歌劇《運河謠》同名主題唱段的演唱分析與教學研究

徐 潛 蘇冰洛

民族歌劇是立足于我國本民族優秀傳統文化，通過吸收借鑒外來優秀歌劇文化而形成的具有中國特色、民族特色的，符合國人審美主流的藝術形式[1]。百年來，我國的歌劇發展跟隨著創新改革的時代腳步，也逐漸蓬勃發展起來。尤其在延安文藝座談會之后，我國歌劇發展的歷史進入了新征程，《白毛女》《劉胡蘭》等優秀歌劇的成功創作，為進一步探索中國民族新歌劇的藝術形式奠定了基礎，增添了成功的創作經驗[2]。直至21世紀初，國家大劇院首部原創的民族歌劇《運河謠》應運而生，不僅在音樂創作上技術成熟，并且其內容的創作也建立在對以往國產歌劇的優化之上。歌劇《運河謠》對中國民族歌劇的創作帶來了成熟且寶貴的成功經驗。

一、歌劇《運河謠》的創作背景

國家一級作曲家印青出生在一個部隊文工團的藝術之家，受成長環境和演出經歷的影響，印青所創作的作品大多是符合民族發展腳步的時代主旋律[3]。尤其是印青在創作鼎盛時期的代表作《江山》《天路》《在燦爛陽光下》中，對于中國新時代的磅礴大氣，描寫得淋漓盡致。這樣的作曲風格，充分地運用到了民族歌劇《運河謠》的創作中。出生于南方的印青，其作品中不乏可追尋到細膩委婉的音樂風格，也正是印青以往對于細膩委婉的、帶有南方音樂風格的創作經驗，使其在歌劇《運河謠》的旋律創作上增添了許多江南意境。著名劇作家黃維若，在歌劇、話劇、音樂劇、戲曲的劇本創作中成果頗豐。黃維若將戲曲劇本創作上的深厚功底運用在了歌劇《運河謠》的創作中，使得歌劇中的中國戲曲與西洋歌劇的結合更加巧妙，為中國歌劇的發展奠定了基礎。黃維若在創作歌劇《運河謠》時，主張將中國戲曲的故事性與西方歌劇優秀的旋律創作相融合[4]。在歌劇《運河謠》的劇本創作上，既保證了劇情豐滿，又給曲作者提供了足夠的創作空間。對于歌詞的創作也是按照國人的語氣情緒、說話習慣所創作的[5]。只有在創作上對西洋歌劇“取其精華，去其糟粕”才能夠使中國歌劇得到更充足的發展空間。

二、曲式結構與音樂特征分析

1單二部曲式結構分析

唱段《運河謠》全曲共有39小節，是一首單二部曲式，共有兩個樂段、四個樂句，每個樂句有4小節。前兩小節為引子，從第3小節開始為第一個樂句，全曲最后5小節為補充樂句，最終停在降E宮調的主音上，完全終止于E音。A樂段第一樂句“一條運河千里長，運河兩岸是故鄉”與第二樂句“楊柳橋頭依古塔啊，千村萬落耕織忙”的旋律音為同頭異尾，第一樂句停在屬和弦上，第二樂句停在主和弦上。第三樂句與第一樂句的音為同一樂句，第四樂句與第二樂句為同一樂句。A樂段出現的兩次“一條運河千里長”在情感上實現了遞進的關系，感慨運河的“長”也是隱喻了北上路途的“長”。B樂段第五樂句“一條運河千年久”雖與前面的“一條運河千里長”旋律相似，但由于音高的升高，使得情感的表現較為激昂。緊接第六樂句引出對英雄的期盼，渴望現狀得以改善。最后一個樂句的“青山夕照水悠悠”與上個樂句同樣的歌詞，由于旋律最后跳進到高音，表現了人物從期盼英雄之情又回到了大運河的廣闊之中。補充樂句的吟唱“啊”和“水悠悠”隨著旋律音慢慢平靜下來，卻又表現出了對未來的無限向往的延伸。

