方法與創作方法，作為藝術的不同實踐方法，對于不同的主體實踐，其功能也自然有別”［13］。這是對象與主體關聯整體性的“解讀”之“境”的概述，它從專著與教材的融合之“境”生發來再“解讀”成為王向峰對象解讀（文本）的整體之“境”（“解讀”的“解讀”）。王向峰的“解讀”美學中，有大量的“解讀”是觀念性的，也有大量“解讀”是藝術作品性的，但其中都流貫著融通為一的對象性情感，這種融通的情感有時甚至使他情有獨鐘地進行額外表述。

4.以現實問題為“解讀”之要

作為“解讀”美學的“解讀”方法，以美學建構的現實問題為要，由此確定“解讀”要點，這也是特征性的。新世紀以來，現實問題性的理論求解已成為學術研究的常態取向，但常態的問題性求解與“解讀”美學的問題性“解讀”不是同一回事。前者是基于現實學術研究的代表性問題形成研究選題及選題的問題性闡釋，它以選題的問題性求解為要點，其重心確定在選題上，為選題服務；后者，則為求解問題的“解讀”服務。

問題的“解讀”性求解，以問題解讀為目的，以問題“解讀”有所選擇的側重點為要點，以這一要點的“解讀”為過程，其效果則在于“解讀”對于問題求解的“解讀”性完成。在“解讀”中問題得以彰顯性概括，這種概括與一般的問題概括具有共同性，如對于藝術本質問題，對于美的規律問題，對于創作方法的審美功能問題等。這類問題之所以是問題，其中的一般性在于它們在常態研究或常規研究中成為無法通達的一個個節點，這樣的節點或者是由若干構成性線索糾結在一起，歷史的線索、現實的線索、傳播的線索、社會實踐的線索等，這類線索可宏大可細微，可延續也可斷續，但一定是構成性的并糾結在一起有待理順，理順就是求解。這樣的節點也可以是觀念性的，某一既有觀念在現實中失去合理性，如美是主觀的還是客觀的就是一種觀念認定，在審美實踐中這類割裂式的觀念認定行不通了，成為須待解開的節點。不過，這里說的問題的“解讀”又有其特殊性，即它必有一個前面談到的“解讀”整體性，這要求所求解的問題節點既是求解對象的，又是求解主體的，還是接受求解的他者的，更是置于求解的現實情境的，這是問題綜合的主體性求解。

以王向峰《形象的呈象類型》這篇論文為例，文章題目便是他要“解讀”的問題，問題節點來于形象思維大討論，即形象思維可以具有抽象性。這既是他長期思索的問題，也是他參加美學討論的問題，更是他教學中不斷講解的問題。他“解讀”的整體性通過對于形象的讀解、思考、體會，預先便在頭腦中形成，接下來的“解讀”就是把這整體性鋪展開來。“藝術表現要把審美感受的多重存在和現實結合在一起，形成形象，構成文本對象，展向接受者”，論文開篇第一句就把構成整體性的“解讀”諸方召喚而至，進而，“如果對歷史上的藝術形象加以認真的考察，就會發現有幾種不同的類型。這大體可以分為具象的、抽象的和超象的幾種形象類型”。問題的“解讀”要點“具象”“抽象”“超象”由此張目。整體性的要點鋪陳，在具象、抽象和超象中均以歷史至于當下的形象狀況為經，以不同時段的形象具體為緯，從傳統詩歌、故事、文獻“解”起，這里沒有時空界限即古今中外界限的強調，而是打通例證及觀念之間的阻隔，以理為證，以融為律，以通為要；每一種形象類型都以特征性的觀念概括為提領。如具象式，“主要特點是對生活現象的直接的、具體的感性顯現”；抽象式，“將認識轉化為形象，這種‘立象以盡意’，不過是為意找到一種‘寓托’體，它在事實性上不受限制”；超象式，“超越物象、‘妙造自然’，創造出藝術中的現實……具體表現為形象形式中包含著重指復意，除了有從載體的淺表可以感到意義之外，還有須繞過載體，到形象淺表之外或載體的關系構成之間去尋找的深層意蘊”。［14］經過這樣的整體性“解讀”的鋪陳，構成“解讀”主體的諸方，便都在諸方構成的整體性沉浸中，獲得了問題的“解讀”性求解。

三、“解讀美學”的美學建構

范詠戈在《〈手稿〉的美學解讀》讀后感中評價說：“王向峰對馬克思這部重要著作的獨到見解，是對我國馬克思主義美學建設的積極貢獻，體現了理論批評界在基本理論和學科建設方面的新成就。”［15］這里強調的“獨到見解”及創新貢獻，也可以看作是對“解讀美學”理論建構意義的確認。

