《韓熙載夜宴圖》的圖像學(xué)闡釋

摘 要：圖像學(xué)流行于20世紀(jì)上半葉，是西方的一種關(guān)于視覺(jué)文本的主題和內(nèi)容的分析方法，采用了一種新的視角來(lái)研究藝術(shù)史。用圖像學(xué)方法對(duì)顧閎中的《韓熙載夜宴圖》進(jìn)行研究和分析，可以進(jìn)一步地闡釋藝術(shù)家與時(shí)代精神和信仰之間關(guān)系，使觀者了解其內(nèi)在的象征意義及其所蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù)理論；圖像學(xué)；潘諾夫斯基；韓熙載夜宴圖

圖像學(xué)從20世紀(jì)上半葉就開(kāi)始興起，在西方的藝術(shù)領(lǐng)域被作為一種比較重要的研究方法。圖像學(xué)研究是逐步從19世紀(jì)歐洲美術(shù)史研究領(lǐng)域里發(fā)展起來(lái)并且主要用于研究圖像志的學(xué)科。

一、圖像學(xué)研究方法

（一）瓦爾堡——地位的確立

瓦爾堡是第一位將圖像學(xué)從美術(shù)史的研究中解放出來(lái)的學(xué)者，人們稱他為“圖像學(xué)之父”。瓦爾堡參加了1912年羅馬所舉行的第十屆美術(shù)史大會(huì)，并且在大會(huì)上他宣讀了自己的論文《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國(guó)際星相學(xué)》，第一次提出了“圖像學(xué)”這個(gè)概念，圖像學(xué)由此作為研究方法快速流行開(kāi)來(lái)。瓦爾堡認(rèn)為圖像學(xué)要研究就應(yīng)該先從圖像志開(kāi)始，挖掘出繪畫作品的深層含義，即象征寓意和觀念意見(jiàn)。瓦爾堡將藝術(shù)品置于時(shí)代的情境中來(lái)闡釋藝術(shù)家與時(shí)代精神和信仰的關(guān)系。

（二）潘諾夫斯基——發(fā)展與成熟

潘諾夫斯基作為全面闡述瓦爾堡圖像學(xué)的第一人，1939年潘諾夫斯基最重要的圖像學(xué)著作《圖像學(xué)研究》一書出版，標(biāo)志著圖像學(xué)成為藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在書中，他系統(tǒng)地論述了圖像學(xué)，認(rèn)為圖像學(xué)是“研究藝術(shù)品的主題事件和意義”。

潘諾夫斯基的研究深受瓦爾堡和卡西爾的影響，在圖像學(xué)的發(fā)展史上具有革命性的意義，甚至在西方形成了“圖像學(xué)時(shí)期”，與“風(fēng)格時(shí)期”相呼應(yīng)。

二、貢布里希——改善和修正

潘諾夫斯基雖然對(duì)圖像學(xué)的研究方法進(jìn)行了根本性的顛覆，但終究未能解決“象征”的宏大敘事是否能夠做到還原作品本身這一主要問(wèn)題，并且無(wú)法解決闡釋是否具有客觀性。針對(duì)這一問(wèn)題，貢布里希認(rèn)為作品代表的含義就是繪畫者想要表達(dá)的意義，所以闡釋者必須能夠確定繪畫者的本意。

三、運(yùn)用圖像學(xué)方法分析《韓熙載夜宴圖》

（一）前圖像志分析

《韓熙載夜宴圖》是中國(guó)古代人物畫中的瑰寶之一，是五代南唐時(shí)期宮廷畫家顧閎中的代表作品。此畫全長(zhǎng)達(dá)到335.5厘米，寬度為28.7厘米，且為絹本設(shè)色，是典型的長(zhǎng)卷式工筆重彩人物畫。據(jù)史料記載，南唐后主李煜多次想重用韓熙載，于是秘密派顧閎中深夜探訪韓熙載的住處窺伺其夜宴的情況。

