虛實之間 取舍定位

趙俊

大型揚劇《紅船》是鎮江戲劇界近年來結出的一枚碩果，獲2016年文化部戲曲劇本孵化計劃項目重點一類劇目（2015年12月入選）、江蘇省藝術基金資助項目（2017入選），獲得了來自業界和觀眾的雙重認可。

當代題材的劇本創作一直以表現當下生活、介入某個具體的場域或行業為主，而《紅船》的故事背景發生在民國時期，這就要求劇作家只能在歷史真實的基礎上進行再創造。為求在一度創作上就為作品奠定堅實有力的基礎，編劇徐新華、陶然前期先從大量搜集資料、對史料作爬剔梳理和消化吸收、體悟咀嚼入手，在本事之實與藝術之虛當中，合理取舍，巧妙定位，終于成就了一個高水準的劇本。

一、收集資料，了解歷史

由于《紅船》是以世界上最早的民間救生組織為題材，與西津渡等地密切相關，編劇先從各類渠道找來大量書籍，閱讀研究，如上海文藝出版社出版的《西津渡文化系列叢書》之《中國古渡博物館——西津渡》《西津渡論叢》（壹、貳兩冊）、上海古籍出版社出版的《西津渡史料匯編》等書，計約77萬3000字。此外上海人民美術出版社出版的《西津攬勝》圖冊，圖文并茂，增強了劇作家的直觀感受和視覺記憶。

雖以搜集資料為主，畢竟不能完全停留在紙面上。他們多次去西津古渡街區，參觀救生會舊址、待渡亭等地，深入走訪當地住戶、博物館業務人員，了解有關紅船、救生會的歷史和長江在鎮江一帶地形地貌的變遷等。除了多次去往救生會，了解歷史，感受前輩人格、品質和胸懷，編劇還多次涉足觀音洞、待渡亭、超岸寺、蒜山、昭關石塔、五十三坡等相關遺址，在它的滄桑流變中，尋找它的氣脈。經過閱讀書籍和實地考察，對紅船、救生會的來龍去脈，有了較為全面的了解。

乾隆初年，京口義士蔣豫召集了樂善好施人士全力振興救生會。他和他的后人連續七代苦心經營救生會！蔣家的事跡感人肺腑，顯然給了編劇很大的震動，也為劇本創作注入了最初的情感力量。

京口救生會還具有強大的輻射能力，帶動眾多義士效仿。至民國初年，救生會才漸漸退出歷史舞臺。總體來看，比起宋、元、明時期設立的官渡，清代京口救生會的誕生是一個進步。官渡主要是政府負責南北客商和貨物的渡江運輸，兼做救生；而民辦的京口救生會則是專門從事江中打撈沉船和救生的機構，意義有別，折射的姿態也不同。這個“姿態”，筆者認為，有力地奠定《紅船》的基調。

二、消化吸收，體悟感受

尋找我國海上“人命救助”的源頭，和京口救生會進行歷史“對話”，在中國救撈事業發展的今天，別有一番滋味在心頭。這其中，前已提及的蔣家七代“接力”似的動用家族財力堅持救生的故事更有種直擊人心的沖擊力，顯然成為編劇關注的重點。

從編劇徐新華對這一善舉的概括性介紹，可以看出她對原始資料的稔熟與感情：“蔣氏一族創辦、經營了京口救生會事業，這是歷史記載的史實，也是研究救生會的學者和專家的一個共識。7代救生的軌跡大致是：第一代人，蔣元鼐。經營救生會時間長達33年，但是后期，即在雍正末年之前‘久浸廢，已經難以為繼。第二代人，蔣豫。蔣豫作為蔣元鼐的直系或蔣氏旁系子孫，繼承并光大了祖輩開創的救生會事業，管理救生會應該在六年以上。第三代人，蔣宗海。他是蔣豫之子，年僅22歲的他執掌救生會，歷54年，半個世紀以上。乾隆十七年，33歲的蔣宗海曾考取皇太后60壽辰恩科進士，授內閣中書，入軍機。這是很高級別的官了，但是他無意于官場，一心想著讀書育人和水上慈善事業，才四年就以丁憂歸養，又三年正當年富力壯之時便正式辭官。一方面他游學省內各地，著書立說；另一方面當然還是繼續從事他心愛的救生會工作。淡泊名利，心中有愛，這個人物的人生境界為我們所特別推崇。第四代人是蔣秷，他是蔣宗海的兒子。一生事跡似乎不像他父親那么轟轟烈烈和引人注意，但仍在奉行善舉，不失父祖之風。第五代人是蔣延菖。他和乃祖蔣宗海的選擇不同。蔣宗海是辭官行救生，他是離開救生事業去當官。在封建時代，也是無可厚非的，何況，他人離開，事未廢，并做了精心安排。我和陶然甚至想過，這個在俗世中游刃有余、精明務實的人，和他爺爺那種放棄名利、胸有大愛的人之間，稍做改動，其實也可以是一出好戲的。事關不同的人生選擇和情懷。當然，這是超出《紅船》以外的話題了。第六代人是蔣磏。他自道光四年執掌救生會到咸豐二年。第七代是蔣寶。他自咸豐二年執掌到同治三年。咸豐年間，救生會在戰火中燒毀。同治元年，蔣寶請求復會未成。同治三年，蔣寶懷著復會無望的遺憾，撒手西去，經營救生會事實上的時間是13年。此后，救生會改由官派會董主事。這是一個悲情的人物，他有正直的情操卻生在一個錯誤的時代。”

