試論《雷雨》中的第九位角色

楊潤升 田永

在2021年天津人藝的《雷雨》巡演中，又一次重現了十幾年前滿堂哄笑的一幕，不同的是，上次事件后，眾多藝術家發文“聲討”在臺下發笑的觀眾，這次演出時觀眾的笑聲卻成了演員演戲的養料，在臺上的演出越發用力。原本一出悲劇在哄笑中變得像是喜劇般歡快。雖然發笑的觀眾沒有被冒犯之意，演員也并沒有展現出受到冒犯的意思，但這種現象使得我們必須對《雷雨》進行重讀，是如今的觀眾失去了欣賞悲劇的悲憫之心還是《雷雨》文本在現代社會不能再算作悲劇。我想都不是，雖然雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》中這么解釋中國的悲劇：“在這種文明里，所有的痛苦、不幸和罪惡都是暫時的、毫無必要的擾亂……這里的人民所追求的并非任何歷史運動，而是秩序井然、德行美懿的永恒實在的不斷更新與重建”，但中國文明并未喪失在悲劇中“指出一個時代、一種文化，乃至全部人類倫理作為一種時間存在的邊緣所在，描繪它的無奈、困窘和荒謬的狀態”，簡而言之，中國人并沒有喪失精神的自由，沒有喪失對文化、文明、人類的反思能力。那么，《雷雨》是怎么引人發笑的呢？

筆者姑且做如下假設，即保持20世紀20年代對《雷雨》故事的看法已經無法與時代的發展同步，其中所蘊含的主題就如同馬克思所說的“開歷史的倒車”，把過去的問題以現代思維進行解讀便顯得好笑。這也意味著，《雷雨》的經典改編亟待新的、符合新時代新思想的模式出現，否則就如同被咀嚼過的甘草般無法引起新的共鳴。這并不是說《雷雨》的經典性在如今受到質疑，這個自上臺便被定義為沖破封建的作品正在觀眾的笑聲中被期待其真正生命力的展現。曹禺在《〈日出〉跋》中說：“我常納悶何以我每次寫戲總把主要人物漏掉，《雷雨》里原有第九個角色，而且是最重要的，我沒有寫進去，那就是稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡。而我總不能明顯地添上這個人，于是導演們也仿佛忘掉他。我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命。我想大概因為那叫做雷雨的好漢沒有出場，演出的人們無心中也把他漏掉……”要探究《雷雨》真正的主人公，不得不抓住曹禺這番話中的“第九個角色”進行解讀，這個沒有出場的主要角色正如后來曹禺所說的《日出》中無法出場的生機一樣，代表著整個劇作的主題，進而探尋其無法出場的原因及其在舞臺上的蹤跡。

一、《雷雨》主題——人的野性

長久以來，《雷雨》被看作“社會問題劇”，以繁漪的反抗與覺醒來批判封建舊家庭，“沖出舊家庭”更是其亙古不變的主題。但事實上，曹禺曾對“社會問題劇”做過聲明，否認了這一誤讀的看法。但這聲明在很長的一段時間內都被置之不理，鄒紅認為，雷雨自第一次登臺演出便被誤讀了：“我們以《雷雨》的演出歷史可以看到，《雷雨》從一開始就被人們當作‘社會問題劇來接受。在日本和國內的演出成功，是建立在一種誤讀的基礎上的成功……曹禺先生在回信中執不同態度，明確稱‘我寫的是一首詩，絕非社會問題劇。”

事實上，我們仔細分析以“沖出舊家庭”為深層模式的“社會問題劇”，不難發現其中的不合理之處：首先，周樸園是海外留學歸國的資本家，其思想、家庭結構在當時的中國是最為現代的。與曹禺的另一部話劇《北京人》相比，周家住著洋房，有私家車、喝汽水、有德國的克大夫作家庭醫生、閑暇時間的娛樂方式是打網球；曾家住的是古典大宅院、喝的是人參湯、看的是中醫、孫子每天晚上都要背古文、剛剛成熟就結了婚并且被催著要孩子、其娛樂活動也不過是放風箏。如此看來，作為當時最時髦的家庭，周家可沒有半點舊家庭的影子。其次，在思想觀念上，周樸園登場后給眾人說的第一句話就是：“十分鐘后我還有一個客人來，你們關于自己有什么話要說？”這句話很好地透露出在周家這個“洋家庭”中，每個人是可以有自己的主張與想法的，最后都由周樸園來統一把關和審批。這可與封建舊家庭完全不一樣，《北京人》中曾霆面對母親可是大氣都不敢出，一聽到母親叫他就滿臉不高興，對爺爺的吩咐從來不敢說一個“不”字。