理論建構意義對于“解讀美學”是一個須予進一步辨析的問題。首先，這個問題的重要性根基于一個更具普遍意義的問題，即對于文本對象的闡釋或解釋，離不開對于文本的對象性依附，而不是離開對象另立別論。當代中國闡釋學的代表學者張江把這種另生別論的闡釋稱為“強制闡釋”，并將之作為西方闡釋現狀的一個傾向予以批判。張江對“強制闡釋”作以明確概括：“強制闡釋是指，背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋。”［16］張江對“強制闡釋”的批判以及對何謂合理闡釋的進一步闡發，都對文本本義的依附性予以強調。依附，即依憑、附著，它可以生發，但須是依附的生發。那么，這種依附性的理論闡釋比起主體立論，是否可以成為理論建構呢？

當然，闡釋的理論價值是闡釋學的另當別論的問題，此處僅就“解讀美學”的理論建構來說。首先，理論意義或理論價值取決于理論是什么的追問，共識性看法在于理論是思想的概念表述形態。既然如此，理論便由思想規定，而思想是對所述對象的自圓其說的具有內在邏輯結構的觀點與看法，它始終保持著由具體的個別進入抽象的普遍這樣一種傾向，否則，它便只是經驗而非思想。黑格爾曾從哲學角度談到思想，指認普遍性的哲學在具體的文化中的生存條件，就是“從事思想內容并賦予其普遍形式”［17］。

據此而言，“解讀美學”不僅始終堅持思想內容的依附性提取，而且，一直努力通過依附性“解讀”揭示其思想內容。這里的關鍵在于文本的本意在，但這在的本意并不現實在場，是“解讀”使這在的無成為在的有，由無至有的努力，便是理論建構。如王向峰對《周易》審美文化模式的“解讀”，他首先提出作為中國文化源頭的總匯，《周易》具有兩個要點，一是“多向度的輻射性”，一是“共時性與歷時性的廣泛解讀的可能性”。這是他對于《周易》文化本源性的基本看法，又是文化普遍性與歷史普遍性的表述；然后，他從《周易·系辭傳》提取了兩段話進行這一普遍性表述的考據，一段是《周易》始作者的“立象創言的方式”，一段是文本解讀廣泛適應性的根據，即“《易》有圣人之道四焉”［18］。這里對于《周易》中國文化源頭的建構性的理論概括意義及其論證意義自然毋庸置疑。對于文本對象的闡釋、解讀，這個過程本身，就是思想及理論形成與闡發的過程。哈貝馬斯曾借助伽達默爾的“效果歷史”理論所進行的解釋——理解的理論創構性的闡發是富于啟發性的，他說：“理解的客觀性不能靠預先認知觀念的抽象來獲得，只能靠對把認識的主體及其客體連在一起的效果歷史的語境進行思考才能獲得。”［19］這是通過“效果歷史語境”而實現的依附對象文本，又通過把文本的“解讀”意蘊與“解讀”的現實問題相結合而實現的主體理論建構過程。

其次，“解讀美學”的理論建構空間來自于“解讀”對象、“解讀”者、“解讀”接受者及“解讀”語境的交互作用，在這樣的交互作用中“解讀”得以展開，理論得以建構。毫無疑問，《手稿》與《手稿》的“解讀”主體，其間的歷史距離、空間語境距離，是歷史與現實的客觀性的，它不以人的意志為轉移。這里，“解讀”與被“解讀”的現實狀況變了，效果歷史變了，問題情景變了，思維方式變了，語言表述的形式也變了。既然理論總是這些變了的東西所生成與建構的理論，那么，文本本意與讀解本意的關系又如何不變呢？因此，文本“解讀”對于文本本意的必然之變，就是便于前者對于后者或依附于后者的建構，建構在這個過程中不容置疑。對此王向峰闡釋說：《〈手稿〉的美學解讀》以《手稿》中的“美學思想為理論依據，結合歷史與現時的文學藝術的實際，進行系列的解讀與闡發，實踐性、學術性地提出和回答了一些文學藝術的理論問題”，其中，“對于一些重要的美學問題”，也“創發了一些新的見解”。［20］可見，《〈手稿〉的美學解讀》這部獲得魯迅文學獎理論評論獎的美學著作，是理論建構的著作。“解讀美學”的其他研究成果也同樣是獨樹一幟的美學理論的建構成果。

其三，作為美學思想的理論表述，“解讀”美學依附于“解讀”對象，又建構著“解讀”的美學理論。這種依附卻又建構的情況，是通過它與對象（文本）特有的邏輯關系得以實現的，這種邏輯關系可以概括為“解讀美學”理論建構的邏輯形態。對“解讀”對象、“解讀”者與“解讀”接受者三者交互的關系體情況，可以進行如下概述：

