線條的舞蹈：草書的審美解析

劉德興

草書是書法藝術(shù)的極致。特別是狂草，那敦煌飛天飄帶一樣的線條，那倏忽變幻的布白，那交響樂般的節(jié)奏……是書法藝術(shù)中最抒情的書寫。

“書法是中國(guó)文化的指紋。”“經(jīng)過幾千年的歷史嬗變，中國(guó)書法成為中國(guó)文化精神的跡化形式，并在現(xiàn)代世界中成為藝術(shù)對(duì)話和文化交流的一種重要形式。”［1］中國(guó)書法是中華民族的“這一個(gè)”，它極具個(gè)性化，每個(gè)書家都有自己獨(dú)特的書風(fēng)和面貌。這就給書法的品評(píng)和鑒賞帶來難度。

一、書法的欣賞和評(píng)價(jià)是難的

早在2016年，由中國(guó)書法家協(xié)會(huì)舉辦的全國(guó)高等書法教育論壇在鄭州舉行。我的論文《書法評(píng)價(jià)機(jī)制建構(gòu)的路向選擇》（入選該論壇的31篇論文之一）就論述了書法評(píng)價(jià)機(jī)制的建構(gòu)問題，也部分涉及了書法的欣賞和品評(píng)問題。

以儒家文化為本的中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)書法的評(píng)價(jià)有著自己悠久的傳統(tǒng)。一部《中國(guó)歷代書論選》，典籍浩如煙海，但大部分側(cè)重經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和描述。經(jīng)驗(yàn)具有主觀性和個(gè)體性，以經(jīng)驗(yàn)評(píng)論書法，容易見仁見智［2］。

唐代孫過庭就有過感慨：“吾嘗盡思作書，謂為甚合，時(shí)稱識(shí)者，輒以引示：其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。”［3］欣賞者竟然會(huì)把好的看成壞的，壞的看成好的！這著實(shí)讓孫過庭這個(gè)書法的識(shí)者感到困惑。

那么問題出在哪兒呢？

欣賞者的眼界、修養(yǎng)不同會(huì)造成評(píng)價(jià)的不同；有修養(yǎng)、眼界高但有偏見也不行。比如米芾對(duì)顏真卿就這樣評(píng)價(jià)：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”［4］甚至說：“顏柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺也。”（米芾《乞米帖》）米芾的所謂古法，是以魏晉二王體系為坐標(biāo)的，對(duì)顏真卿的“變法出新意”未能理解并加以指責(zé)，這是審美觀不同所帶來的偏見。再如明永樂皇帝朱棣稱“館閣體之祖師”沈度為“我朝王羲之”，顯然是帶著一己目的的有意拔高。還有的是矯枉過正。如清末康有為在《廣藝舟雙楫》一書有“尊碑卑唐”之論，實(shí)質(zhì)是為倡導(dǎo)碑學(xué)而作出的偏激之詞。

古代的評(píng)論家對(duì)書法是重感性的，導(dǎo)致批評(píng)方法亦重感性，因此其中不少批評(píng)含糊、籠統(tǒng)。比如梁武帝蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》中對(duì)王羲之的評(píng)論：“王羲之書字勢(shì)雄逸。如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)。”“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”究竟是說什么呢？是用筆、結(jié)構(gòu)、章法？還是意境、神采？其所指范圍不明確，而且說法本身也是不明確的。米芾就看出來了，他說：

歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”是何等語？或遣辭求工，去法愈遠(yuǎn)，無益學(xué)者，故吾所論要在入人，不為溢辭。［5］

