印象派藝術與都市消費文化景觀的互文性探析

顧唯佳 章旭清

印象派藝術誕生并繁榮于19世紀下半葉的巴黎——現代性的典范之城。長久以來，針對印象派藝術展開的研究多集中于其形式、題材、創作觀念的現代性，并將它置于法國學院派美術的對立面，視為現代性繪畫的先聲。印象派藝術在形式方面的典型特征是以外光取代室內光源，以柔和明亮的色彩取代古典油畫的褐色調子，以平面性取代具有強烈縱深感的三維透視空間，以粗率的筆觸取代層層拋光后的平滑肌理。此外，印象派藝術的題材也從陳舊老套的宗教、歷史題材轉向現代巴黎的城市景觀與市民活動，印象派的作品也因此記錄下了現代都市的迷人之姿。可見，印象派藝術的魅力與巴黎這座都市的風采是相互輝映的。

然而，以往的印象派研究極少從文化研究的視角探討印象派藝術與都市文化之間的關系。巴黎經過工業革命與城市改造成為早期的現代都市，都市消費文化的興起與蓬勃發展使得景觀成為城市空間的重要標志之一。印象派藝術與消費文化景觀一樣，既是巴黎這一現代都市發展的結果，也是這一現代都市的表征。本文將通過分析印象派作品中對景觀的再現，探討印象派藝術與巴黎都市消費文化景觀之間的關系。印象派藝術家并非借繪畫對景觀進行機械反映，而是直面景觀對整座城市的全面侵襲及景觀背后的控制邏輯。

一、現代都市空間的生產與印象派創作

列斐伏爾的空間生產理論將空間視為生產的對象，將目光從空間中事物的生產轉向空間本身的生產。都市空間的規劃、設計、建造即為最具有典型性的空間生產活動。列斐伏爾認為空間是內涵于財產關系之中的社會關系，空間被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。在資本主義社會中，當空間被用于進行剩余價值的生產，經濟規劃也就與空間規劃相等同。都市空間的結構，包括其交通網絡、信息網絡、資本網絡在內，都成為生產工具的一部分；都市的各項公共設施與公共空間則成為資本的一部分。[1]47-49列斐伏爾更是斷言，資本主義正是通過不斷地占有和生產新的空間來擺脫自身面對的種種危機，從而實現資本主義體制的維持與延續的。[2]24-28而19世紀的巴黎作為早期的資本主義現代都市，同樣是通過空間的整合與生產應對政治經濟危機、完成城市化轉型的。

19世紀中期，工業革命后的法國已經實現從傳統農業社會向現代工業社會轉型的重要變革，但首都巴黎卻仍面臨著嚴重的“城市危機”。城市危機的第一個表現，是資本主義完全發展后過度累積造成的資本與勞動力的巨量剩余。深刻的資本危機不僅導致資產流失，還造成法國社會中民主社會主義情緒高漲，威脅著法國資產階級的政治經濟地位與財產安全。城市危機的第二個表現，是巴黎商業發展受限于18世紀的政治經濟體制與中古時代的城市基礎建設，使巴黎無法滿足苛刻的資本積累的新條件，在與其他國家、地區的貿易競爭中處于劣勢。[3]105-108城市危機阻礙了資本主義社會的持續發展，致使社會動蕩不安。資產階級為保護自身利益，聯合起來支持路易-拿破侖·波拿巴于1848年當選法蘭西第二共和國總統，之后又繼續臣服于拿破侖于1852年成立的法蘭西第二帝國。面對日益嚴峻的城市危機，上位后的拿破侖三世決定通過改善城市的空間關系及為此目的而進行的長期大規模投資來吸收過剩的資本與勞動力。此外，重新規劃與生產城市空間亦能重塑城市生活秩序，進而維持社會與政治局面的穩定。因此，1850年12月，拿破侖已明確表示要對巴黎進行全面美化，他說，我們將“開辟新的道路，并且改善人口密集區空氣和光線缺乏的問題，我們要讓陽光照射到全城的每個角落”[3]116。

1853年，時任塞納省省長的喬治·歐仁·奧斯曼在拿破侖三世的指派下，開始了巴黎的城市改造計劃，這一過程也被稱為“巴黎的奧斯曼化”。奧斯曼通過大規模的城市鐵路網建設吸納過剩資本與勞動力，經濟危機在短期內得到緩解。巴黎作為新鐵路網的中心，也受益于經濟的群聚效果，成為法國的首要市場和首要制造業中心。更為重要的是，奧斯曼利用城內縱橫交錯的干道網劃分城市區域，并使得各個分區的功能相互支撐，形成可協調運作的城市整體，實現了都市空間的組織化。奧斯曼下令清除市中心周邊的貧民窟，大量拆除中世紀建筑，開辟出后來成為巴黎都市空間典型景觀的林蔭大道，并修建起廣場、公園、劇院、咖啡館等公共休閑空間。奧斯曼的創舉為巴黎賦予了統一的形式，使城市在抽象意義上變得易于消費了。