1.解讀對象（文本）的邏輯構成。邏輯見諸思維，是動力性的，是思維展開的內在關聯性的，它可以是類分的、演進的、因果的、辯證的、交互的等等，因此，它可見諸經驗也可以見諸觀念，還可以見諸實踐。不同對象，現象的或文本的，有不同的思維關聯性。而邏輯見諸對象，則成為對象的內形式，它是思維邏輯的現象形態化或觀念形態化。因為它形態化了，因此可以感性地、理性地把握。“解讀”對象的邏輯構成，是指它由對象形態化邏輯，被“解讀”主體所“解讀”，又在此基礎上進而形成“解讀”主體附依于“解讀”對象且又見諸“解讀”主體的邏輯關聯。它是對象解讀的，因此是對象性邏輯關聯的延續或依附；它是“解讀”主體思維整體性的，因此是這兩個方面相互作用的構成。在構成的整體性中，原本對象的邏輯形態，以及解讀主體用于“解讀”的邏輯運作，都成為構成性邏輯的部分，在這樣的兩個部分的交互作用中構成邏輯在“解讀”的理論形態中，呈現為“解讀”的邏輯形態。黑格爾對這種構成性的關系邏輯說過一段話，即“直接的關系是整體和部分的關系：內容是整體，并且是由各個部分（形式），即由內容的對立面構成的。各個部分相互不同，是獨立的東西。但各個部分只有在它們彼此的同一性聯系里，或只有結合起來而構成整體，才是部分。而結合就是部分的對立面和否定”［21］。黑格爾由此揭示了構成邏輯的辯證性。《〈手稿〉的美學解讀》正是進行著相類似的努力，為使這部“解讀”美學著作獲得自己的整體邏輯結構，王向峰通過細讀、反復讀，進入《手稿》的邏輯關聯中去，為此他進行了五個步驟的努力，即馬克思主義理論性質的認定與論證、理論范疇的提取、《手稿》美學理論的系統歸納、理論闡發的深入具體，以及審美活動的現實實踐性。［22］在此基礎上，再走出對象的邏輯形態，用以組構一個既合于文本的原有邏輯關聯的諸邏輯關聯點（范疇）的規定性，又使之在“解讀”邏輯需要中獲得新的邏輯建構。其中的道理在于范疇總是邏輯的范疇，唯有邏輯地把握范疇，才能使范疇在新的邏輯關聯的置入中不至喪失范疇的原本規定，并且不至于僵化地置入或者扭曲地置入。

2.“解讀”主體的體悟邏輯。體悟在“解讀美學”中具有很突出的位置，它是“解讀美學”思考與領悟對象的嫻熟運用的思維方式。這種思維方式是綜合性的，包括對于文本的體悟，對于“解讀”接受者的體悟，以及對于“解讀”的歷史語境與現實語境的體悟。這些體悟又經由體悟而彼此成為一體，融通到對象性“解讀”中去，成為“解讀”理論的邏輯呈現。體悟是一種領會與把握對象的“詩心”方式，王向峰又稱他的對象的“詩心”體悟為“詩語情結”。體悟，如前面所提到，并不拒絕觀念，王向峰于觀念思維，有很多觀念性很強的著述，所以他強調“以審美范疇為核心，從具象到抽象，從象下之意到形上之旨，從批評本事到學理追求”［23］。由此，從思維邏輯說，觀念思維，亦即邏輯學所強調的邏輯思維形式，不僅經常見于他的“解讀”闡發，而且經常構成他“解讀”的理論構架。他的不少審美理論范疇的“解讀”，經常采用嚴謹的層層否定的方法，每一否定層次的展開都有形式邏輯的熟練運用。在“解讀”展開中，見諸體悟的情感邏輯、類比邏輯，也常常用到，它們生動活潑地在例證中得以生發，形成深刻且又獨到的詩性理解。而且，他不僅經常為自己的“解讀美學”論題進行意猶未盡的詩的收結，有時甚至以詩代序，進行富于詩意的體悟闡發。毫無疑問，每一種單一的思維邏輯，只是單一地承載著某一種思維的展示形態，從而獲取單一的深度；而美學在感性中展現的人的本質力量的豐富，恰恰就在于它的斑斕多彩，這決定著綜合的體悟思維邏輯，在“解讀美學”中收獲著繽紛絢爛的理論成果。