“溢辭”、感覺的含混是“無益學(xué)者”的，“要在入人”，要求具體、細(xì)致、準(zhǔn)確地分析。這是很有見地的。

清末，國(guó)門打開之后，西學(xué)東漸，西方的文藝批評(píng)、美學(xué)被“拿來”，這給中國(guó)文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)建設(shè)以巨大助益。書法批評(píng)納入理性的軌道是可望的。但“言必稱希臘”的傾向，暴露出我們?cè)诶碚撋系闹赡邸Ｓ?guó)的美術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan）在北京大學(xué)演講時(shí)誠(chéng)實(shí)地承認(rèn)：“因?yàn)槲也皇侵袊?guó)人，我會(huì)自然而然地以西方的觀點(diǎn)去看中國(guó)的藝術(shù)和文化。”他認(rèn)為“理解中國(guó)藝術(shù)就必須進(jìn)入其文化編碼”。他認(rèn)同中國(guó)書法“所表達(dá)的是中國(guó)凌云的精神和情感”，“是代表了中國(guó)美學(xué)理想的”。［6］熊秉明先生說過一句很有名的話：“書法是中國(guó)文化核心的核心。”但顯然是從書法的地位上說的，因?yàn)橹袊?guó)的繪畫、雕塑、建筑、戲曲及音樂，都可以在書法中找到最基本的參照元素。熊先生對(duì)書法的本質(zhì)并無更深刻的闡釋。康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等美學(xué)大家的美學(xué)里沒有關(guān)于中國(guó)書法的內(nèi)容，陳振濂先生的《書法美學(xué)》也是在美學(xué)熱的20世紀(jì)80年代中期才出版，之前好像還沒有人提出過系統(tǒng)的“書法美學(xué)”的主張。

由于書法理論上的先天不足，直到今天，“書法美學(xué)”作為一門學(xué)科的內(nèi)涵和外延也并不是很清晰。但這一概念的提出，把欣賞活動(dòng)看作一種審美活動(dòng)，則是十分具有建設(shè)性的。我們知道，審美活動(dòng)有明顯的規(guī)律可循，這多少可以給書法的品評(píng)帶來一些確定性。

中國(guó)書法的現(xiàn)代欣賞理論和批評(píng)理論不夠健全，離“書法美學(xué)”的要求相距甚遠(yuǎn)。因此陳振濂先生認(rèn)為：“書法美學(xué)的目的在于立足于書法藝術(shù)這一基礎(chǔ)之上，對(duì)之做一最高層次也是最基本層次上的理論探討。而且這種探討除了保持其著重規(guī)律性的同時(shí)，還應(yīng)保持其體系性。”［7］書法美學(xué)的任務(wù)“不會(huì)僅僅限于一般地解釋美；它更著重于探討書法在這個(gè)形式媒介下，美是如何被品察和被創(chuàng)造的”［8］。

二、草書藝術(shù)的欣賞問題

清人劉熙載曰：“觀人于書，莫如觀其行草。”［9］

草書是最能體現(xiàn)書家的藝術(shù)構(gòu)思、心的律動(dòng)、情的宣泄的，是可變性最大的書體。縱觀中國(guó)書法史，草書是最難書寫、最難創(chuàng)作，也最難以推廣的。唐代的蔡希琮在《書法論》中說“草書尤難”［10］。清人包世臣也說“唯草書至難”［11］。

劉熙載又曰：“書家無篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千變?nèi)f化，執(zhí)持尋逐，失之愈遠(yuǎn)，非神明自得者，孰能止于至善耶？”［12］對(duì)草書的要求也高，他認(rèn)為：“草書之筆畫，要無一可以移入他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”［13］草書對(duì)各種書體的筆墨要無所不悟，這是草書表現(xiàn)力豐富的奧秘，也是草書創(chuàng)作難度大的一個(gè)原因。

筆者以為，欣賞草書，首先必須對(duì)中國(guó)書法發(fā)展史有所了解，對(duì)草書有個(gè)準(zhǔn)確的定位。

“唯殷先人，有冊(cè)有典”（《尚書·多士》）。中國(guó)書法最早出現(xiàn)于殷商時(shí)期的甲骨刻辭，之后金文，之后大篆、小篆，再到秦隸、漢隸。由漢隸再到章草、小草、大草，楷書在魏晉時(shí)期才成熟。蘇東坡說，“書法備于正書，溢而為行、草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也”（《論書》）。東坡此說，作為一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)還說得過去，但就書法發(fā)展史來說，則是有悖史實(shí)的，因?yàn)椴輹墒煸诳瑫懊妗?/p>