奧斯曼于1870年退職，也是在1870年前后，后來被稱為印象主義的畫風逐漸成熟。1874年至1886年，印象派畫家舉辦了八次聯展。在這期間，巴黎仍舊沿著奧斯曼的規劃方案發生著變革，而新都市的空間與景觀也在印象派的作品中得到呈現。當19世紀的學院派畫家們還在沉溺于對古典題材進行反復描繪時，印象派畫家們的目光已經鎖定在當下的、瞬時的、不可重復的現代性經驗，都市本身成為藝術表現的對象。身著靚麗時裝的巴黎女郎取代女神和圣母成為印象派作品中的女主角，資產階級進行劃船、郊游、野餐、舞會、音樂會的休閑場景登上藝術的舞臺。

二、消費文化景觀的藝術傳達

在城市改建的過程中，巴黎的消費文化興起并蓬勃發展。海報、時裝插畫、新聞圖冊、旅游宣傳冊等視覺傳播媒介充斥人們的生活，海報、大型廣告牌、櫥窗陳列品在巴黎的街頭巷尾隨處可見。在巴黎改造中出現的一系列公共空間，包括林蔭道、咖啡館、劇院、公園、廣場等，既是城市居民的社交與休閑空間，更是現代性的消費空間，是拜物教運作的場所。在拜物教的語境中，商品具有種種神秘的、“可以感覺又超感覺”的性質，充滿了“形而上學的微妙和神學的怪誕”。而在物質豐裕的消費社會中，商品的神秘特質往往通過“景觀”這一可見形式呈現。商品的使用價值讓位于商品的符號價值，商品的符號價值通過景觀化，從而在他人凝視的目光中得到實現。印象派藝術家作為現代都市的閑逛者，以敏銳的目光打量五光十色的城市景觀，使得商品的眩光與消費的幻境成為印象派作品的主題。

奧斯曼創造出的林蔭大道是商品拜物教統治的空間，也是19世紀的巴黎最典型的景觀。大衛·哈維這樣評價林蔭道：“大道的戲劇性質融合了劇院、咖啡館與其他娛樂場所中的表演世界，使得大道沿線開展出許多展示資產階級富裕、鋪張浪費與女性時尚的空間。”[3]227林蔭大道不止一次在莫奈、雷諾阿、德加、卡耶博特等人的畫作中出場，展現了巴黎社會商品化的一角。

克勞德·莫奈于1874年創作的《卡普辛斯林蔭道》（圖1）是印象派表現林蔭道的作品中最有名的一幅。在這幅畫中，莫奈以俯瞰的視角描繪了白天卡普辛斯大道上熙熙攘攘的人潮。畫面中央的一排樹木將道路區隔為左右兩邊，左側是來來往往的馬車，右側是三兩成群的行人。從莫奈潦草的筆觸中依稀可以辨認出大道上的行人身著各式各樣的服裝，或是交談，或是隨意閑逛。在莫奈的筆下，欣賞城市景觀的人群也成為景觀的一部分。畫面最左側，奧斯曼式建筑最底層的沿街商店在莫奈的涂繪中被模糊了，但整幅畫面的熱鬧氛圍仍使人感受到城市生活與消費文化的交織。

圖1 克勞德 ·莫奈《卡普辛斯林萌道》布面油畫80.3cm×60.3cm 1873-1874年 納爾遜-阿特金斯藝術博物館

夜晚的林蔭道因煤氣燈的大量使用而燈火通明。“在第二帝國的鼎盛時期，主要大街上的店鋪在晚上10點鐘以前是不會打烊的。這是夜間游蕩的時代。”[4]113埃德加·德加創作于1877年的作品《夜晚咖啡廳露臺上的女人》（圖2）表現的是林蔭道的夜景。畫面前景中描繪了一家坐落在蒙馬特大街上的咖啡廳，幾名妓女正百無聊賴地坐在露臺上。在她們身后的，是林蔭道消費文化的典型標志——被煤氣燈照亮的人行道和商店櫥窗。櫥窗是使得商品景觀化的重要裝置。櫥窗中的商品成為膜拜物，象征著“物神”的在場；櫥窗玻璃反射出商品的幻影與消費者的欲望。德加將妓女與明亮的商店櫥窗并置，暗示了妓女的商品身份，表現出兩種商品景觀的相互呼應。

