回歸身體”

李艾倫

摘 要：中國古典戲劇表演理論是中國古典劇論的重要組成部分，其豐富的美學內涵至今仍有著蓬勃的生命力。古典戲劇表演理論具有三個特征：人物類型化、技藝系統化、風格具象化。其重視演員表演技術、回歸演員身體控制的理論核心，對中國演劇體系的建設具有重要指導意義。

關鍵詞：中國演劇體系；中國古典戲劇理論；戲曲表演；表演程式化

自二十世紀初西方話劇進入中國以來，體現在戲劇中的矛盾一直存在——傳統與現代、新劇與舊劇、寫實與寫意的碰撞等，尤其是在經歷了清末風云激蕩的社會變革之后，來自西方的政治、經濟、思想、文化的沖擊加速了國人對于傳統文化的反思與討論。綜觀中國演劇體系的建設之路，古典戲劇一直扮演著重要角色，這充分表明中國戲劇的發展必須根植于民族文化的土壤之中。在以演員表演為核心的中國古典戲劇發展史中，古代戲劇家關于表演理論在不同方面提供了豐富的理論依據和實踐成果：腳色行當、身體控制、傳神入道。而我們可以通過這三個特征對中國古典戲劇表演理論如何影響中國演劇體系做出具體分析。

一、腳色行當的分類制度：人物類型化

腳色制度作為中國古典戲劇中重要的表演藝術特征，初步形成于宋元期間，其起源可追溯至唐代參軍戲，在參軍戲中已發展出在服飾裝扮、人物性格、戲劇功能上相對固定的人物類型——參軍與蒼鶻。在元朝時，元雜劇的腳色類型主要分為末、旦、凈、丑，每個類別下又有數種小類，如末下有正末、外末、沖末、副末、小末。元雜劇的腳色分類雖不十分規整嚴備，但其腳色體制已經初步確立。明代昆山腔興盛，腳色體制開始按人物形象類型分行，更加嚴密、科學、系統。李斗在《揚州畫舫錄》中對昆曲的行當劃分做出了總結：“梨園以副末開場為領班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面，七人謂之男腳色。老旦、正旦、小旦、貼旦，四人謂之女腳色。打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色?！盵1]在這十二類腳色中，戲劇理論家們又從外在性別年齡、身份地位等自然屬性到品行善惡、氣質特征、戲劇功能等方面做出了更進一步的劃分，至此腳色制在昆曲中形成了一個復雜龐大且聯系緊密的表演系統，清中葉后各地方戲曲的腳色制度皆以此為基礎繼續發展。到了地方戲發展的后期，生、旦、凈、末、丑五種行當又分出百余種不同類型的角色，如算及各地方名詞，腳色分類則不計其數，這充分體現出了中國古典戲劇為適配劇本角色、舞臺搬演而不斷進化的自覺性。

角色是指劇中人物，而腳色指的是角色的扮演者，即演員。[2]如何挑選、培訓演員是戲劇導演在籌備舞臺演出時所面臨的第一個問題，中國古典戲劇中腳色行當的劃分為演員的培養訓練以及舞臺演出過程提供了理論依據。李漁在其導演論著中將此問題視為在演員培養時需解決的“取材”“正音”“習態”三個問題之首?！昂硪羟逶蕉鴼忾L者，正生、小生之料也。喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦。喉音清亮而稍帶質樸者，外、末之料也。喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。”[3]演員在選拔階段便被篩選、分類，有針對性地進行培養，這種譜系分類的方法不僅可以幫助演員適配腳色，還為演員塑造形象提供了一個明確的標準，一方面它提高了演員的學習效率，另一方面也為演員有限的表演能力和戲劇人物性格無限豐富的矛盾提供了一個極具中國美學意味的解決方式。

縱然腳色行當制度發展成熟、分類眾多，但是腳色的設立并不服務于某個具體的戲劇人物。傅謹針對中國古典戲劇“類型化處理”這一問題提出了一個重要觀點：“不追求寫實的國劇認為每個人先是類的存在，因為戲劇的首要任務不是表現人的個性，而是讓觀眾認識到人物所屬的類的特征。”[4]這種類型化的處理給演員和角色之間提供了一個穩固的中介，演員在程式化的腳色中有限度地進行表演，既保證了穩定的演出質量，也使得演員在腳色制度培養下所獲的能力可以為其塑造個性化角色提供更有力的支持。因此，腳色行當制度體現了演員在中國古典戲劇體系中的重要地位，這種表演體系中程式化的類型劃分方式和技藝化的演員訓練方法皆體現了中國古典戲劇美學的獨特風格。