草書不是潦草書寫，更非胡畫亂寫，要有規(guī)則，有嚴(yán)格的字法、草法。張芝謂“匆匆，不暇草書”，匆忙間心神不定，難以專注，在“下筆必為楷則”的審美追求下，草書的書寫甚至比楷書的書寫都費(fèi)時(shí)費(fèi)力。姜夔《續(xù)書譜》說：“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號(hào)野逸，而不失此法。”［14］現(xiàn)在有的書家，沒有基本的草書功夫，寫字不按草法，狂涂亂抹，只圖一時(shí)之快，文字甚至不能讓大家識(shí)讀（草法不對(duì)），不客氣地說，這與草書是不沾邊的。

漢時(shí)趙壹對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣進(jìn)行過抨擊：“專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。然其為字，無益于工拙，亦如效顰者之增丑，學(xué)步者之失節(jié)也。”（《非草書》）趙壹這段話在今天仍有意義。因?yàn)椤按蟊姇ā边\(yùn)動(dòng)，不少人以寫草書的名義粗制濫造，尤其那些自我標(biāo)榜為所謂“現(xiàn)代書法”“后現(xiàn)代書法”的，令書法行家嗤之以鼻。

當(dāng)然，趙壹作《非草書》的目的是要維護(hù)衛(wèi)道者們?cè)V求的：“夫草書之興也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造……示簡(jiǎn)易之指，非圣人之業(yè)也。”“且草書之人，蓋伎藝之細(xì)者耳。鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績(jī)不課此字。”（《非草書》）

依他的看法，書法一旦成為書法，代圣賢立言的可能性反而越來越小了，純粹的藝術(shù)欣賞取代了正襟危坐的說教，這當(dāng)然令眾衛(wèi)道者感到憤怒與失望。

但趙壹也說出了其真知灼見，即草書不是大眾的，草書是需要才氣的：“書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉？……夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手于斯，后世慕焉。”（《非草書》）

我曾與王岳川老師討論過這一問題，認(rèn)為搞書法尤其寫草書的人需要天分。書法史的事實(shí)也確實(shí)如此，被稱為草書大家的屈指可數(shù)：漢代張芝，魏晉羲、獻(xiàn)，唐代旭、素，宋代黃庭堅(jiān)，明清祝允明、徐渭、董其昌、王鐸、傅山，現(xiàn)代似乎只有一個(gè)林散之可以進(jìn)入書法史。

再看一看書法風(fēng)格的流變。

“結(jié)字因時(shí)相傳”（趙孟頫），這話類似今天的“與時(shí)俱進(jìn)”。幾千年來，書法的風(fēng)格一直在演變過程中。我們知道，書法在東晉王羲之、王獻(xiàn)之變法創(chuàng)新之后，形成相對(duì)新、妍的書風(fēng)。楷、行、草等書體完全成熟。東晉書壇，生機(jī)勃勃。至南朝，梁武帝蕭衍等人已開啟討論書法具體技法的風(fēng)氣，“用筆”和“結(jié)體”的研究和總結(jié)已蔚然成風(fēng)。這直接影響到“唐人尚法”的創(chuàng)作和欣賞觀。

唐王朝的建立，使中國(guó)書法進(jìn)入繁榮昌盛的時(shí)代。歷代帝王重視書法，唐太宗獨(dú)尊王羲之書法，以帝王之力，確定了王羲之“書圣”的地位。又因唐承隋制建立了科舉制度，以書取士，書法得到前所未有的重視。“尚法”成為唐代書法的主流，這主要是由于唐代完善規(guī)范了楷書的法度。從“永字八法”到孫過庭、張懷瓘的書法理論，逐步建立了穩(wěn)定的理論基礎(chǔ)。“察之者尚精，擬之者貴似”［15］，一切都遵循法度。歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)作為“尚法”的代表登上書法的寶座。