2音樂特征分析

歌劇總體的音樂風格結合了南方音樂的委婉細膩和北方音樂的粗獷豪放，而唱段《運河謠》正是展現在劇中開始的第二場，此時北上的貨船才剛剛行駛在運河之上不久。這一場當中水紅蓮與秦嘯生所在的貨船還沒有駛出南方的范圍，所以這時水紅蓮的唱段還是以南方音樂細膩委婉的風格而創作的。本劇音樂風格的變化不僅與劇情的走向密切相關，也隨著貨船在運河上地理位置的流動而自然變化，而這一創作細節無一不在展現著創作者們的細心投入。

（1）旋律

歌劇作為舶來品，在中國發展至今，一直在不斷地改進成為符合我們國人審美習慣的中國歌劇[6]。而就旋律的創作來說，旋律的發音要隨著字的音調走向而變化，這樣所創作出來的歌曲，才更加符合國人的聽覺審美習慣。本曲中降E大調的調性具有光明、明亮的音樂色彩，十分符合歌曲的創作意境。旋律走向與正處于第二場的劇情貼切相關，將主人公水紅蓮對新生活的向往刻畫得生動形象，使觀眾仿佛可以感受到水紅蓮即將歸鄉的喜悅之情。降E大調在音級中降七級、三級和六級，這樣的降音使得歌曲旋律更加抒情、柔和；歌曲《運河謠》的旋律線條整體較為平穩。

本曲后兩個樂句的最高音分別是小字三組的g、f，其中 g音前后連接的音為小字三組的f和降e；而f音前后連接的音均為小字三組的降e。但本曲的第33小節，第二次出現了本樂句的最高音f，前面由小字二組的g跳進到最高音小字三組的f，這個七度跳進寫出了運河上的英雄兒女以及對未來美好生活的向往之情。第二樂段整體音高的上升和多次出現旋律音的跳進，著力刻畫作者對運河上的中華英雄兒女的歌頌之情（譜例4）。

（2）節奏

曲中每一樂句前兩拍的節奏均為二拍附點節奏型，這種節奏型是由一個附點四分音符加一個八分音符組成的，聽起來與搖櫓的節奏十分相似。搖櫓是指櫓板一直置于水中，靠人力來回搖動櫓柄來使船前進的一種工具。其他小節多以四分音符，平均八分音符或平均十六分音符構成，全曲由這些較穩定的節奏型組成，整體節奏感好似平緩行駛在微波粼粼的河面上。

（3）和聲

本曲按照情緒的推進可劃分為兩部分，第一樂段是對運河自然景色的描寫，從第四個樂句的結尾小節處的和弦D—T—D—T可以發現每兩個樂句就將和弦進行了從屬和弦到主和弦的解決，這種創作手法使第一樂段的旋律走向更加趨于平緩、訴說。而第二樂段是對英雄兒女的歌頌之情，從樂段所包含的四個樂句結尾小節處的和弦D—D7—D—T可以發現到第六樂句時，和弦并沒有解決到主和弦，相對于第一樂段來說，第二樂段將情緒被漸漸推起，旋律走向更加趨于歌頌、激動。

三、唱段《運河謠》的演唱技巧分析

（一）咬字

咬字的口型要張開，顳下頜關節也就是口腔里的掛鉤需要放松。咬住“字頭”、歸韻“字尾”，不要用過大的力量支撐腔體，“字尾”的音直接唱出去，但要記得放松出去的同時也要清楚地歸韻，二者之間并不沖突。開口音要松著給，將唱出的字想象成線，要將“線”穿到“針孔”中，這樣唱的感覺既可以使聲音閉合得更好，具有穿透力，又可以使聲音像“線”一樣柔起來，從而加強了聲音的靈動性。音值長的音要慢咬字，將字頭字尾自然地連接起來，發揮上口蓋的力量去咬字。字唱在嘴的前面，聲音隨著氣息而走，要注意避免字唱在喉里面。讓聲音跟著氣息走，字帶著腔體走。在字與字的演唱之間，要將輔音淡化，將元音連著唱。例如第一樂句的“一”字，在唱的時候注意開口要小，保證聲音集中的情況下還可以使演唱后面的氣息保持充足。“條”的聲母t作為舌尖中音，要輕出且快速地連接其韻母i和ao。“河”字歸韻e之后，要找到收著唱的感覺，這樣才能把下一個“千”字更好地放出來（譜例1）。“千”字是本曲較有難度的發音，它的聲母q是舌面音，其發聲的阻礙方式是塞擦音，所以在聲母q的發音后還要連接兩個韻母i和an，為演唱“千”時增加了一定的難度。“長”字的聲母ch為舌尖后音，其發音位置與韻母ang接近，所以這個字的處理相對簡單，只需要歸韻ang音上，唱對位置保持喉頭不動即可。像“兩”這種由聲母和鼻韻母組成的字，當落在八分節奏上演唱時要在節拍內快速地歸韻。“故”字占了兩個不同音高八分音符，在第一個八分音符時就要完成歸韻u，在第二個八分音符時唱u，這樣兩個八分音符的“故”連起來才會更加的自然（如譜例 1）。

