關于《韓熙載夜宴圖》的圖像學方法論試分析

王時秀

摘 要：《韓熙載夜宴圖》代表著中國古代傳統繪畫中工筆重彩發(fā)展的最高水平。五代十國時期，社會環(huán)境復雜，時局動蕩不安，南唐后主李煜命顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》也側面揭示了當時社會的不安定。本文將以潘諾夫斯基的圖像學方法論對這幅作品進行分析，并從中西方文化的差異上，結合中國傳統繪畫的角度探索這幅作品的深層內涵。

關鍵詞：圖像志；圖像學；《韓熙載夜宴圖》；傳統繪畫

一、潘諾夫斯基的方法論概念與《韓熙載夜宴圖》

的背景

（一）關于潘諾夫斯基圖像學方法論的定義

歐文·潘諾夫斯基認為，用圖像學分析的方法完整地解釋一幅繪畫作品分為三個層次。第一個層次為前圖像志描述階段，即客觀描述作品中的圖像并且不涉及任何意義，在這個層次中，藝術母題是世界的自然題材。第二個層次為圖像志分析階段，即追問探究約定俗成的常規(guī)意義、一般意義，如圖像故事和寓言故事等的程式化題材。第三個層次為圖像學解釋階段，即通過綜合性研究的手段探尋繪畫中圖像的深層含義、象征世界的內在意義。潘諾夫斯基的圖像學方法論通常被用于分析和研究藝術作品的圖像象征意義，然而，圖像學方法論起初并不被用于所有的藝術作品，而更多被用于對西方的藝術作品的研究上，隨著時代的發(fā)展，這種方法論對許多當代藝術作品的解析研究仍然具有指導意義。

（二）圖像學方法論運用于中國畫研究的局限性與意義

學界普遍認為，用圖像學方法論解析中國傳統繪畫藝術有一定局限性。首先是由于中西方文化本身就存在根本上的差異，潘諾夫斯基圖像學方法論產生初期并非以研究中國傳統繪畫為目的，圖像學方法理論大多適用于以西方古希臘羅馬神話、基督教文化等為文本而進行的創(chuàng)作。而古代中國傳統藝術的發(fā)展不受單一宗教的影響，如儒、道、釋，各個門類的文化藝術是在多元宗教的影響下綜合發(fā)展的。其次，中國傳統藝術具有較為固定的程式化意象，如梅、蘭、竹、菊等被頻頻描繪且具有固定象征意義的意象；而在筆墨運用方面，中國傳統繪畫也具有其獨特的筆墨語言和嚴格規(guī)范的筆性。最后，中國傳統藝術自身擁有一套完整的鑒賞方法體系。例如“題跋”，“題者，標其前；跋者，系其后也”。題跋不僅是欣賞了解中國傳統繪畫作品的入口，也是理解畫家用意及想法的線索，題跋可以由作畫者本人書寫，也可以由后世他人在畫作上書寫個人的感悟體會。題跋內容通常與畫家相關，如畫家的人生經歷、作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作時期、作畫時心情與處境、他人的評價等。故而，擁有著固定筆墨規(guī)范的中國傳統繪畫與完整的欣賞價值體系互為表里、相輔相成。

本文借助潘諾夫斯基圖像學方法論理論的三個層次，分析和解釋《韓熙載夜宴圖》，將中國傳統繪畫藝術與西方圖像學理論融會貫通，探索該作品中所蘊含的特征。在一幅繪畫作品中，不僅有著表面上所描繪的外在表現，更有本質上的內在意義。[1]潘諾夫斯基的圖像學方法論理論主要著重探討藝術作品的內容、主題和歷史背景。中國傳統繪畫則更注重畫面表現的深遠意境及生動氣韻，更看重整幅作品所呈現傳達的思想精髓。將潘諾夫斯基的圖像學方法論理論用于分析闡釋中國傳統繪畫藝術創(chuàng)作，是將西方藝術理論與中國傳統繪畫相結合的一次有意義的實踐探索與嘗試。

（三）《韓熙載夜宴圖》的歷史背景及價值

《韓熙載夜宴圖》為我國古代十大傳世名畫之一。據北宋宣和年間官方主持編撰的《宣和畫譜》記載：“頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。”南唐后主李煜器重韓熙載，但又對韓熙載有所戒心，命畫家去韓熙載府上一看究竟并作此記錄。由于流傳久遠，原作已不得而知，現有記載文獻著錄中有26個版本，流傳至今可查證的圖本共有九種。本文根據北京故宮博物院藏的宋摹本《韓熙載夜宴圖》卷進行分析研究，此卷為絹本設色，是被普遍認為保存較完整、繪制時間較早、技術水平最好的一幅摹本。