宋代是對(duì)唐代的一個(gè)反動(dòng)。針對(duì)唐人書法普遍嚴(yán)謹(jǐn)有序的特點(diǎn)，宋人更多地強(qiáng)調(diào)書法的抒情功能。文人們鐘情于意趣。蘇東坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（蘇軾《書吳道子畫后》）、“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”（蘇軾《石蒼舒醉墨堂》）的宣言帶動(dòng)起一批文人的反叛意識(shí)。“尚意”成為宋代文人書畫家創(chuàng)作、欣賞的潮流。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾的成就也達(dá)到了與唐人比肩的程度。

元代趙孟頫又對(duì)宋代來了一次反動(dòng)。他提倡復(fù)古，上追二王正宗，提出：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。”（趙孟頫《蘭亭十三跋》）趙孟頫的出現(xiàn)，使處于元、蒙統(tǒng)治下的書壇，呈現(xiàn)出一股雍容平和、不激不厲的古風(fēng)。明人又承襲元人的傳統(tǒng)而上追古法，迅速演變成端正流美的“臺(tái)閣體”書風(fēng)。“元明尚態(tài)”是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作、欣賞觀念的最明顯標(biāo)志。華美的形式淪為甜膩的口味。

清初傅山的“丑學(xué)”理論正是因此脫穎而出。他痛斥趙孟頫書法軟美淺俗，“如徐偃王之無骨”，并對(duì)董其昌也一概予以否定。他提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”（傅山《作字示兒孫》）的“四寧四毋”主張，力挽“臨池既倒之狂瀾”。強(qiáng)調(diào)古氣、強(qiáng)調(diào)學(xué)究氣成了清代幾百年書壇的潮流。清人書風(fēng)“尚識(shí)”。欣賞觀決定著創(chuàng)作觀。清人重學(xué)術(shù)的書法觀塑造了金農(nóng)、伊秉綬、何紹基、吳昌碩等眾多大師。

了解上述的書法發(fā)展史和書法風(fēng)格史，對(duì)我們欣賞書法是大有裨益的，因?yàn)檫@也是欣賞草書的前提。古人有沒有書法的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)呢？

當(dāng)然有的。南朝梁時(shí)期，庾肩吾給出一個(gè)書法評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，這就是“九品說”，其著作《書品》以上中下三品評(píng)書，實(shí)則是后來“神、妙、能”三品評(píng)書的濫觴。唐代張懷瓘的“三品說”確立了有體系的書法品評(píng)和欣賞理論，衍及清代包世臣，在三品說基礎(chǔ)上加上“逸品”“佳品”，攢成“五品”，采用的仍是這一路數(shù)。

傳統(tǒng)當(dāng)然是強(qiáng)大的，其合理性應(yīng)該借鑒。那么草書欣賞從哪里開始呢？

1.宏觀看。

一看“家數(shù)”。

站在一幅草書作品前，欣賞者首先要看的，是其取法。“家數(shù)”，是說書法的師承淵源，是回溯書家或者書法作品之取法。“崇古”“尚古”是傳統(tǒng)儒家思想影響的結(jié)果，也是中國(guó)文化發(fā)展的重要特點(diǎn)。書法當(dāng)然不能例外，它特別講究傳承。看一下米芾的例子：

壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。［16］

米芾的成功就在于潛心研究傳統(tǒng)，集古人之長(zhǎng)。“取法古人”成為中國(guó)書法藝術(shù)有別于其他藝術(shù)的一個(gè)明顯特征。

清代考據(jù)學(xué)興起，提倡“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”，對(duì)“家數(shù)”問題更加注重。章太炎曾將家學(xué)、師承與天資、學(xué)力并稱為讀書成大器的四大必備條件。書法若想成家自然也符合這一規(guī)律。包世臣講“明源流、講門戶”，在《國(guó)朝書品》中對(duì)能品的解釋，即“逐跡窮源，思力交至”［17］。能夠取法遠(yuǎn)古書家，便能夠達(dá)到能品的標(biāo)準(zhǔn)。

