高校紅色戲劇育人路徑實踐與探索

徐晟

習近平總書記在黨的二十大報告中指出，“要用社會主義核心價值觀鑄魂育人，完善思想政治工作體系，推進大中小學思想政治教育一體化建設”。高校是人才培養的主陣地，全面推進課程思政是高校思政教育工作的重要舉措，要充分發揮各類課程的德育功能，在專業知識的傳授中融入社會主義核心價值觀，潛移默化地影響學生的思想與行為，解決“培養什么人、怎樣培養人以及為誰培養人”的根本問題。目前，高校思政教育的開展仍面臨一些問題：首先，高校思政教育目前以思政理論課為主，實踐課程與理論課程的比例存在失衡的情況。學生長期處在被動學習的狀態中，無法將理論與實踐相結合，從而降低了思政教育的效能。其次，思政課的教學內容缺乏針對當代大學生受眾的創新，相對枯燥。再次，教學方式與媒介較為單一，照本宣科比較常見，缺少與其他課程的融入與結合，容易使學生學習興趣不高、理解不夠充分，導致育人目的受到影響。2022年4月教育部印發的《義務教育課程方案和課程標準（2022年版）》已經將戲劇、影視等內容融入義務教育課程。同年，國務院學位委員會、教育部亦在《研究生教育學科專業目錄（2022年）》中將戲劇與影視設置為獨立專業學位類別。由此可見國家對于戲劇教育功能的重視已經上升到戰略高度。在此語境下，江西師范大學的紅色校史劇《抗戰教授姚名達》（下文簡稱《抗》劇）在將戲劇藝術與思政教育相結合，探索紅色戲劇應用于課程思政的育人路徑，豐富隱形教育的方式上進行了大膽的實踐與有益的探索。

一

“寓教于樂”是戲劇教育功能的重要實現方式。《抗》劇講述了中正大學（江西師大前身）文史系教授姚名達面對外敵侵略，親率抗戰服務團師生奔赴前線，壯烈犧牲的故事。表演藝術的任務就是塑造出活生生的人物形象。那時的老師、同學們的外部特征和精神世界究竟是什么樣的？他們喜歡什么？熱愛什么？他們的精神氣質是什么樣的？類似這樣具體的問題都需要演員找到真實的依據，才能完成塑造人物形象的任務。于是，了解并沉浸于人物的規定情境就成了破題的不二選擇，這既是藝術的需要，也正是浸潤式思政教育的開始。

“規定情境”是斯坦尼表演體系的術語，“演員在創造角色的過程中，必先分析全劇及其規定情境：人物所處的環境、情況、人物關系、人物的精神生活和心理狀態（如生活目標、意向、欲望、動機、思想、情感等）。根據演員本人的生活經驗，在想象中站到劇中人物的地位上，假設出人物‘此時‘此地所處的具體境況和特殊遭遇，以激發人物應有的自我感覺，來合理安排人物的行動和生活，充實和深化劇本的規定情境，從而進入良好的創作境界。”因此，參加創作的師生們首先通過閱讀校史文獻，查閱歷史圖片、觀看紀錄片、聆聽講解員介紹、反復通讀劇本等手段來提升自己對劇中規定情境的理性認知，挖掘角色特征。這是一個從社會大環境到個人成長經歷、由總體到具體角色、由大到小、由一般到個別的逐漸沉浸于歷史時空的體驗過程。參演師生在這個過程中不知不覺地完成了抗戰相關史實的學習，體悟了當年師生救亡圖存、奔赴前線的激情，挖掘了角色的內外特征，并建立了情感認同。比如，筆者在《抗》劇中飾演胡先骕，他不但是邀請姚先生回贛任教的校長，還是其知己好友。在“送別”這場戲中，他朗誦了一首表達痛惜之情的詩。胡先骕的校長身份需要他克制情感，動情而不失身份感。老友的人物關系又需要他充滿激情地、充分地表達內心的悲憤。另外，角色此時的朗誦在全劇的結構中還應該起到弘揚愛國主義主題的作用。情濃而不失態，動情而不遮蔽主題，這是筆者當時思考的問題。于是，筆者再次做更為充分的體驗，以“如果我是胡先骕，我會怎么做”為中心，重新揣摩胡先骕與姚先生的人物關系，想象他們交往的細節以及對待抗戰的共同態度等，最后確定了他們關系的實質——戰友。他們既是教育救國的戰友，也是抵抗侵略的戰友！基于此，筆者在“英風傳石口，大節振江西”一句中，將“振”字作為情感重音著力強調，語調上揚，語氣激昂，力度最強，而在“江西”二字上適度回收，中間略做短停，“西”字略微延長，創造不舍之感。這樣的處理既有對姚先生舍身救國事跡的高度贊頌，又有作為好友的難舍悲情，呼應了主題。體驗的結果使得臺詞的處理在特殊的人物關系中超越一般化的社會關系與社會身份的束縛，統一起來。顯然，演員獲得體驗的過程，正是接受角色思想情感、價值觀念的過程，是文本分析在感性上的體悟、認同并生發出真摯情感的過程。這是英雄人物的精神遺產在演員情感層面被更加深刻地接受。不難看出，在這個“化身”為角色的過程中，參演師生的精神世界必然、必須與英雄人物發生強烈的同頻共振，才能達到共情。這正是紅色戲劇以文化人的具體體現，是藝術創造與思政教育的統一。