圖1 譜例1

第二樂句的“楊”字有一拍半的時長，故可以慢慢地從聲母y過渡到鼻韻母ang上，在發ang音時軟腭下降，關閉口腔，打開鼻腔通道。“橋”字由塞擦音聲母q和復韻母iao組成，iao在發音時由元音i到a，唇形也從不圓唇變為圓唇。“古”和“塔”的聲母g和t其阻礙方式都是塞音，這種塞音是指在發音時氣流通道完全閉塞的情況下突然解除障礙發出的爆破音。其發音的部位從g的舌根音到t的舌尖中音，這種由后到前的爆破音發音位置的轉變要控制力度收著唱，以便為接下來的表演做鋪墊。“耕”字橫跨小字二組的f和降e兩個音，所以在演唱第一個f音時就要歸韻eng音上，這樣在下一個e音上對eng音的演唱才能夠更飽滿，充滿訴說的感覺（如譜例 2）。

圖2 譜例 2

第三樂句的“風”字橫跨小字二組的b和g兩個音，在第一個b音的時候要快速歸韻鼻韻母eng上。“船”字在演唱時占兩拍的時值，可以自然緩慢地從聲母ch過渡到u，再最后歸韻an上。第四樂句的“上”字和“水”字的聲母sh為舌尖后音，其發音的阻礙方式是擦音。擦音是指口腔通道縮小，氣流從中擠出發出的聲音。“上”字的聲母sh和鼻韻母ang一個從縮小的口腔擠出，一個氣流從鼻腔透出，兩個音自然地連接，并歸韻ang上。由于“上”和“水”字的聲母都是不發聲的清輔音，所以兩個字的重點都在其韻母的發音上。“年”字的聲母n為濁輔音，雖是略有存在感的鼻音濁輔音，這個字的重點卻終會落在其鼻韻母ian的韻尾an上（如譜例3）。

圖3 譜例3

第五樂句的“漿”字由聲母j元音i和鼻韻母ang組成，發音時快速地經過i最終歸韻ang上。“影”字是由聲母y和鼻韻母ing組成，發音的側重點在韻母ing，其中更要突顯韻首i的發音。第六樂句的“英雄”二字都要注意元音i在發音中的重要連接作用，不可忽略。“夕”字的清輔音聲母x和元音i的組合，發音的重點在韻母i上，結合歌曲“夕”下一個字“照”的音低于“夕”，所以對“夕”字的發音處理要收著唱，為接下來的演唱鋪墊。“悠”字的韻母ou，元音o的發音清晰響亮，隨后舌頭的位置向u的方向滑動（如譜例4）。

圖4 譜例 4

（二）氣息的運用

在歌唱之前調整好歌唱狀態，使自己的狀態快速地積極起來，也就是使氣息流動起來。否則所演唱的歌曲會失去靈活性，狀態要走在音的前面，而不是被發音帶著唱。準備好氣息，歌唱中既要放松又要有對張力的控制，但要注意不是所有的音都是繃著的。張力就在懸雍垂前面的肌肉，也就是對口腔中的“小舌頭”的控制。我們在歌唱的過程中需要把這里立起來，這樣才可以使聲音更加飽滿、立體。演唱時想象在說話的位置上，帶著音高搭上氣，以情帶聲，以氣帶聲[7]。拉開聲音與氣息的距離，在起音時想象把聲音唱在人中的位置，第一個字聲帶開小口唱可以更好地控制氣息的流量。