二、《韓熙載夜宴圖》的前圖像志描述階段

（一）前圖像志描述階段的主要觀點

在前圖像志描述階段中，潘諾夫斯基認為，藝術母題世界的自然題材，解釋的基礎是實踐的經驗。在這一階段可以看出，畫面描繪了韓熙載設宴于家中的五段場景，分別是琵琶演奏、觀舞、席間休息、賞樂、送別賓客。

（二）《韓熙載夜宴圖》畫面中的主要內容

第一部分畫面描繪了演奏琵琶的場景，每位賓客的目光和關注點都聚焦在旋律悠揚的琵琶演奏上，席間的賓客紛紛迷醉在輕松歡快的氣氛中。而韓熙載只是盤坐著，表情略顯平淡，與畫面整體的歡快氛圍形成了鮮明對比。第二部分，琵琶演奏完畢，在推杯換盞之間，賓客仍陶醉在樂曲中，難以抽離。一曲聽罷，一舞即起，這時畫面中的一位出家人怔怔地直立著低頭沉默不語，聚精會神地注視著韓熙載擊鼓，他就是中心人物韓熙載的好友——德明和尚。第三部分，雖已夜深人靜，但韓府的這場盛宴并沒有結束，稍事休息，畫面表現出緩和放松的氣氛。第四部分，休息過后，韓熙載一邊欣賞著樂曲一邊與身旁侍女交談著，畫家在此表現出了韓熙載懷揣心事、心不在焉的神情。第五部分，宴會行將散場，中心人物韓熙載起身送別眾位來客，有的賓客依依不舍，有的又意猶未盡，韓熙載站立著用左手做出“告別”的姿態(tài)。每一個場景畫家都巧妙地借助屏風作為畫面的空間建構，使藝術性與美感并具，這樣的安排設計類似于電影中的蒙太奇手法。畫家以韓熙載為中心人物，把賓客人物姿態(tài)與神情安排得合理生動，畫中人物造型準確，筆墨充滿變化。這幅工筆畫不僅在線條上工整流暢、精細有力，還在構圖上生動考究，且設色秀美淡雅又不失豐富。

三、《韓熙載夜宴圖》的圖像志分析階段

（一）圖像志分析階段中該作品背景的主題

在圖像志的分析階段，圖像故事和寓言世界的程式化題材，解釋的基礎是原典知識，修正解釋的依據是類型史。[2]畫面中的主人公韓熙載是五代時期人，其長于書畫文章，且十分具有政治智慧。原是北方望族，因其父被誅，為避禍逃往江南，后又投順南唐政權。五代十國時期政權林立，南唐后主李煜在位時，北方的后周政權對南唐政權構成了威脅，加之整個南唐統治集團內部不安定，在這樣的動蕩的時局之下，韓熙載選擇了保全自身，把自己有意偽裝成一個生活頹敗、毫無政治野心的紈绔子弟。后主李煜猜忌韓熙載有政治野心，就派顧閎中和周文矩前去韓熙載家中一探究竟。畫面中韓熙載雖被樂伎環(huán)繞，但精神恍惚，表情始終透著凝重，眼神里顯出哀傷和憂郁，似與這喧騰熱鬧的夜宴中的一切格格不入。這與畫中歡快輕松的氣氛形成強烈反差對比，而顧閎中與韓熙載一樣，對南唐時下的處境與現狀心照不宣。

（二）在圖像志分析階段中《韓熙載夜宴圖》的圖像解析

這幅畫作不僅體現了當時政治環(huán)境的復雜，也揭示了統治階級的內部矛盾。畫面也側面反映出當時的朝政風氣與動蕩不安的社會，整個畫面雖然描繪的是歡樂熱鬧的宴會景象，但是暗暗透露出一種壓抑、沉悶的氛圍。畫面中的五個場景當中，韓熙載都是以一種郁郁寡歡的狀態(tài)參與宴會，仿佛隱喻了自己作為一個才子卻沒有施展的空間，在濁世中明哲保身的無奈之情。