二

中國現代話劇從成立之初，即具有明顯的政治傾向性和社會宣教功能。早期話劇（新劇）的第一個職業劇團名叫“進化團”，由任天如于1910年冬成立于上海。1911年“進化團”先后于南京、蕪湖、漢口等地演出了《血蓑衣》《東亞風云》《新茶花》等劇。因劇目內容抨擊時政被清政府查禁。辛亥革命爆發后，進化團又及時地推出了12幕時事劇《共和萬歲》和8幕話劇《黃金赤血》，有力地支持和宣傳了革命。進化團的演出取材現實，采用幕表制，演員們即興表演，往往插入大段的議論，“因而相應地創造了一種‘言論派正生角色。在語言上，普通話和方言并用。進化團的這些特點，對后來的新劇團體產生了很大的影響。”“進化團”演員在演出中進行時事評論和宣講，采用即興表演等手段顯然是為了積極互動，拉近觀演距離，及時宣傳和傳播革命思想。在《抗》劇中，師生們結合當下新時代的觀眾審美習慣繼承和發展了這種藝術手段，使得教育目標完成。筆者將其過程概括為由觀演平等達到觀演共創。觀演平等的內容包括兩個方面的內涵：首先，盡管我們飾演的是英雄人物，講述的是他的故事，但我們不是“高臺教化”，我們的心態上和觀眾是平等的，是我們與師生共同接受愛國主義教育。其次，尊重觀眾的審美習慣也是觀演平等的體現。今天的觀眾，尤其是大學生觀眾擁有較高的文化修養和理解力，獲得知識的能力較強且具有獨立思考的自主意識。創作者們不宜像話劇創立初期時以灌輸式或口號式的方法直白地宣講革命道理，以免招致反感。我們的方法是呈現出活生生的人，展現劇中人動人的情感和博大的愛國情懷，令觀眾看他（人物）、信他、接受他，在共情中領悟到主題。在實現這個教育目標的過程中，語言平實是非常重要的手段。它指劇本臺詞與演員處理上的生活化。這是出于兩方面的考量：一是為了減少角色與觀眾的距離，利于觀眾達到“信他”。我們必須把角色還原成平常的人，而不是突出“英雄”的“高大全”，需要角色說生活化的語言；二是從傳播角度，考慮到劇本史實與當下的時空跨度，劇本中規避一些非生活化的臺詞和表述方式是有利于觀眾接收信息的務實技巧。當演員以生活化方式處理角色臺詞，避免了“演戲感”，使得人物的情感和行為真實可信，具有說服人心的力量。

