梁楷《釋迦出山圖》之圖像研究

廖曦　顧平　田書秀

摘要：梁楷作為南宋橫跨院內外的著名人物畫家，繪畫方式獨到，靈性超常，于是他畫釋迦，畫六祖伐竹，畫八高僧，畫布袋和尚，這些人物形象的表現方式也不盡相同一同時他的作品在日本受到高度的評價，被封為“上上品”，其中在日本東京國立博物館收藏的一幅《釋迦出山圖》則以其獨特的構圖、勁秀的用筆、栩栩如生的人物形象而備受關注。

關鍵詞：繪畫藝術；中國畫創作；梁楷；《釋迦出山圖》；人物畫；圖像學

從梁楷的整個藝術生涯分析，大體上分為早期在畫院的精細畫法以及與先前完全不同的水墨畫法兩個階段，這種以精細與粗獷來劃分梁楷的作品并將其風格的變化歸于離開畫院的看法，普遍存在于日本以外的學者本文仍然沒有脫離以精簡畫風來分期梁楷作品的分法，《釋迦出山圖》即是屬于他較精細的作品。

《釋迦出山圖》此件作品除了畫幅左側的石壁上署有“御前圖畫梁楷”六字題款外，并無任何提示其流傳過程的印記或題跋，只有在能阿彌撰寫的足利將軍家藏品錄《御物御畫目錄》中有“出山釋迦脅山水梁楷”和《室町殿行御筋紀》永享九年（1437）“出山釋迦片切三幅梁楷筆”的記載。文獻記載，宋元時期有許多日本僧人游學中國，平均留駐10至15年，此期間大約有十多名中國僧人東渡日本，由這些往來的中日僧侶攜帶到日本的繪畫主要為禪師肖像和佛教題材的人物畫像，《釋迦出山圖》則極可能是此時期流入日本的作品之一。此畫來到日本后，按照日本人的欣賞習慣，在其左右各置一幅梁楷《雪景山水圖》，形成三幅一組的形式，成為極品，被收入于“東山御物”。這三幅畫均蓋有足利義滿收藏印“道有”（朱文重框方印），此后此組作品又被酒井家收藏，從酒井家流出后又為不同藏家分藏，昭和二十三年（1948）三井家的《雪景山水圖》被東京國立博物館收藏，平成九年（1999）《釋迦出山圖》、平成十六年（2004）另一幅《雪景山水圖》相繼被東京國立博物館收藏。

根據現存的梁楷作品上的款諷《釋迦出山圖》的款識明顯具有粗細分明的特征。有比較明顯起筆和勾筆的還有《潑墨仙人圖》和《八高僧圖》第三段，借此了解梁楷作品的大略分期，可推測出《釋迦出山圖》大致也是與藏于上海圖書館的《八高僧圖》創作的年代是一致的。

此幅作品生動地描繪了釋迦在尼連禪河邊的加閣山苦于修行達六年之久，身體極度消瘦，仍未找到真正解脫大眾與苦難的方法，某天釋迦終于大徹大悟，自己一味的苦苦修行是不益的，世上沒有所謂的真理，于是他決定結束苦行，走出深山

此類畫作是梁楷道釋畫中最莊嚴的一種，相比于達摩慧能而言，釋迦是更高的祖師爺，梁楷筆下的釋迦形象沒有布袋和尚的玩世不恭，而是一種平心靜氣對待。釋迦在中國可謂是人盡皆知的人物，不僅在寺廟中常見其形象，就是平時在街頭，也可以時時看到有關釋迦的擺飾品或圖片，人們將他當做是保護與避難的象征。畫中釋迦于畫面中央，塑造主要依靠線描勾勒，衣紋組織得非常嚴密，皆取平行排列，是典型的“曹衣出水”式，這種衣紋常用來描寫胡人的衣著，如唐代盧楞伽，現藏北京故宮的《六尊者像》第二開中，尊者背后所立的胡僧與上供的胡人也是這種衣紋

畫家形象地刻畫了衣內的身體肌肉，清秀的筆劃鋪以淡雅的朱砂設色，使畫面古樸沉著、動態鮮明，顯示出梁楷扎實的寫實功底，繁而不亂的胡須描繪得一絲不茍，更顯示了梁楷精湛的白描技巧。釋迦凝重的面色憔悴的表情沾滿了塵土的赤裸的雙腳，更是將全圖莊嚴的氣氛營造得極其突出。色調也有別于其他院畫家的繪畫技巧，給人以蕭散簡淡的感覺。另外籍以此圖以單純的畫面強調出的個人內心寫照，具有極高的精神表現，這也正和梁楷本身之“賜金帶，而不受，掛于院內”的自身處境頗有相通之處。另外，畫中背景還可看出作者善用了北宋后期使用較大畫幅表現山水構圖的遺意，一棵枯樹彰顯古境，在技法上頗有李唐早期繪畫的體貌。在畫面的布局構圖上，左下角為南宋院體山水畫的風貌，上部與右面留有大面積的空白，可以看到“馬一角夏半邊”的形式。對于這件《釋迦出山圖》，所不可忽視處，還在于人物與布景的分割。這件作品的山，意味著大千世界的另一片清靜境地，荒涼的山野也代替了宏偉的道場，周圍是清靜的，表現出人們的一種積極求生的欲望，背景部分樹木的筆法又各有不同，畫樹兩邊用濃墨側鋒表現了厚重的量感和明暗特征，山石的大片涂抹，正是所謂“大斧劈皴”。這些不同的筆法筆墨既緊密結合對象的特征，又恰當地表現了陰陽遠近的關系，還有粗細、輕重、剛柔等的變化，形成豐富的節奏。畫面的位置經營也很獨特，人物是主體，占有顯著的位置，周圍的樹木巖石畫的不多，構成了幽僻的深山氣氛，這種深靜的環境沒有分散觀者對畫中人物的注意，反而更襯托了人物的強烈情感。梁楷這種表現，是中國古代畫家對畫面的一種特殊手法，畫家發揮主觀能動性，突破空間在畫面上的局限，成為獨到的一種形式一這種大舍棄，不是舍棄一塊石而是營造一種空間，使畫面空闊了，使有限的畫面顯得無限廣闊空疏，有時把畫面的空又當做一種實，傾注自己生命中可貴的神思于其上，使有限的空成為無限的空，又使其在無限的空中見到它的充實。