3.“解讀”承延的接受邏輯。“解讀”是“解讀美學”的特征所在，“解讀”的前提即“讀”，對象性地“讀”，這就是接受。而且，對于“解讀”來說，又須對所“讀”即接受有所“解”，解釋何以如此接受；還不僅于此，還要向“解讀”的接受者進行釋解，解釋他們何以該形成“解讀”所預期的接受，從而獲得對于釋解的接受。這樣，就有了“解讀美學”的雙重接受——“解讀”的接受及對于“解讀”接受的預期接受。因此，“解讀美學”理論建構，無論其命題的提出、范疇的提煉、道理的闡釋，還是例證的分析，都取決于雙重接受的“解讀”情況，因此也都基于“解讀”的籌劃。所以對于“解讀”的運作過程王向峰一直高度重視并潛心投入，他的每一項美學“解讀”，都反復思考與實踐于這種雙重接受，作為思維形式的接受邏輯，它便成為至為重要的“解讀”運作程序。

王向峰曾發表《文本的意義生成與解讀類型》［24］一文，專論“解讀”接受邏輯運作狀況與接受對象意義生成的關系。在這篇文章中，他的整個論證都圍繞接受美學的一個基本范疇即“期待視野”展開。期待視野由接受美學的創始人德國批評家姚斯提出，核心觀點講的是閱讀接受的“先見”或“先識”，亦即本文多次提到的“先在的”思維整體性。姚斯強調了期待視野的三個根據：一是接受者在閱讀一個文本之前，必已先行具有“理解結構”；二是接受的歷史延續性，這個文本可以是新讀的，但這個文本與其他已讀的文本總具有一定的歷史延續關系，這種關系提供著新讀文本的先在期待根據；三是“期待視野”處于不斷建構的狀況。［25］王向峰結合自己的“解讀”實踐，對基于不同“期待視野”的情況進行文本意義“解讀”分類，并結合中外“解讀”美學實例，舉重若輕地闡發了期待視野的接受邏輯對文本意義“解讀”的程序根據。這篇論文發表于《〈手稿〉的美學解讀》出版15年之后，這是對于“解讀”的進一步反思。王向峰對于接受美學“期待視野”見諸文本意義“解讀”的闡發，即實現了“期待視野”范疇合于中國接受傳統與接受實踐的轉化，又突出了“期待視野”在“解讀美學”中“解讀”的特殊狀況，從而使“解讀美學”的理論建構，獲得了接受的理論根據。由此也可以確認，“解讀美學”在堅持文本原意應予追問的前提下，使雙重接受的邏輯運作，在文本原意向著中國傳統整體性與當下現實整體性的轉化中，實現著美學的理論建構。

注釋：

［1］高凱征：《古風今韻史論融一：“解讀美學”的當代名家》，《遼寧日報》2022年7月20日。

［2］宗白華：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第332頁。

［3］［4］［7］［10］［20］［22］王向峰：《〈手稿〉的美學解讀》，遼寧大學出版社，2003年版，第10頁，第346-347頁，第1頁，第1頁，第346頁，第17-18頁。

［5］［9］〔德〕埃德蒙德·胡塞爾：《內時間意識現象學》，倪梁康譯，商務印書館，2009年版，第60頁，第56頁。

［6］王向峰、洪鳳桐主編：《美學新編·序》，遼寧大學出版社，1990年版，第1頁。

［8］馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中指出：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界。”《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年版，第104頁。

［11］王向峰：《藝術的美學基點》，遼寧大學出版社，1985年版，第98-109頁。

［12］李學勤：《禮記正義》，北京大學出版社，1999年版，第1076頁。

［13］［14］王向峰：《美的藝術顯形·自序》，首都師范大學出版社，2001年版，第1頁，第19-39頁。

［15］范詠戈：《貼近前沿求真求新——第三屆魯迅文學獎理論評論獎獲獎作品讀后摘錄》，王向峰：《〈手稿〉的美學解讀》，遼寧大學出版社，2003年版，第8頁。

［16］張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。

［17］〔德〕黑格爾：《歷史哲學》，張作成、車仁維編譯，北京出版社，2008年版，第27頁。

［18］王向峰：《〈周易〉審美文化模式的創造》，《向峰文集·六》，遼寧大學出版社，2020年版，第233頁。

［19］〔德〕哈貝馬斯：《哈貝馬斯精釋》，曹衛東選譯，南京大學出版社，2004年版，第139頁。

［21］〔德〕黑格爾：《邏輯學哲學全書·第一部分》，梁志學譯，人民出版社，2002年版，第251-252頁。

［23］王向峰：《我寫的序言和評論》，《向峰文集·十二》，遼寧大學出版社，2020年版，第456頁。

［24］王向峰：《向峰文集·十二》，遼寧大學出版社，2020年版，第39-51頁。

［25］參見金元浦：《接受反映文論》，山東教育出版社，1998年版，第122頁。