圖2 埃德加 ·德加《夜晚咖啡廳露臺上的女人》蠟筆畫54.5cm×71.5cm 1877年

發達的鐵路交通是奧斯曼的又一項功績。鐵路縮短了巴黎與城市周邊鄉村地區的距離，為城市侵入鄉村提供了便捷的通道，賦予了鄉村與城市截然不同的景觀形式。鐵路為鄉村帶來了工廠的煙囪、嶄新的鄉村別墅、毫無生氣的人工草皮，當然還有秋千、打靶場、劃船比賽、葡萄酒節……在節假日，鐵路又會運載著一批又一批巴黎人來到根據他們的喜好打造出來的鄉村。顯然，這種鄉村是經過美化的虛假鄉村，因為真正的鄉村無法滿足巴黎人出游的樂趣。

馬奈創作于1874年的作品《阿讓特伊的劃船者》表現了一對正在鄉村游玩男女，他們的姿態與神情令人玩味。身處度假勝地，畫中人的表情卻透露著拘謹，身體語言也顯得做作與不自然。畫中女性交疊的雙手暗示她內心的緊張局促，男性僵直的脊柱與無處安放的眼神暴露了心底的不安。T.J.克拉克曾在研究中指出，這幅畫里的主人公正在刻意地擺出某種姿勢以保持“矜持的外表”，且這種矜持尚未根植于人們的行為中，帶有化裝或表演的意味。[5]225正如林蔭道上的人群也是景觀的一部分那樣，這些“扮演休閑”的游客也是鄉村消費景觀的縮影。

商品是景觀的最小化呈現形式，商品廣告、玻璃櫥窗和百貨商店內的商品陳列都是使商品景觀化的視覺裝置。在這些空間中的商品展示，剝離了商品生產與使用的語境，突顯了商品的符號價值，激發消費者心底涌動的欲望。印象派的作品中也不乏商品的視覺表現。卡耶博特的《水果展示》聚焦于水果的商品身份，淡化消費環境的諸多要素，把銷售者與消費者都排除在畫面之外。畫面中的每個水果都被仔細地用白色棉紙包好，頂端掛著裝飾綠葉，這些都暗示了這批水果屬于高檔商店的展示貨架。馬奈在其藝術生涯的最后一幅巨作《女神娛樂場的酒吧間》（圖3）中，用細致的筆觸精心描摹了畫作前景中琳瑯滿目的商品，甚至酒瓶上的商標都依稀可見。比起西方傳統靜物畫中的表現手法，馬奈對酒瓶的展示“更像19世紀60-90年代在巴黎隨處可見的酒精飲料的廣告形象”[6]49。通過與海報、廣告相類似的構圖方式，通過畫中大鏡子對于商店玻璃櫥窗的暗示，馬奈強調了觀者與商品的邂逅；而通過女侍者超然的神情，馬奈試圖表達的是對這個被消費文化全面侵襲的空間的冷漠。

時裝是變化最為頻繁的一種消費文化景觀。波德萊爾認為時裝承載著“時代的風氣和美學”[7]2，曾呼吁現代生活的畫家以當代服飾為載體，表現時代“特有的儀態、眼神和微笑”[7]32。而鮑德里亞則認為時尚是一種控制方式，是一場“指導性廢棄”[8]87的游戲，時尚循環規訓著人們不斷地進行消費。19世紀中晚期巴黎女性對于時裝的狂熱追求也被印象派的畫筆所記錄。馬奈、莫奈、雷諾阿等印象派畫家都曾描繪過穿著美麗時裝的巴黎女子。

莫奈在其1866年的作品《卡米爾》（圖4）中將時裝作為重點精心描繪，將皮毛的厚重與絲綢的輕盈光亮表現得恰到好處。莫奈在談及《卡米爾》時表示，他創作這幅作品的目的是創造“時代典型的巴黎女郎”[6]243。露絲·E.愛斯金的研究指出，莫奈的這類畫作有意識地參考了印刷媒體中的時尚女性形象，甚至《卡米爾》中模特的姿勢也是當時廣告媒體中常見的模特擺造型的站姿。《卡米爾》在沙龍展出后，被視為表現了現代性的前衛的畫作，得到了藝術批評家的廣泛贊美。[6]242-243可見，廣告中的視覺形象已經成為了一種典范，不僅誘導著普通的巴黎女性通過消費時裝來確認自身的個性、標榜自己的地位，還驅使著藝術家通過再現廣告中的范例來謀求認可。