在封建舊家庭中，大家長們只會在乎他們吩咐下的命令與要求有沒有完成，并不在意其他人的想法與意見。但在周家，周萍可以隨意規劃自己的職業未來，“我想明天到礦上去”，周沖也可以對自己的學業進行指揮，“我想把我的學費分出來一半”，只不過話說到一半被其他事情打斷了，甚至在某些問題上也可以與周樸園爭論一番，反駁其話中不合理的地方“代表罷工的工人并不見得要被開除。”“我以為這些人替自己的一群努力，我們應當同情的。”只不過仍舊存在能否說得過，或者說服周樸園的問題了。以此看來，周家是有部分民主在的，并不是所謂的“舊家庭”。再次，周萍要逃離的可不是周家，而是繁漪對其情感上的逼迫；繁漪如果要逃離周家，就不應該抓住周萍不放手，而是想辦法和周樸園離婚，哪怕把自己亂倫的事情捅出去也不能再待在這壓抑的地方。因此“沖出舊家庭”這個模式下的主題是無法概括《雷雨》的全部故事情節，也不能代表其主旨思想。

劉艷在《曹禺》一書中提出了“悲憫說”，即以“原罪”出發，并不把人簡單地分為好人和壞人，而是帶著悲憫的情緒，按曹禺“升到上帝的座”的要求來審視眾人，對人身上的“天地間的殘忍”施以同情。這種說法很好地解釋了曹禺劇中的深刻性，但與曹禺口中“稱作雷雨的好漢”相去甚遠。這個好漢并沒有一個實在的身份展示給觀眾，但是又操縱場上的八位角色，那么我們應當有所頓悟，這位好漢以精神的形式存在著，那么接著要探尋的便是這股精神的所指。

顯而易見的是，它并非單純的反抗性，因為如今的舞臺上充斥著反抗：周萍要擺脫繁漪，魯媽要擺脫命運，魯大海作為工人代表與資產階級作斗爭……這些無不體現著反抗的主題，但曹禺仍說：“我看幾次《雷雨》的演出，我總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命。我想大概因為那叫做雷雨的好漢沒有出場，演出的人們無心中也把他漏掉……”。可見“缺少的一點兒生命”并非是對他者的反抗，在《雷雨的創作》中，曹禺舉出周萍進入四鳳房間的片段來例證這生命力：“這種原始的心理有時不也有些激動一個文明人的心魄嗎？”什么樣的原始心理呢？在這個片段中，周萍與四鳳是同父異母的兄妹，但其身世并未被公開，二人在毫不知情的情況下相愛，并在主仆有別的身份上忽略繁漪的阻撓陷入愛河。這種原始的心理正是周萍這般拋開一切、野蠻地聽從內心的性的呼喚、情的呼喚，闖入四鳳閨房這樣的追尋愛情的沖動。在《〈雷雨〉序》中，他又寫道：“《雷雨》對我而言是個誘惑。與雷雨俱來的情緒，蘊成我對宇宙許多事物一種不可言喻的憧憬。《雷雨》可以說是我的‘蠻性的遺留”。

寫完《日出》后，曹禺又一次在《〈日出〉跋》中寫道：“主要人物漏掉……主要角色是‘一個叫雷雨的好漢”即這兩部劇漏掉的主角都應當是原始的蠻性的象征。同樣在《北京人》中，曹禺展現出強烈的對原始生命力的崇尚，這種力量追溯到《雷雨》中便是對同“北京人”般的“野性”的呼喚。如果說“北京人”的形象太過具體，無法返回到精神層面，那么在《日出》中則被表現為沒有形象的打夯人——他們并不是象征社會底層的苦力，而是和已經腐朽的舊文明作對立面的完整健全的人，沒有受到“文明社會”的污染，所以被籠統地稱作“真男人”。對于這個“真男人”，此時的曹禺還沒有具體的形象，只是籠統地說他們“很結實，很傻氣，整天苦干”，底層意思就是——他們是沒有文明社會毛病的原始的強悍的男人。而《雷雨》中缺席的第九位角色也就代表故事真正的主旨——對人的野性的呼喚。