二、身體控制的藝術技巧：技藝系統化

中國古典戲劇的程式性不僅體現在身步舞法、聲腔唱段、服裝道具、科介念白等形式規范上，也體現在中國古典戲劇重視對演員身體的控制上。

學界關于中國古典戲劇表演程式化的成因有不同的討論，陳世雄在《戲劇思維的三種基本方式》一文中，將這種現象歸因于中國傳統文化中規范化的思維方式，他認為：“中國古典戲曲創作的思維方式是注重理性的，但這種理性必須受制于一定的規范。當生活中的邏輯與某種規范發生矛盾時，就必須服從規范的制約?！盵5]在漫長嚴酷的封建專制統治下，古典戲劇長期處于封建倫理的桎梏中。一方面嚴格的等級制度長期存在于中國封建意識形態中，它的影響滲透到封建社會的每一個單元構成內部；另一方面封建王朝統治者為了鞏固其統治大興“文字獄”，使劇作家的文本創作受到了嚴重束縛。這些都使得古典戲劇進一步地向以身體語言為中心、以精湛技藝為形式美的方向發展。傳統戲劇觀眾在熟知劇情內容的情況下依然愿意走進劇場反復欣賞戲劇，這說明觀眾對戲劇審美的重心放在了欣賞演員表演上，這種表演包括唱、念、做、打等一系列系統化的技藝，這種情況也成為古典戲劇演員重視身體控制訓練的主要原因。

關于重視演員身體控制的理論，早在明代就已出現，“步之有關于劇，尚也”[6]。這里的步指的是形體動作，它作為最基本的戲劇動作直接關系到演出的成敗。潘之恒在其理論中將演員身體控制的“步”作為鑒賞演員表演的重要方面，同時他還提出了“和規矩應節奏”的要求，認為優秀的演員應當做到根據不同的劇目節奏調整控制身形姿態。李漁也提出了“場上之態，不得不勉強，卻又類乎自然，此演習之功不可少也”，他所說的“態”是指演員應具備的精神風貌和身姿神態，演員若想達到從內部氣質到外在風度皆“類乎自然”“傳神達意”的程度，絕不能脫離對身體控制的訓練，這種“勉強”和“自然”的統一體現了身體控制對塑造演員氣質神態的重要性。《明心鑒》作為中國古典劇論中僅見的一部表演技術專著，在“身段八要”部分中專論昆曲表演藝術的技巧與方法，該書不僅為演員提出身段表演的總體要求，而且還在身段造型上提出具體的教學范例。其中，關于頭部動作的“頭須微晃，方顯活潑；然只能微晃，不可大晃及亂晃也”，臺步動作“須求其適中，以穩為要；雖于極快、極忙時，亦要清楚”[7]等一系列對身體動作的具體要求，體現了中國古代戲劇理論家對演員身體控制的重視。

系統化的技藝訓練是古典戲劇演員塑造形象的基本手段，也是演員必須掌握的基本功。歐陽予倩在豐富的教學經驗的基礎上提出，話劇演員的基本功訓練應該向中國傳統戲劇和曲藝藝術學習。無論是哪一種舞臺藝術形式，這種重視身體控制的訓練方式都有利于挖掘演員潛力，提高演員表演能力，也使得今日的中國古典戲劇的表演理論和教育方法在當代的戲劇教學過程中依舊可以綻放出蓬勃的生命力。

三、傳神入道的審美境界：風格具象化

中國古典戲劇表演的程式化特征主要體現在腳色行當劃分和重視身體控制上。而從戲劇人類學的角度分析這兩方面都闡釋了同一個問題——中國古典戲劇中演員身體與人的譜系之間的關系。實際上無論哪一種演員培養方法，其根本目的都是要服務于戲劇人物的塑造，演員在經歷了腳色行當的劃分和身體控制的訓練之后，已經具備了基本的表演能力，而演員在表演上所追求的理想境界則成為體現其表演水準的決定性因素。