圖4 克勞德·莫奈《卡米爾》布面油畫231cm×151cm 1866年

可見，印象派藝術對于消費文化景觀的表現，反映了景觀形式的資本全面占領都市空間的現象。印象派藝術家如同波德萊爾和本雅明筆下的“閑逛者”，用敏銳的目光打量五光十色的都市景觀。波德萊爾所形容的閑逛者，具有高雅的品味和清高的個性，是這個世界熱情又高傲的觀察者。他們“有錢，有閑，甚至對什么都厭倦，除了追逐幸福之外別無他事”[7]86。一方面，閑逛者的目光代表了現代性與資本主義社會商品化世界的緊密聯結。邁耶·夏皮羅曾一針見血地指出，印象派對日常生活的敏銳感受“與城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者的那種感受力是緊緊聯系在一起的”[9]234。另一方面，如本雅明發現的那樣，閑逛者的目光其實是疏離者的目光，閑逛者的凝視是對都市景觀的祛魅式觀看。印象派畫家在表現消費文化景觀時亦是如此，既有對于消費文化的審視，也會在不知不覺中附和景觀的控制邏輯，成為景觀的共謀者。

三、現代藝術與現代都市的景觀互文

居伊·德波曾在著作《景觀社會》中提出“景觀（Spectacle）”這一概念。德波借“景觀”一詞概括資本主義社會新發展形態的實質，即社會存在的表象化與展示性。他認為，在現代生產條件高度發達的社會中，“生活本身展現為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉化為一個表象”[10]3。改造后的巴黎因其城市景觀的可看性、商品的豐裕、視覺消費文化的繁榮而成為德波定義中的“景觀社會”。印象派正是誕生于這樣一個表象幻境之中，記錄下資本以景觀形式對整個社會生活進行殖民的現象，印象派藝術也因此與都市消費文化景觀構成互文性的關系。

互文性（intertextuality）是當代西方后現代主義文化思潮中誕生的一種理論。符號學、結構主義、后結構主義等不同的文化理論對互文性概念的闡釋各有側重，但他們都認可互文性意味著文本的意義產生于文本與其他文本間的相互指涉。[11]15-21“其他文本”可以是同類型的文本，也可以是其他門類的藝術形式，還可指代文本所屬的更廣闊的的社會文化環境。將該理論應用于視覺藝術領域，則意味著單幅圖像在系列圖像的互文間獲得意義，而系列圖像的意義則是在其與城市、與社會文化的互文關系中產生的。孤立地看待單幅印象派的作品，只能將其視作瞬間印象的轉錄，具有一種破除了連續性的時間觀、直面當下的現代性。而將諸位印象派藝術家的諸多作品視為一個整體，考察作品間互文關系，則可串聯起印象派藝術家們記錄下的無數個瞬間，將這一系列的圖像視為對19世紀下半葉巴黎城市生活的圖景的敘事。這種敘事既在空間維度上涵蓋了巴黎都市空間中的種種消費文化景觀，又在時間維度上記錄了巴黎都市化、景觀化的進程，同時試圖揭示景觀背后的控制邏輯。

印象派以都市生活為創作題材，使城市風光、休閑活動、時尚女郎等消費景觀成為藝術的一部分，盡管折射出都市日益景觀化的現象，卻也進一步增強了景觀的可看性。奧斯曼的巴黎改造計劃改變了舊巴黎街巷擁擠、污水橫流的面貌，創造出新的城市景觀與公共休閑空間，使城市本身與市民的日常生活都成為可供欣賞的對象，為印象派提供了繪畫的新題材。透過畫家之眼，巴黎人再次發現并確認了自身生活之美。這種美的發現，是通過中產階級的自我觀看和自我欣賞來實現的。他們通過追捧印象派的畫作，實現了對自身生活方式和價值立場的肯定。這是一種自戀式的自我關切，預設的是他者的目光，最終目的是通過此類生活方式符號與他者區分來維持自己的階級地位。印象派筆下的巴黎社會，日益成為一種喪失了內在主體性的可觀看、可消費的對象。

在景觀社會中，個體通過自己展示和消費的符號意義與他者進行區分，在區分中確認自己的價值。景觀對人的隱秘控制就是瞄準了這一深層動機。景觀創造出的偽效用取代物品的真實功能，物品成為深刻等級化了的差異符號。對物品的需求也不再基于物品的使用價值，“而是對差異的‘需求’（對社會意義的欲望）”[8]59。景觀通過炫目的展示將偽需要內化為人的無意識欲望，以一種“競爭性合作的無意識紀律來馴化人們”[8]78。由商品崇拜調動起的時尚狂熱是這類控制的常見形式，尤其表現為百貨公司宣傳冊頁上的時髦女郎和路邊櫥窗里陳列的精美時裝。馬奈、莫奈、雷諾阿等印象派藝術家對時裝與時尚女性的表現強化了這種景觀挑動欲望的方式。