二、主人公的缺失

明確《雷雨》的主旨后，我們重新審視曾經舞臺上的主角——繁漪。作為曾經反封建舊家庭的主角，她不可理喻、執拗瘋狂，是非理性、非道德的角色形象。陸煒認為如今對于繁漪的解讀存在兩個問題：其一是對于繁漪的解讀不夠清楚，即對于她是被封建壓迫的受害者還是勇于反抗的新時代女性，她迷茫卻充滿魅力、想法不可捉摸、舉止執拗、無法探測到其內心的真正想法，讓人產生一種似乎到目前為止我們還沒有發掘出繁漪這個角色的全部魅力的感覺。其二是繁漪作為反封建女性的代表這個定論不夠精準，她并沒有明確地意識要反對哪一種封建思想或秩序。丟掉反封建的帽子重讀繁漪，不難發現她原本應是個功能性人物。正如陸煒所言：“這個人物的功能性使他步入了整個悲劇的核心。”此處的功能性指該角色的創作目的就是某種功能，全劇并非為其所作，故事也不是為她設定，主題也并非由她承載，但又不是為了構成/復制完整的生活圖景所誕生的角色（如路人甲乙丙丁、士兵ABCD、客人1234等）。

這里所說的功能性是全劇脫離她就無法正常繼續故事情節，如《牡丹亭》中的陳最良，若非他教給杜麗娘《詩經》，少女對愛情的懵懂情愫也不會發芽，更不會在花園里與柳夢梅夢中相會，更不用說因情而死、因情復生了，《牡丹亭》的整個故事就不會發生。繁漪正是如此，如果不是她想逼周萍與自己和好，找來魯媽帶走四鳳，周萍也不會想要與四鳳私奔；如果她沒有尾隨周萍前往四鳳家，兩人的關系也不會暴露；如果她沒有在二人私奔時鎖上周家的大門叫來周樸園，那么亂倫的事實也就不會被發現。繁漪對于故事情節的把控超越了功能性角色，其行動顯現出蓋過了原本故事的核心——周萍的行動，因此繁漪被看作故事的主人公。

但被打上覺醒標簽的繁漪不過是曹禺筆下的工具人，并非一個完整生動的“人”，“在《雷雨》中，繁漪也是功能化、空洞化的寫法，全部的筆墨都是寫她如何為抓住周萍而斗爭，其他就空洞化”。其他七個角色都有自己的欲望、理想與人生信念，可繁漪沒有，我們知道的只是：繁漪，周樸園的第二個妻子，周萍的情人，其他一概不知。這樣一個功能性的角色只能注重功能，這是其功能性角色的規律——“第一，她的性格是功能化的，因為這個人物就是按照推動情節的需要來設計的。第二人物塑造空洞化，無法豐滿。因為在發揮推動情節的緊迫需要之外寫她的多個側面、詳盡歷史，會成為劇情的贅筆”。因此繁漪注定只能是一個自私、不講道理、瘋子的形象。另一位與繁漪相當的女性——侍萍在故事中的作用與她完全相反。

如果與《俄狄浦斯王》相比，侍萍正是俄狄浦斯妻子/母親的角色。并非因為她是周樸園的前妻，而是在揭露“亂倫”的命運中，她是隱瞞的、保守的、息事寧人的。這與野性恰恰相反，她也因此失去角逐主角位的資格。周樸園游離于主線之外。因為繁漪與周萍私情和斗爭，以及周萍與四鳳的亂倫，他是始終不知道的，于是便作為一個自在自為的人存在著而非情節的工具。但是作為《雷雨》中最復雜、最豐滿的人物，他上場的數量卻寥寥無幾，每次上場都使他的悲慘加深了幾分。