今天，看某一作品是否佳構(gòu)，同樣在于是否取法古人。有人說書法是一個(gè)不怎么強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性的藝術(shù)，應(yīng)該是有些道理的。

二看“學(xué)問氣”。

“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”（黃庭堅(jiān)《跋東坡書遠(yuǎn)景樓賦后》）黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾作品的評(píng)價(jià)，抓住了“學(xué)問文章之氣”這一蘇軾書法的靈魂，真是獨(dú)具慧眼。

書法是一種外觀形式，在它的背后隱藏著作者的思想。沒有思想就不會(huì)有藝術(shù)，這是天經(jīng)地義的真理。正是強(qiáng)調(diào)書法的學(xué)問氣、書卷氣和修養(yǎng)氣，形成了書法截然不同于其他藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)觀。

幾千年來，書法就是在重視學(xué)養(yǎng)的前提下一步步走過來的。所謂“書家”，除了在藝術(shù)上必須有良好造詣之外，還必須在學(xué)問上有所積累和建樹。不具備優(yōu)美的文字意境的書法作品不會(huì)是一流的作品。而沒有相當(dāng)?shù)膶W(xué)問素養(yǎng)，沒有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)鑒賞力，對(duì)于作品中的第一流藝術(shù)信息也是很難會(huì)心以遠(yuǎn)的。

中國(guó)書法受漢字的制約，它之所以不會(huì)與西方抽象繪畫走到一起，除了漢字結(jié)構(gòu)美作為藝術(shù)的基礎(chǔ)之外，其“達(dá)情”“表意”于一身的傳統(tǒng)起了絕對(duì)重要的作用。

比如王羲之的《蘭亭序》，之所以被譽(yù)為天下第一行書，除了藝術(shù)技巧的精湛外，也與它反映出的魏晉士大夫?yàn)⒚摗⑶鍍簟?huì)心以遠(yuǎn)的特定趣味有密切關(guān)系。

三看“意趣”。

沒有一定的書學(xué)素養(yǎng)與功底，再美妙的意趣也表現(xiàn)不出來。而沒有一定的變化意趣，則功力也是僵化死板的東西。“無意于佳乃佳”，蘇東坡的《黃州寒食詩(shī)》帖英爽高邁，出神入化，其憤懣沉郁的心情在無意于佳的良好狀態(tài)下，任情恣性地?fù)]灑，筆法欹側(cè)縱橫，猶如神助，章法錯(cuò)落跳蕩，宛如天成。

四看“神采”。

神采本指人面部的神氣、光彩，這里指書家個(gè)性美在作品中的成功表現(xiàn)。“右軍如龍，北海如象”就是非常形象的比喻。王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”［18］草書神采的實(shí)質(zhì)是線條及其空間組合的總體和諧。

2.微觀看。

先觀“布白”。

孫過庭《書譜》云：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。”［19］

草書是最藝術(shù)化、最具性情的書體。由于草書線條的飄動(dòng)與狂放，其他書體所具有的穩(wěn)定的空間狀態(tài)（布白）被打破了，時(shí)間性的元素被帶進(jìn)草書空間。

當(dāng)我們面對(duì)張芝的《冠軍帖》、張旭的《古詩(shī)四帖》、懷素的《自敘帖》、黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》時(shí)，那美妙絕倫的空間造型隨心緒流動(dòng)，讓人流連忘返。

草書富有“酒神精神”。張旭、懷素不少創(chuàng)作都是醉后所為，心無掛礙，信手而來，無法預(yù)想字形和章法。“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得。”（懷素《自敘帖》）我們感覺到一種潛意識(shí)的沖動(dòng)，也看到了一種時(shí)間展開的清晰軌跡。

計(jì)白當(dāng)黑。中國(guó)的藝術(shù)是相通的。傳統(tǒng)戲曲，舞臺(tái)上手持一條馬鞭就可以代替騎馬，一只船槳可以表示人在水中劃船。《三岔口》在明亮的場(chǎng)景下打斗，給人感覺卻是在伸手不見五指的黑夜。齊白石畫蝦，從不畫水，白紙即是水。《周易·系辭上》：“一陰一陽之謂道。”［20］這一觀念影響到我們生活的方方面面，對(duì)草書布白的影響更為明顯。