景觀控制的另一種方式是通過偽休閑剝奪個體閑暇時間的自主性。馬奈在《阿讓特伊的劃船者》中揭示的正是這一普遍現象。鮑德里亞認為，偽休閑是消費系統對主體進行無意識控制的一種表征。休閑是生產社會個體身份地位的時刻，“沒有人需要休閑，但是大家都被要求證明他們不受生產性勞動的約束”[8]154。消費系統是基于符號編碼之上的區分系統，消費符號是對個體、范疇、階級進行區分的特征。當生活以景觀的形式進入公共空間，當某種休閑方式成為旅游宣傳冊上的一頁紙，追逐潮流和模仿他人也就成為確認自身階級身份與鞏固自身階級地位的手段。此時的休閑不再是對時間的自由支配，而是休閑本身被景觀的消費邏輯所支配。馬奈在作品里直接表現了進行休閑活動的主體別扭、做作的姿態，暗示他們的休閑活動實際上是偽裝自己正在享受休閑的表演。這種在看與被看中喪失主體性的現象，德波這樣評價：“景觀與積極主動的主體的疏離，通過以下事實呈現出來：個人的姿勢不再是他自己的；它們是另外一個人的，而后者又將這些姿勢展示給他看。觀眾在哪里都感到不自在，因為景觀無處不在。”[10]10

消費邏輯被鮑德里亞定義為符號操縱。物的符號經過廣告等大眾媒介的傳播，與成功、地位等概念相連，成為真正的消費對象。因此看似自由的消費者并不具備主體性，他們對物的需求是由景觀誘導出的偽需求。德加的作品《在女帽店里》尖銳地表現出消費文化對人的本真存在的侵蝕。畫中的女顧客正站在大鏡子前試戴帽子，鏡中反射出的卻是她喪失了全部面部細節的臉。德加用豎直的線條繪制消費者的鏡像，加劇了形象的不穩定性，仿佛在暗示消費者的主體性只是一個幻覺。然而，印象派對于城市生活中消費文化的介入并非全然出自批判的立場。以莫奈的《卡米爾》為例，畫家將流行話語中永遠追逐潮流卻毫無個性的時髦女性作為表現的對象，透露出的是畫家“將全部社會生活認同為純粹表象的肯定”[10]4。藝術對廣告等視覺消費語言的模仿，強化了廣告這類媒介在社會生活中的控制地位。然而，藝術本身也是被觀看的對象，也是一種景觀。馬奈在創作《女神娛樂場的酒吧間》時，將自己的名字和作品的創作年份寫在畫面最左側葡萄酒瓶的商標上。這種處理方式其實已經暗示藝術與商品具有相同的處境，藝術與商品一道被景觀化了。

為官方沙龍所排斥的印象派藝術家得不到學院體制的支持，只能通過非官方的沙龍和展覽來為自己的作品尋求買主。這種做法與商人洽談生意的行為具有類比性，藝術也像商品一樣炫耀自身。莫奈曾在困頓時期創作過一幅名為《公主的花園》的作品，這幅畫被交易商擺在位于拉菲特街的小店鋪的櫥窗里，成為商品景觀的一部分。[12]277這并非個例。藝術淪為商品之時，公眾面對藝術時的無利害靜觀也被消解。現代觀眾在沙龍里欣賞藝術的態度與他們在百貨公司觀看商品的狀態變得相似——漫不經心，談笑風生。他們需要藝術，是因為他們需要一種更高級的、可以用以標榜自身的符號。印象派繪畫將景觀作為主題，而印象派對景觀的描繪實際上成為強化景觀控制的力量，在這個過程中，藝術本身也成為景觀控制下的一種消費符號。因此，描繪城市生活本身的印象派作品得到了新興資產階級的追捧，最終能夠在19世紀下半葉獲得廣泛的認可和接受。

印象派藝術對巴黎消費景觀進行了充分的描繪，更是揭露了景觀背后的控制邏輯。然而，印象派藝術既是景觀拜物教運作之下的必然結果，也是生產景觀幻象的組成部分。本雅明和德波都曾認為先鋒藝術可以幫助人們擺脫拜物教的控制，而印象派繪畫作為早期的現代藝術卻并不具備這種功能。印象派試圖審視景觀，卻又在不自覺中成為景觀的共謀者，甚至成為景觀本身。景觀與藝術的互文，暗示了日益視覺化的人類處境。