四、《韓熙載夜宴圖》的圖像學解釋階段

（一）《韓熙載夜宴圖》在圖像學解釋階段中體現的內在意義

在最后的圖像學解釋階段中，象征世界的內在意義，解釋的基礎是綜合直覺，修正的依據是一段意義的文化象征史。[3]政治上失意的韓熙載，不惜以縱情聲色、貪圖享樂的姿態(tài)保全自我。他深刻認識到，南唐政權氣數喪盡，大勢已去，當局統治集團早已淪落到朝不保夕的境況。國家淪陷至此，韓熙載不免落寞，心生悲慟，悲觀地逃避現實生活。畫中出現的僧侶，是韓熙載身邊的好友德明和尚，韓熙載曾對他說：“中原常虎視于此，一旦真主出，江南棄甲不暇，無不能為千古笑端。”顧閎中以獨特的觀察視角和創(chuàng)作手法描繪出韓熙載府中晚間設宴的故事；以巧妙的藝術手法，使每一段畫面各自獨立又連貫，統一且完整。每一段畫面上的場景變化，都代表著時間線的推進，五個不同的夜宴環(huán)節(jié)，使韓熙載的人物形象在畫面中重復出現，每一次韓熙載的出現，意味著不同的片段內容。此畫還在技法上有著承前啟后的意義，承襲了五代時期前的人物畫傳統，以主大客小這種傳統的表現方式來突出主要內容和主要人物。畫家在記錄傳達韓熙載沉迷酒色的同時，通過寫實主義的手法，揭示了五代十國時期上層社會的生活及娛樂活動。《韓熙載夜宴圖》代表著中國古代傳統繪畫中工筆重彩發(fā)展的最高水平，也是五代十國時期寫實性較強的代表作品之一。

（二）畫家的巧思與不同觀看方式下的《韓熙載夜宴圖》

如今我們觀看《韓熙載夜宴圖》，直接看到的是全部展開的整幅畫面，那作為畫面主人公的韓熙載同時出現五次在現實中是不成立的，但從該作品是一幅卷軸畫來看，就會顯得合理。因為以手卷形式觀看，不會將整個畫面全部展示出來，每次鑒賞時畫面向圓形木軸那側展開，已經看過的局部暫先散開在手卷右邊的木條旁，欣賞到的畫面通常不過只是展示一個手臂的長度。由此可以猜測，那觀賞者大概率不會看到多個韓熙載出現在一個畫面中，作為手卷觀看使得單個場景形成了一種敘事性，而將整幅畫面攤開，畫家的巧思就體現出來了，在畫面中頻頻出現的屏風體現了畫家經營畫面布局的用心之處，畫家使用屏風作為整個畫面五個場景的分割點，用來對場景進行連接與切割，而屏風的作用并不僅僅于此。

（三）劃分邊界與空間建構的道具——屏風

屏風作為隔擋，將畫面分為五部分，并在不同的位置發(fā)揮著不同的作用。學者巫鴻認為，屏風在畫面中所起到的作用，一是有助于界定單獨的繪畫空間，代表著前一個空間的結束，也借此開啟后一個空間，形成明烈的空間感與時間的交替感。[4]而屏風不僅僅是作為畫面的分割被設計的，在畫中屏風既參與了單個空間場景的構造，也對于整幅繪畫的場景構造進行了細分。二是根據屏風的擺設、屏風上的圖案、屏風的規(guī)格變化不同，觀者可以輕而易舉地分辨出各個獨立場景的變化，有前廳、會客廳、起居室等。屏風的銜接與分割使得每個空間場景相互獨立，而又是一個整體，這增加了畫面的可讀性，令人們會更加愿意品味那些表現在畫面上，而又隱藏在畫面中的故事。

五、結 語

運用潘諾夫斯基的圖像學方法論理論可以拓展觀看者對畫面的理解。在《韓熙載夜宴圖》中，畫家以嫻熟高超的表現技法塑造出每一個具有生命力的藝術形象，既對人物形象有著細致入微的觀察，也對人物內心有著深刻的洞察，使這幅作品兼具藝術價值和美學價值。畫家對韓熙載細致準確的刻畫，突出畫面中人物紛雜的內心與活動。畫中約四十人，每個人物的情緒和神態(tài)都各不相同，精彩生動，使中國古代人物畫中講求的“以形寫神”在此得以充分體現。不僅僅是人物，畫面中以屏風作為場景的連續(xù)與分割工具，以及對于每個場景陳設布置的細致刻畫，更增強了此畫的可讀性。從顧閎中的筆下，可以讀出畫家個人對歷史演變的解讀和一代王朝的瓦解陷落，而這幅藝術佳作得以輾轉流傳至今，其藝術價值更值得我們用更多的時間來探究和學習。

（西安美術學院中國畫學院）

參考文獻

[1] 崔廣生．從中國畫與西方畫比較中看中西方傳統審美文化的差異[J]．名作欣賞，2018（10）.

[2] 田麗．《韓熙載夜宴圖》的圖像學考證與解析[J]．大眾文藝，2014（14）.

[3] 張銀丹．以“圖像學”解讀《韓熙載夜宴圖》[J]．青年文學家，2015（2）.

[4] 巫鴻．重屏：中國繪畫中的媒介與再現[M]．上海：上海人民出版社，2009：25-60.