傳神論”誕生于中國繪畫理論，隨著藝術的綜合化影響至其他藝術領域。顧愷之提出的“以形寫神”的理論，認為畫家在繪畫時應該以寫神為目的，在構形上發揮主觀能動性，這和西方古典繪畫中寫實的審美主張有著本質上的區別。傳神在中國古典戲劇中的美學地位十分穩固，在元代之后，演員表演是否傳神就已經成為戲劇審美的重要原則之一。這種情況的出現與中國古典戲劇的程式化特性是密切相關的，古典戲劇表演訓練中人物類型化和技藝系統化的特點為舞臺與觀眾之間建立起一道天然的屏障，舞臺不必“制造生活幻覺”，演員也不以角色的自然形態出現，而是通過創造特定人物形態的方法來展示角色的神情樣貌，將抽象的腳色行當的“類”轉化為具象的角色人物的“神”，這一過程中需要演員加入自己對角色的理解，發揮自己在創作中的主觀能動性。因此，“傳神”作為十分契合古典戲劇特點的美學概念得以傳承。

入道”是以莊子美學為中心，蘊涵著中國獨特藝術精神的審美概念。湯顯祖在其著作《宜黃縣戲神清源師廟記》中，從專注、刻苦、傳神三個方面為演員如何達到此種境界指明了途徑：“動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之”“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”[8]都要求演員全身心地投身到表演藝術中，在日常生活里要通過觀察、實踐來思考、踐行表演方法，通過設身處地的體驗角色來塑造藝術形象；“絕父母骨肉之累，廢寢與忘食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修聲”，更是要求演員摒絕世俗事務的牽累，要廢寢忘食地訓練，要通過嚴格控制欲望、節制享樂來進行藝術修煉，以達到修容修聲的目的；“微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存，使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止”，要求演員的技術需達到細微精妙的極點，即使不發出聲音也能將角色的情緒和情感傳達給觀眾，演員收放自如的真情流露可以讓觀眾進入忘我而入神的境界。由此可以看出中國古典劇論家在不斷的實踐探索中總結歸納出演員表演必須依托“技”的精進，正所謂“技進于道”。

無論是“傳神”還是“入道”，中國古典戲劇表演的最高審美和理想境界都是以技藝為基礎，以入道為目的。要想“入道”，則要求演員的表演首先要達到傳情之“技”，即以“傳神”為依托形態。古典戲劇的程式化特性使人物形態塑造必須建立于技巧之上，以身體控制為核心的技藝不僅是演員的入行培訓，并且從始至終貫穿演員的職業生涯，成為其藝術能力的進階之道。

四、結 語

在一定程度上，中國古典戲劇的程式化特征限制了演員的個性化發展，這是由其特定的歷史背景和文化底蘊所決定的。演員特殊的地位、戲劇教育的方式和統治階級的干預都使得封建時代的戲劇演員很少有機會接受文化教育，這種古典戲劇天然的“封閉性”導致其程式化特征，強制性的訓練讓演員表演不免落入“傳統”的桎梏之中。當然，這并不妨礙我們學習借鑒古典戲劇理論的優秀之處。在當代戲劇的審美體驗中，舞臺、多媒體、燈光、音樂甚至道具都成了可供觀眾欣賞品鑒的元素時，戲劇表演回歸演員身體的訴求便具有了全新的時代意義。我們有理由相信中國古典戲劇的表演理論仍舊具備著生命力和獨特性，它可以成為中國乃至世界表演藝術理論的豐沃土壤和文化寶藏。

（吉林藝術學院戲劇影視學院）

參考文獻

[1] 李斗．揚州畫舫錄[M]．北京：中華書局，1997：122.

[2] 齊如山．齊如山文集[M]．石家莊：河北教育出版社，2010：4.

[3] 李漁．李漁全集：第三卷[M]．杭州：浙江古籍出版社，1992：358.

[4] 傅謹．國劇的腳色、行當與人物[J]．戲劇藝術，2000（2）：68-77.

[5] 陳世雄．戲劇思維的三種基本方式[J]．文藝研究，1989（4）：125-133.

[6] 潘之恒．潘之恒曲話[M]．北京：中國戲劇出版社，1998：44.

[7] 中國戲曲研究院．中國古典戲曲論著集成：第九集[M]．北京：中國戲劇出版社，1959：13.

[8] 湯顯祖．湯顯祖詩文集[M]．上海：上海古籍出版社，1982：1128.