觀演共創客觀來看是戲劇藝術本有的屬性。法國戲劇理論家F·薩賽認為戲劇的本質就是“借助于一系列‘約定俗成的東西給觀眾造成真實的幻覺。‘所謂約定俗成，指的是‘假定性……在戲劇藝術中，諸方面的假定性程度唯一的限度就是與觀眾之間的‘約定俗成，它正是憑借這種約定，使觀眾獲得真實的幻覺，以實現審美的目的……”我們可以從中國戲曲中得到以上觀點的佐證。戲曲演員知道手中馬鞭不是千軍萬馬，臺下觀眾也知道臺步走一圈并不是真的經過了萬水千山，但是在彼此的共同“約定”中“以假當真”，藝術審美得以進行和完成。彼得·布魯克也在《空的空間》中說道：“我可以把任何一個空的空間，當作空的舞臺。一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經是戲了。”由上可知，觀眾和演員兩組因素共同構成了戲劇演出，而戲劇演出的成功與否，即審美目的是否達成，正在于演員與觀眾之間的“約定”是否契合。隨著“第四堵墻”被打破，從布萊希特方法到環境戲劇，觀眾與戲劇（演員）的約定更加多元與自由，被動觀看的地位在當代戲劇中越來越轉向為主動參與，有時觀眾甚至成為推動情節發展的重要力量。與此相應，劇場空間的概念也日益拓寬，傳統劇場中臺上臺下分割的空間已經不再以主流自居，舞臺與觀眾席的邊界日漸模糊，觀眾與演員之間的關系變得更為親密。當下，“互動”這個詞更加頻繁地出現在人類社會活動中，已經從人與人拓寬至“人機互動”。隱性教育應充分尊重觀眾的參與需求，以令觀眾更深入地沉浸于演出，觀演共創、共同學習。《抗》劇在互動上進行了積極的創新。其中，“觀眾與演員”“觀眾席與舞臺”二組關系的調整較大。

《抗》劇演出的劇場是一個多功能廳，并非專業劇場。首先在“觀眾席與舞臺”的關系上進行調整，將觀眾席的大部分囊括進表演空間。劇情中的抗戰服務團唱著歌兒出發的情節被安排從觀眾席中雄赳赳地穿過；演出結尾部分，演員們從觀眾席以及劇場的各個方向唱著歌走向舞臺。但是，他們并沒有全部回到舞臺區域，而是有部分師生停留在觀眾席與舞臺之間的空間里。這樣的舞臺調度利用舞臺空間與觀眾席的距離變化引起了觀眾的新奇，激發了他們的觀看熱情。同時，也拉近了觀演距離，營造出更為真實的戲劇幻覺，使得當下與抗戰歷史的距離縮短為觸手可及。在“觀眾與演員”的關系中，表演距離的拉近利于在演員與觀眾之間建立互信，這是互動的重要基礎。近距離觀看使得觀眾更強烈地感受到演員表演的沖擊，他們的反應也更為演員所感知并激發著演員。這樣積極的活生生的現場交流既是觀演共創的過程也是結果。劇中，演員使用了大量的直面觀眾說臺詞的表演方式。這樣的垂直交流技巧利于與觀眾建立情感互通的橋梁，實現共情。于是，演出過程中真實的、持續的演員與觀眾的共創推動著戲劇演出向前發展。如果說以上的互動還是“隱形”的，那么當演出接近尾聲時，觀眾和演員一起唱起了劇中歌曲則是完全地參加到戲劇行動中來，成為演出的一部分。此時的觀眾也是演員。由此，筆者認為愛國主義精神已經通過觀演共創的方式得以傳承，且將在師生們的情感深處久久激蕩。

綜上所述，利用紅色戲劇育人相比傳統顯性教育手段具有兩大明顯的優勢：其一，利于解決接受問題。它通過鮮活的表演塑造真實可信的形象，使抽象的觀念立體化、生動化、形象化、直觀地訴諸觀眾的視聽感官，先動之以情，繼而曉之以理，演員動心動情，觀眾入腦入心。其二，創新育人路徑。基于戲劇的互動性與當代大學生的參與愿望，紅色戲劇可從今天的大學生中汲取正向反饋和鮮活素材為思政教育提供更多貼近新時代的，貼近大學生活的，學生們喜愛的作品，真正做實做好“以文化人，以文育人”。

（作者單位：江西師范大學音樂學院。本文系江西省社科課題“十四五”項目《中央蘇區紅色戲劇傳承與創新研究》成果，項目編號：22YS06）

參考文獻：

[1]中國大百科全書出版社編輯部，中國大百科全書總編輯委員會：《中國大百科全書：戲劇卷》，中國大百科全書出版社，2002年。

[2]彼得·布魯克著，王腫譯：《空的空間》，中國友誼出版公司，2019年。