例如歌曲《運河謠》中的第一樂段，帶著訴說的情感去唱運河兩岸的美好風光，在第一樂句的“河”字要收著唱，“千”字放著唱，到后面的“長”也要唱出去，到“運河兩岸是故鄉”的“鄉”字再收回來。在重音時加強對情感的表達，保證氣息下沉后再慢慢唱“開”。開口音要松著給，“扯住”氣息，不要“浮”著唱。演唱的聲音要有“根”，而下沉的氣息就是這聲音的“根”。歌唱雖然需要深吸氣，但是吸好氣后不要僵著給，而是要在秉著氣的基礎上柔著給。要先將聲音落到氣息上，再將其唱開。巧用腰腹對抗的力量，控制氣息從而控制聲音。上口蓋要像劃船一樣，向上打開，想象聲音圓潤飽滿地唱出。提氣會使喉頭也跟著提起來，從而使聲音變得不穩定、易破音。所以越是沒有把握的音越要將氣息“扯住”，不要試探著唱（譜例 1、2）。

例如本曲的第二樂段，整體音高上升，最高音到小字三組的g。高音要提前做準備，在高音出現之前的低音時就要將氣深吸并保持。加強腰腹、胸腔的對抗力量可以使氣息的使用更加節省，以便更好地完成樂句之間的連貫性（譜例4）。

（三）對于演唱情感的把握

歌劇的第二幕，秦嘯生與水紅蓮站在船邊，手持搖櫓緩緩地行駛在運河之上，此時的二人已經暗生情愫，真摯的愛情在二人之間已然悄悄萌芽。在二人剛剛脫離了各自的險境之后，心中悵然地望著寬廣悠長的運河，喜悅之情和對未來美好生活的向往溢于言表。曲作者采用了民謠體的形式，并采用降E宮五聲調式的鮮明民族調式特點，通過女主角的唱段來描繪大運河的優美風景、人文風貌和悠久歷史[8]。歌曲的第一樂段描寫的是兩位主人公剛剛脫離險境，放松地欣賞著運河波光粼粼的水面以及兩岸景色的自然風光。所以第一樂段在整曲的情感起伏上來說是悠長而舒緩的，其訴說性更強，像是把聲音放在旋律上訴說著“兩岸的故鄉、橋頭的楊柳、忙于耕織的百姓和女主角水紅蓮多年與家鄉親人骨肉分離的思念之情”[9]。這種娓娓道來的思念，也為本曲第二樂段高潮的到來奠定了基礎。第二樂段的情感是既寬廣悠長又高昂歌頌的，不同于第一樂段對于運河描寫的靜好而悠長，第二樂段更側重于運河的“久”，從運河建成的公元前486年，到本劇故事背景所描寫的明朝萬歷年間，這中間經過了歷史長河的千年沉淀，不僅增加了運河給人的歷史厚重感，也突出描寫了在運河之上的無數英雄兒女[10]。所以在第二樂段的演唱上，要具有高昂的歌頌之情，既是歌頌無數英雄兒女，也歌頌了承載千年的運河。

四、唱段《運河謠》教學研究

（一）分析歌曲特征與角色特點

教師應對歌劇的創作背景、歷史背景以及作品風格特征等進行分析。在唱段《運河謠》教學中，學生首先應當了解故事情節梗概，再對作品進行音樂分析。通過對作品的音樂特征分析，再將音樂特點與所結合的故事情節所表現出的情感特征投射到演唱作品中的具體部分，使學生能夠更快、更高效地對作品進行分析理解與學習。其次，教師應對歌劇中水紅蓮的角色特點進行分析，將角色的大愛和無私奉獻的深層精神含義向學生準確傳達，使學生能夠根據角色的特點結合作品的情感變化更好地演唱作品。

（二）注重情感教學

聲樂是表達情感的一種重要藝術形式，因此，在聲樂教學中必須把情感的培養放在首位[11]。教師需了解歌劇整體的故事情節發展脈絡以及情感的起伏與發展趨勢，在了解了角色特點中不僅具有無私大愛的精神，也有著情感細膩的一面。在教學中，教師還可以通過其他的方式使學生理解角色的情感。例如：查閱大量有關歌劇《運河謠》的文獻，再對歌劇的視頻資料進行觀看；讓學生挑選歌劇《運河謠》中自己喜歡的唱段進行舞臺劇的排練與表演，用親身體驗的方式更好地融入角色中。為更好地實現民族聲樂演唱教學目標，高校音樂學院需要在教學過程中融入更多的民族文化課程和藝術課程，使學生更好地理解民族聲樂演唱課程中隱藏的豐富情感和意義[12]。