草書由于結(jié)構(gòu)的被打散而導(dǎo)致空白的流動(dòng)不定，多變性益發(fā)加強(qiáng)。空白與墨線的關(guān)系其實(shí)形成一種虛實(shí)關(guān)系。像音樂一樣，一幅草書作品乍一出現(xiàn)的剎那，視覺上的運(yùn)動(dòng)的美，便已足夠打動(dòng)欣賞者的心靈了。欣賞者不必去認(rèn)識(shí)懷素《自敘帖》中的每一個(gè)字，也不必對(duì)《諸上座貼》的宗教內(nèi)容爛熟于心，對(duì)這些作品的膜拜絲毫不會(huì)受到影響。當(dāng)然，草書與所書文字內(nèi)容也密不可分，只要可讀，其文義就一定會(huì)在書法欣賞中發(fā)揮作用。最好的草書作品應(yīng)該是優(yōu)雅的文學(xué)意境與完美的草書表現(xiàn)形式相結(jié)合。猶如音樂中的和聲，多聲部在同一瞬間內(nèi)展現(xiàn)：文學(xué)美、書法形式美、意境美……這是一種真正的和聲效果。

再看“線條”。

蔡邕《九勢(shì)》曰：“唯筆軟則奇怪生焉。”中國(guó)的毛筆工具為線條美的塑造提供了極為有力的支持。書法能成為藝術(shù)取決于線條，而線條美的最高境界是線條的抒情內(nèi)涵。草書的線條具有無限的表現(xiàn)力，與繪畫的具象相比它要抽象得多，所構(gòu)成的書法形象也無確指，卻要把全部美的特質(zhì)融匯其中。這樣，對(duì)草書線條美的形式特征就提出了更高的要求，這就是力量感、節(jié)奏感和立體感。不但把舞動(dòng)的線條從視覺上加以審美把握，還要把線條看成是一種生命力的悸動(dòng)。康有為在《廣藝舟雙楫》中，有這樣一段論述：“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。”［21］我以為康有為此論甚當(dāng)：草書的線條美，猶如有生命的人的美。

力量感。線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢(shì)》就對(duì)點(diǎn)畫、線條做出了專門的研究，指出“藏頭護(hù)尾，力在字中”。陳振濂先生總結(jié)了“逆、蓄、留”三個(gè)特點(diǎn)：

逆，周星蓮在《臨池管見》中說：“字有解數(shù)，大旨在逆。逆則緊，逆則勁。縮者伸之勢(shì)，郁者暢之機(jī)。”［22］

蓄，董其昌說米海岳書“無垂不縮，無往不收”［23］。蔡邕《九勢(shì)》曰：“點(diǎn)畫勢(shì)盡，力收之。”崔瑗說：“狡兔暴駭，將奔未馳。”［24］都屬?gòu)?qiáng)調(diào)“蓄勢(shì)”的精妙之論。

留，“只是處處留得住筆，不使直走。”（梁同書《頻羅庵論書》）

以上這些，都要求點(diǎn)畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，目的是展示力度。中間行筆或取中鋒或取澀勢(shì)，以使點(diǎn)畫線條渾圓醇和，溫而不柔，力含其中。草書的線條，要顧忌起止的承接和呼應(yīng)，又要注意中段是否浮滑輕薄。張旭的“折釵股”，顏真卿的“屋漏痕”，王羲之的“錐畫沙”“印印泥”，懷素的“飛鳥出林、驚蛇入草”，索靖的“銀鉤蠆尾”，都是描述和強(qiáng)調(diào)線條的質(zhì)量。