梁楷繼承了宋代院畫制度中的重視觀察自然、注重法度的傳統，將一位活脫脫的釋迦的形象呈現在觀者面前。獨到的釋迦之神和性情，具體表現為謹嚴的章法和周密的用筆。在畫面中他吸取了宋人重視神韻的精神，其用筆蘊藉而富有變化，加上其心境達到的冷靜空靈，故而形成了清勁、簡瘦、純凈、高潔、空曠的藝術風格。此幅作品的特色還在于構思的成功，將釋迦像精巧地融于背景中，避免了一般把釋迦像單獨供奉的排列順序，該作以山水為背景，把釋迦出山置于其間，釋迦居正中呈修行狀態，雙手籠袖置于胸前，體現了其靜處的意境，這也就更能暗示其超人的神圣身份。畫中的釋迦雖然靜默無言，但更加體現了禪境的無言勝有言的極致。它建立了頓悟的一切可能性，也同時似乎鼓勵我們用自己的心去看待這個世界的大孤獨大寂寞，無論這個世界明晰還是晦暗，都必須隱忍而恪守開悟的宗旨。

關于《釋迦出山圖》這類人物畫功能主題方面，《釋迦出山圖》《布袋和尚圖》《寒山拾得圖》等不僅在禪門內深度重視，而且在禪門儀式或參禪悟道上也有其必然的需求，以《布袋和尚圖》為例：今日傳世的宋元和尚圖數量甚多，但其圖像構圖與表現方式幾乎呈現定形化、格式化的傾向，舉凡人物的造形、姿態都大同小異：又如傳世的《水墨觀音圖》中，有大量斜倚巖座的水月觀音圖，自南宋末至明初，此種構圖模式幾乎未曾改變。這種形式化、固定化的圖像與構圖，代表當時人物畫的主題大多都有特定的幾種圖像模式，也表示禪門中對于這些圖像有相當程度的需求。

綜上所述，可以歸納出像《釋迦出山圖》這樣的人物畫，當是應禪門內部的需求而產生的。例如儀式上，或是在參禪悟道時的需要，而《釋迦出山圖》應是于十二月八日釋迦成道會的佛事中張掛，而《涅盤圖》則是使用于二月十五日的涅盤會。完成于南宋咸淳十年（1274）左右的《叢林校定清規總要》提到“祖師忌辰”要“干法堂鋪設掛真”。而至大辛亥（1311）左右成書的《禪林備用清規》，則清楚地說到“達磨祖師忌”必須“法座掛真”。《賢劫經·四事品》說：“作佛形象坐蓮花上，若摸畫壁增耗布上，使端正好，令眾歡喜，由得道福”。慧遠《晉襄陽丈六金像頌并序》講道：“每希一想光咎，髻容儀，痞寐興懷，若形心目”《道藏·洞玄靈寶二洞奉道科戒營始》記載：“所以存真者系想圣容，故以丹青金碧摹圖形象”。從這些記載中可以看出，他們的重要功能簡言之就是用比較直觀形象的人物形象，使得高深玄奧的宗教教理在普通民眾中得以廣泛接受與傳揚一研究者將其概括為紀功、頌德、奉祀，同時具有“成教化，助人倫”，宣揚治亂興廢、紀功頌德的政治功用，因而歷代宮廷都非常注重畫中的人物形象。

據此，我們可以進一步推測，這些人物繪畫必有其宗教方面的實用功能。《東京夢華錄》中有記載相關人們宗教信仰的程度：

初八日，街巷中有僧尼三五人，作隊念佛，以銀銅沙羅或好盆器，坐一金銅或木佛像，浸以香水，楊枝灑浴，排門教化。諸大寺作浴佛會，并送七寶五味粥與門徒，謂之“儲八粥”。二十四日交年，都人至夜，請僧道看經，備酒果送神，燒合家替代錢紙，帖灶馬于灶上。以酒糟涂抹灶門，謂之“醉司命”。夜于床底點燈，謂之“照虛耗”。

郭若虛說：“目古人所制佛道功德，則必專業勵志，曲盡其妙，或以希福田利益，是其尤為著意者”。《降魔變文》中記載：“六師既兩度不如，神情漸加羞恧，強將頑皮之面，眾里化出水池

四岸七寶莊嚴，內有金沙布地。浮萍菱草，遍綠水而競生：軟柳芙蓉，匝靈沼而氛氳。舍利見池奇妙，亦不驚嗟。化出白象之王，身軀廣闊，眼如日月，口有六牙。每牙吐七枝蓮花，花上有七天女，手掐管弦，口奏弦歌，聲雅妙而清新，姿透迄而姝麗。”

此段引文中的奇異想象也應正是梁楷創作的精神源泉之一，這種題材與形式在南宋自由活絡的畫風下被梁楷所應用，使其繪畫成就繼宋代之后而久世不衰，而且東傳日本，譜寫了中外美術的新篇章。

（責任編輯：賈明哲）