（三）聲樂演唱技巧訓練

對于歌唱作品的情感詮釋固然是重要的，但對于情感的演唱處理是要依托于演唱者對演唱技巧的把控能力。這就要求教師在教學過程中應突出學生對作品的咬字、氣息等。對學生較難掌握的字，進行字頭、字腹、字尾的拆解，再教學生處理作品中如何進行正確歸韻，使得咬字在演唱中更加舒服、悅耳[13]。例如：在第一樂句“一條運河千里長”中的“河”字，由于其音值只占了一個四分音符，又因為后面緊跟著的“千”字比“河”字的音高高出了純四度，所以對“河”字要快速地歸韻，將處于弱拍的“河”字為下一個強拍的“千”字做鋪墊。在貫穿演唱過程的氣息的運用上，要做到吸好、吸足的氣息準備，感受在演唱中氣息的均勻流動，做到“以情帶氣、以氣帶聲”。

五、結語

歌劇《運河謠》是我國眾多民族歌劇中最杰出的作品之一，主旨中男女主角無私奉獻，以兒女私情換得盲女活下去的機會，全劇貫穿了可歌可泣的大愛精神，代表了中華兒女從古至今胸懷大愛、善良勇敢的民族精神。音樂風格上既有敘事、訴說般的娓娓道來，又有悲憤、英勇般的激昂澎湃，在演唱中應浸入故事情節，真情實感地唱出角色當下的心境與處境。通過對這部作品曲式、音樂特征、演唱情感、演唱技巧等的分析，不僅可以在演唱技巧上精益求精，也可以在對作品的情感把握上進一步形成共情。

注釋：

[1]居其宏：《民族歌劇的歷史軌跡及其整體研究——“新時代中國民族歌劇創作研究”課題總序》，《中國音樂學》2021年第1期，第8頁。

[2]初健：《歌劇絕唱元素的時代特征——以〈運河謠〉中“來生來世把你愛”為例》，《南京藝術學院學報》2018年第1期，第94-102頁。

[3]葉蘭：《印青聲樂作品創作特征與演唱研究》，河北大學2010年碩士論文，第3-11頁。

[4]龍湘菡：《歌劇〈運河謠〉中水紅蓮的角色塑造和演唱處理》，武漢音樂學院2014年碩士論文，第12-21頁。

[5]黃維若：《關于歌劇〈運河謠〉劇本的若干思考》，《藝術評論》2012年第7期，第95-97頁。

[6]曹玉萍：《直抵人心的詠嘆——評原創民族歌劇〈運河謠〉》，《歌劇》2013年第1期，第30-32頁。

[7]楊佩：《民族歌劇〈運河謠〉中“水紅蓮”角色及其音樂特征探究》，西安音樂學院2015年碩士論文，第2-7頁。

[8]商琦：《淺析民族歌劇〈運河謠〉的演唱風格——以“水紅蓮”的三首唱段為例》，西安音樂學院2017年碩士論文，第3-11頁。

[9]葉申玲：《民族歌劇〈運河謠〉中水紅蓮的形象塑造及主要唱段分析與研究》，江西師范大學，2014年碩士論文，第13-19頁。

[10]孫宏娟：《歌劇〈運河謠〉的演唱風格研究》，《樂府新聲》2014年第2期，第250-253頁。

[11]陳俊衣：《從聲樂教學角度淺析作品的演唱與審美——以歌劇〈運河謠〉唱段〈來生來世把你愛〉為例》，《黃河之聲》2016年第22期，第37頁。

[12]徐潛：《高校民族聲樂演唱藝術課程教學研究》，《音樂生活》2020年第10期，第70-73頁。

[13]胡冬妍：《中國民族歌劇〈運河謠〉女主人公唱段之演唱探究》，武漢音樂學院2014年碩士論文，第3-13頁。