節(jié)奏感。節(jié)奏在線條中的運(yùn)行與心理同步。以心電圖式的節(jié)奏來比喻書法線條節(jié)奏比較貼切。空白與墨線的波動(dòng)，黑白大小的變換，線條的粗細(xì)、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折，大凡構(gòu)成一種矛盾，都有對(duì)立和節(jié)奏。節(jié)奏本指音樂中音符高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短的變化。草書在創(chuàng)作過程中由于運(yùn)筆力量不同以及速度不同，產(chǎn)生輕重、粗細(xì)、長(zhǎng)短等不同形態(tài)的交替變化，這就使草書線條產(chǎn)生了節(jié)奏。草書在書法中是節(jié)奏感最強(qiáng)，變化也最為豐富的。

立體感。強(qiáng)調(diào)立體感即強(qiáng)調(diào)線條的厚度，這與中國(guó)人的哲學(xué)傳統(tǒng)有密切關(guān)系。《周易·系辭下》：“君子藏器于身，待時(shí)而動(dòng)。”［25］“器”可以指學(xué)問、能力，所謂的“藏器”，就是深藏不露。有器不用可以，但不可無器。藏者必深，深即厚也。

蔡邕在《九勢(shì)》中說：“圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。”中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于折處，亦當(dāng)中無有偏側(cè)”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）。這樣，點(diǎn)畫線條才能飽滿圓實(shí)，渾厚圓潤(rùn)。因而，中鋒用筆歷來受到推崇。但也不是絕對(duì)的，在書法創(chuàng)作中側(cè)鋒用筆隨處可見。除篆書以外，其他書體都時(shí)用側(cè)鋒。在草書中，側(cè)鋒往往作為中鋒的補(bǔ)充和陪襯出現(xiàn)。從書法審美的角度看，中鋒為主，側(cè)鋒為輔。講究筆法的目的是追求線條美的效果。而線條美中最主要的一條是立體感要強(qiáng)，要有厚度。我們可以改造用筆的方法，但無法跨過這個(gè)書法審美的目標(biāo)。這一目標(biāo)的價(jià)值也正是因?yàn)樗馨褧ň€條追求的高層次特征表露出來。

書法的欣賞是一種綜合能力。書法欣賞的能力不是先天就有的，也不是短時(shí)間內(nèi)就可獲得的，它需要比較長(zhǎng)期的培養(yǎng)和訓(xùn)練。

草書的欣賞對(duì)欣賞者的要求更高。面對(duì)一幅作品，欣賞者必須運(yùn)用自身的經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、趣味等諸方面條件，在短時(shí)間內(nèi)對(duì)作品的藝術(shù)信息進(jìn)行梳理、篩選、歸納、總結(jié)，找出最有價(jià)值的部分進(jìn)行推敲與咀嚼，并從這些信息背后去體悟到作者的種種寄寓與情感，從而達(dá)到與作者心靈上的交流與回應(yīng)。具有相當(dāng)造詣的書家，必是具有相當(dāng)鑒賞力的評(píng)論家。欣賞與創(chuàng)造是一種雙向的交流，這符合接受美學(xué)的觀點(diǎn)。

注釋：

［1］王岳川：《書法文化精神·緒論》，北京大學(xué)出版社，2008年版。

［2］張海、陳洪武主編：《2016全國(guó)高等書法教育（鄭州）論壇論文集》，河南美術(shù)出版社，2017年版，第370頁。

［3］［4］［5］［10］［14］［15］［16］［18］［19］［24］潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書論選》（上），湖南美術(shù)出版社，2010年版，第138頁，第346頁，第341頁，第242頁，第374頁，第134頁，第341頁，第68頁，第135頁，第1頁。

［6］［11］［12］［13］［17］［22］［23］王岳川：《中外書法名家講演錄》（上），北京大學(xué)出版社，2008版，第6-9頁，第247頁，第262頁，第263頁，第240頁，第290頁，第78頁，

［7］［8］陳振濂：《書法美學(xué)》，山東人民出版社，2006年版，第9頁，第10頁。

［9］潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書論選》（下），湖南美術(shù)出版社，2010年版，第278頁。

［20］［25］黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社，2004年版，第503頁，第541頁。

［21］（清）康有為：《廣藝舟雙楫注》，崔爾平校注，上海書畫出版社，2006年版，第146頁。