該畫采用了敘事化的手法，圖中以韓熙載為中心，根據(jù)敘事情節(jié)的變化分成“聽(tīng)樂(lè)”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”等五個(gè)場(chǎng)景。畫家運(yùn)用屏風(fēng)、床榻等生活用品把五個(gè)場(chǎng)面巧妙地連接在一起，使其相互映襯，既彼此分離又能統(tǒng)一成整體。第一段描述了韓熙載頭戴紗帽，身披黑色的大衣，和賓客們宴飲并專注地坐在自己的床上欣賞琵琶現(xiàn)場(chǎng)演奏的場(chǎng)景。場(chǎng)面規(guī)模宏大，人物眾多，畫家緊緊抓住“聽(tīng)”字，將人物的神態(tài)引到“聽(tīng)演奏”這個(gè)主題上，狀元粲身穿紅袍，與韓熙載并肩坐于榻上，眼神朝向左邊觀看。紫薇郎朱銑面對(duì)觀眾，正在屏息傾聽(tīng)。太常博士陳致雍背對(duì)觀眾，目光也朝左邊看去。隨后的人物兩女三男，目光也向左而視。而在屏風(fēng)旁邊的男子則目光向右而視。最引人注目的是月伎李姬，身穿長(zhǎng)裙，頭戴簪花，專心致志地演奏琵琶。而與之形成鮮明對(duì)比的是韓熙載，他眉毛輕蹙，神情落寞，游離于宴場(chǎng)之外。畫家通過(guò)描畫人物的目光“向左而視”來(lái)體現(xiàn)“聽(tīng)樂(lè)”的主題，構(gòu)思巧妙，引人入勝。第二段則通過(guò)紅色的羯鼓把第一、第二段的場(chǎng)景連接起來(lái)。第二段描繪了韓熙載脫去了自己的外套，露出了土黃色的內(nèi)部大衫，敲擊羯鼓為眾人助興。而視覺(jué)的焦點(diǎn)人物是王屋山，她穿著天藍(lán)色的舞衣，背對(duì)著觀眾，邁著輕柔的步伐，跳著“六幺”軟舞，舞姿曼妙。其余的三人有的擊掌有的卻在敲竹，和著舞者形成節(jié)拍。畫中還描畫了德明和尚，他的身體呈拱手背立狀，眼神撲朔迷離，表現(xiàn)了他不敢正視舞者而又情不自禁聆聽(tīng)舞樂(lè)的尷尬場(chǎng)面。第三段則通過(guò)對(duì)燭火、水果等描述暗示出了晚宴的時(shí)間和其所處的季節(jié)。第四段描繪了五個(gè)女子吹奏橫笛豎簫的場(chǎng)面，布局錯(cuò)落有致，有疏有密，而韓熙載則盤腿而坐，手持方扇悠然賞樂(lè)。第五段主要描寫了宴會(huì)結(jié)束后人們陸續(xù)退場(chǎng)，韓熙載則手握鼓錘，與友人道別，神情落寞。

畫家在構(gòu)圖上巧妙地進(jìn)行了人物和故事情節(jié)的安排，虛中有實(shí)，靜動(dòng)結(jié)合，充滿了節(jié)奏感，而且對(duì)人物的刻畫也是形神兼?zhèn)洌醒腥猓錆M了感染力。其中對(duì)韓熙載的描畫是中心，面部或正或側(cè)，整個(gè)宴會(huì)都是表情莊重肅穆，神情郁郁寡歡，與載歌載舞的宴會(huì)形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)了韓熙載的矛盾心理，豐富了人物的內(nèi)心世界。

（二）圖像志分析

此畫是畫家顧閎中受到李煜密令之后深夜?jié)摲巾n熙載的家中進(jìn)行窺伺其夜宴而作。畫家描繪了韓熙載家夜宴的場(chǎng)景，畫者通過(guò)繪畫的內(nèi)容高度贊賞了韓熙載的人品。韓熙載曾做過(guò)五代十國(guó)時(shí)期南唐王朝的官吏，現(xiàn)在山東省北海人。原北方貴族，但后來(lái)家道中落，因其父被李嗣源所殺害國(guó)破家亡而投順南唐，又因其遺民身份又不能得到重用。南唐的政治環(huán)境復(fù)雜，李煜對(duì)韓熙載有戒備之心，因此韓熙載一直報(bào)國(guó)無(wú)門，韓熙載面對(duì)大勢(shì)已去的局面，采取了逃避的方法。而李煜賞識(shí)韓熙載的才能，希望他能為己效力，便派畫家顧閎中深夜?jié)撊腠n熙載家，通過(guò)目識(shí)心記，創(chuàng)作出此畫作。通過(guò)觀察作品，我們可以了解到夜宴的格調(diào)非常高雅，夜宴在夜晚舉行，而非是占用處理公務(wù)的時(shí)間。一群熱愛(ài)音樂(lè)之人在夜晚彈奏、觀賞和交流，毫無(wú)政治性因素。

此幅畫作貫穿始終的是一種頹喪悲愁的情調(diào)，充滿著憂郁和憤懣之情，表現(xiàn)了韓熙載郁郁寡歡的神情。顧閎中刻畫的韓熙載是一位有良知的知識(shí)分子，在南唐王朝岌岌可危的情形下，仍然注意自己的言行舉止，嚴(yán)于律己。第三段畫中韓熙載與女伎同坐一榻，在第四段中又露胸露腹光腳盤踞而坐，在其他場(chǎng)景圖中并無(wú)不良之舉。宴會(huì)的整個(gè)場(chǎng)面都非常規(guī)矩、嚴(yán)謹(jǐn)，并不是充滿了歡聲笑語(yǔ)。第一段場(chǎng)景有十二個(gè)人，此后人數(shù)逐漸減少，男子人數(shù)也逐漸減少，可能是宴會(huì)的約束讓其他人稍感不適，才先行離開(kāi)。由此看來(lái)，韓熙載舉辦的宴會(huì)是積極向上的。