在序幕與尾聲中，他作為一種超脫性的存在，把殘酷的情緒推遠，造成觀眾欣賞的距離。如果以曹禺“上帝的位子”來分別主角，他自然是最佳選擇。但其游離的人物特性卻不符合傳統意義上對于主角的要求。

三、主角再闡釋

繁漪這樣一個工具性的人物在被大眾誤讀后，曹禺便改了口風，但在其《〈雷雨〉的寫作》中可以清晰地看出，他承認蘩漪的不完整并把彌補這種缺陷的希望寄托于演劇人員身上。錢谷融在《〈雷雨〉人物談》中評價繁漪寫道：“繁漪是“雷雨”的化身，在她的安排下，整個故事背后按照她的意愿驅動起來。把周萍拖住不讓他走、把魯媽叫到家里、關上四鳳臥室窗戶，使周萍的私情被發現。最后，她搬出周樸園，扯開眾人身最后一塊遮羞布，在混亂的局面中結束了悲劇。”

在錢先生的這番中“雷雨的性格”是什么呢？其思想和性格正可以從上文所說的三個行動中看出來：在叫來魯媽的行動中，整個布局可以說是盡心策劃的，她一下樓就發現屋里的家具換了，全都是周樸園的前妻魯侍萍喜愛的家具，這是周樸園對繁漪的示威，是對繁漪不讓他進臥室（拒絕夫妻關系）的不滿，但繁漪為什么不借此對周樸園發難？因為她叫了魯媽來，在這個計劃完成前不能有別的變動。甚至在喝藥的情節中也選擇了隱忍，而非與周樸園正面對抗，此時她的心思里只有怎么抓住周萍，對于周樸園自然是選擇全盤忍受。

第三幕里，周沖給魯家送去100塊錢，說是繁漪給的，為什么呢？自然是為了讓魯媽順順利利地帶著四鳳離開這兒，不必因為掏不起搬遷費而耽擱，如此周萍才能盡快失去四鳳，回到自己的“懷抱”。由此可見，在整個行動中，繁漪更多的是謀劃，是冷靜的算計。但當她看見四鳳與周萍惜惜相依，這意味著繁漪的行動不僅沒能將兩人拆散，反而使他們成了一對亡命鴛鴦，關系更加親密。周萍斥責繁漪“你不配說她下等。你不配！她不像你……”徹底激怒了繁漪，于是在行動中，繁漪是憤怒的，像鬼一樣地出現在四鳳窗外，閃電映出她蒼白的面孔嚇倒一片觀眾。她猛地鎖上四鳳的窗戶，憤怒離去，這時她是沖動的，完全沒有考慮行動的后果，只是在發泄自己的憤怒。行動中更是瘋狂的，叫來眾人曝光四鳳與周萍的關系，同時也引爆了一顆悲慘的命運炸彈。

她的性格看似毫無發展，讓人摸不著頭腦，她堅守自己內心的想法，對他人毫不理解、我行我素，抓住生活中唯一的希望（周萍）后毫不松手，沒有考慮過周萍的感受，甚至把一切過錯都推到周萍的身上，她的身上便流露出一股“野性”。曹禺甚至用“餓了三天的野狗”來形容繁漪，這正是其原始野性的呈現，“她顯示了女人的野性本能，她的想法是堅持這種癡迷。她的行為像一股海浪，沒有什么會加影響到她。她的生命像火一樣燃燒，從來不會考慮他人的感受，更不用說顧及是否會對其他人造成傷害。她是超越理性和道德生活意志的直接體現，其價值在于讓你看到生命的光芒，然后熄滅它。”

這樣一個野性的，偏執的繁漪才可以說是《雷雨》真正的主角，那個反封建的、沖破舊禮教的繁漪只是特殊時代語態下的一種短暫呈現罷了。

當20世紀的社會語態成為過去，對經典的解讀就期待一種新的角度，使之與時代接軌。當曹禺不再是我們的同代人，舞臺上刻板的《雷雨》就只能引發笑料，我們需要新的繁漪、新的《雷雨》，需要一個符合文本主旨與新的時代精神經典的重現。就像孟京輝把《茶館》改編成《“麥當勞”》，《雷雨》也在新時代的經典改編中期待著我們新的探索與解讀。

（作者單位：廣西大學藝術學院）

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