畫家在畫中也表現(xiàn)了對(duì)南唐朝廷狀況的否定。在第五個(gè)“宴散”的場(chǎng)景中，坐在椅子上的男子雙手緊握住了立在其旁邊女伎的手，而這種行為是有違“禮教”的。還有該男子的右臂伸出，而女伎則伸出左臂似乎也想要挽留男子，場(chǎng)面讓人浮想聯(lián)翩。畫中又出現(xiàn)了幾次被子高拱的情節(jié)，暗示被子里面有文章，而韓熙載則對(duì)此放任自流，實(shí)現(xiàn)了“自污”的目的。通過(guò)畫面仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，《韓熙載夜宴圖》實(shí)際上是對(duì)韓熙載聰明智慧的寫照。畫家表面貌似在批評(píng)韓熙載，實(shí)質(zhì)上是在批判韓熙載夜宴上的朋客，批判南唐朝廷中那些尋歡作樂(lè)的官員。

（三）圖像學(xué)分析

圖像學(xué)所要分析的是圖像所生產(chǎn)的文化密碼，也就是彼得·伯克在《圖像證史》中所言：“揭示決定一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則。”《韓熙載夜宴圖》反映的不僅僅是韓熙載的家宴生活，更深層次反映的是當(dāng)時(shí)朝廷政府的黑暗。此圖看似表現(xiàn)韓熙載醉生夢(mèng)死、風(fēng)花雪夜的夜生活，實(shí)際上描述的則是其生活在失意惆悵、如履薄冰的窘迫中。韓熙載心懷大志，但由于南唐政權(quán)腐敗，大勢(shì)已去，才能得不到施展，面對(duì)這種奢華腐朽的生活，他的心里不愿接受這種無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)，才選擇與朋友、學(xué)生等沉溺于歌舞，再想到國(guó)家的衰危，又未免神情落寞，刻畫出了其失意官僚的矛盾心理。

南唐后主政治上腐敗無(wú)為，重用的朝廷干將并非都是有才能之人。此外，南唐還遭受著北周、北宋的強(qiáng)大的威脅，可謂內(nèi)憂外患。因此李煜想重用韓熙載，為了詳細(xì)了解韓熙載的生活狀況，所以特命顧閎中深夜?jié)撊腩欓b中家觀察其夜宴狀況。因此，在此種情況下，韓也是不得已而為。作為臣子，他有義務(wù)為皇上完成任務(wù)。在某些方面他是批判韓熙載的，在另一些方面，他又是贊賞韓熙載的。

《韓熙載夜宴圖》運(yùn)用了寫實(shí)主義方法，比較真實(shí)地反映出了五代時(shí)期高級(jí)官僚的腐朽墮落的奢靡生活情況，而且圖中描繪的樂(lè)器、服飾、家具等為研究五代的歷史提供了真實(shí)的圖像學(xué)資料。畫家通過(guò)對(duì)韓熙載神情的細(xì)微描寫表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，也使中國(guó)人物畫歷來(lái)講究“以形寫神”的理論得到了充分地體現(xiàn)。畫家通過(guò)對(duì)奢華的宴會(huì)的描述來(lái)凸顯主人公韓熙載的心事重重，為整個(gè)畫面也增添了一絲悲傷、惆悵的氛圍。通過(guò)觀看圖畫，使觀者增加了一種悲傷和苦悶的情緒，同時(shí)也表達(dá)了畫者對(duì)韓熙載悲苦生活的同情。《韓熙載夜宴圖》用了獨(dú)有的連貫性與主體性的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出了眾多活波生動(dòng)的藝術(shù)形象，給人一種“有意味的形式”。

所以，《韓熙載夜宴圖》本質(zhì)就是朝廷官員舉報(bào)其他官員行位和品質(zhì)并向皇帝報(bào)告的圖像奏折。當(dāng)李煜看到夜宴上人物大多只是一些三教九流之輩，該等俗輩之人在進(jìn)行休閑娛樂(lè)，自然就對(duì)韓熙載的戒備之心有了放松。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，運(yùn)用圖像學(xué)方法對(duì)《韓熙載夜宴圖》進(jìn)行分析，可以深刻地理解圖畫中所蘊(yùn)含的內(nèi)涵，從而挖掘出作品的內(nèi)在價(jià)值，便更容易理解藝術(shù)作品與當(dāng)時(shí)的歷史政治、社會(huì)、人文之間的內(nèi)在聯(lián)系。圖像學(xué)研究的運(yùn)用，使我們無(wú)論是在形式上還是內(nèi)在意義上都能夠?qū)ψ髌酚泻芎玫乩斫馀c把握。圖像學(xué)不僅縮短了藝術(shù)和生活之間的距離，還證明了藝術(shù)是來(lái)源于生活同時(shí)又高于生活的。圖像學(xué)使觀念與圖像有機(jī)地結(jié)合在一起，要求我們理解作品由表層到深層，也提升了藝術(shù)的社會(huì)功用。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧丞峰.西方美術(shù)理論教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[2]薄松年.中國(guó)美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：

宋林林，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2015級(jí)藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)美學(xué)。