編劇挖掘的這一題材極佳，不僅具有地方特色，而且甚為獨特。自1702年至1864年，共計163年時間，七代人，前赴后繼，其心不改，其志不移，就是一個空前絕后的世界紀錄，是世界慈善歷史上永遠絢麗綻放的奇葩，是一個值得寫、必須寫、必須寫好的素材。抓住了它，并真正消化吸收后，感悟自然便有，劇本也就自然進入了第三個環節。

三、定位風格，構架故事

對題材做到了心中有數之后，即進入相當重要的梗概創作階段。救生題材的豪邁壯烈決定了它本該是一個男人戲，但結果卻出人意料成為一部“大女主戲”。筆者認為有兩個原因：第一，鎮江藝術劇院的領軍人物為女一號的現實境況必須考慮。脫離了現實的創作是不切實際的。第二，編劇大約本來也想對慣常路數做一個突破。經過縝密思考，故事的雛形漸漸具備。那是一個兩大救生家族之間起落浮沉、此消彼長、亦情亦仇然而都對救生事業矢志不移的故事。女一號始而天真，繼而受到愛情打擊變得沉郁，又因投身于江上救人而英姿颯爽，最后對男主角達成諒解，解開心結之后心胸越加開闊。在宏闊厚重的救生背景下，塑造這樣一位既具細膩柔美又兼有剛毅沉著、個性鮮明、敢愛敢恨、卓爾不群且充滿了發展變化的女性角色，可謂熠熠生輝。全劇有兩個較為鮮明的藝術特色。

一是風格的“剛柔并濟”。女主角從不諳世事的小丫成長為惠及一方的當家人，既有百轉柔腸、細膩敏感的一面，又有俠骨錚錚、硬朗明爽的一面，這其實也奠定了整部戲的基調：它在愛恨交纏、恩怨情仇的演繹中滲透出委婉凄惻，親情愛情情思綿綿，不絕如縷；它在拯救黎民、普度百姓的狀寫上則頗有豪邁豁達、大開大合之氣，有著剛健的內在和堅韌的質地。

二是在“動靜結合”中展示戲曲藝術“以歌舞演故事”的獨特魅力。作品有不少典雅沉靜的段落，呈示人物內心，揭示角色靈魂，悠悠潺潺流泄出一個個人物的一支支心曲，為主要演員“唱、念”的展示提供了扎實的基礎。而在劇中幾個關鍵之處，又有機插入動作場面，如女主角與眾水手應征者的輪番交手，或以女主角為首的救生隊與江風江雨江浪等大自然力量的搏斗，為戲曲的“做、打”提供了充分的展示空間。且在這動靜對比、跌宕起伏的節奏中推進劇情，塑造人物，營造戲劇氛圍，增加舞臺樣式感。

四、提煉主題，挖掘內涵

如何能在《紅船》這出戲中提煉出合于特定時代又超越了特定時代、具有永恒價值的主題？

編劇陶然說，國學大師錢穆的一篇文章《美國研究中國文化的緣起——丁龍的故事》給了他們啟發。美國南北戰爭時期，有一位家住紐約的退休將軍，脾氣不好，一生獨居，所用傭仆，非打即罵。有一個中國山東的小伙丁龍來到將軍家，沒幾日也被氣跑了。不久將軍家中失火，丁龍聞之竟然去而復返，說聽說你房子被燒，需要人幫忙，我們中國人講孔子的忠恕之道，我應該來。將軍詫異，以為丁龍或者其父是學者，恪守中國的圣人之道。丁龍說他們家是祖祖輩輩不識字的農民，就是一代一代口傳心授。將軍頗為感動。從此二人和睦相處。丁龍病重彌留之際，將所有將軍給他的薪金奉還。將軍震動之余，將丁龍的薪金和自己的一大筆錢捐給了哥倫比亞大學，開設“丁龍講座”，專門研究中國文化。這是全美國第一個設立專講中國文化的講座。這個故事之所以能給編劇留下深刻印象，給他們啟發，筆者覺得，可從以下角度理解：中國的二十四史，除了政治家、軍事家、經濟學家、藝術家、學問家、宗教家等等，歷史上還有很多人物，只是赤裸裸的一個人，沒有任何外在條件，只靠自己堂堂正正地做一個人，傳遞著民族的文化。每一個平凡的小人物都可以有自己的小歷史，而把這些小歷史合攏來，便成為一部中華民族的大歷史。這個角度一旦與劇本中的原型蔣家的某種精神連接起來，會擦出璀璨的火花。如：蔣氏第一代開始救撈事業，在彌留之際，曾給出過三份遺產：一份千兩百銀，一份百畝良田和一艘救生船，三者只可取一。如果選了救生船就拿不到一分錢一畝地，自給自足還要承擔起救生的職責。然而蔣家后代居然都爭著搶著要繼承“紅船”！

無論目不識丁置身在國外的丁龍，還是身為望族的蔣家士紳，他們都是在創造著自己的小歷史，從而共同創造著中華民族大歷史的人。在中國文化里生了根的、曾經被摧毀的厚德土壤，應該得到培育，他們身上體現出的中華民族的大愛大善，應該穿越古今，得以傳承。“作為當代編劇，我們有責任有義務記住他們，寫下他們。”此種認知，其實隱含著文化的責任感和使命感，也對于最終鎖定有價值的主題，助力極大。

不管是一度的劇本，還是二度舞臺呈現，我們看到的《紅船》，不喊口號，不搬概念，而以曲折動人、峰回路轉的故事，生動地體現出人對自我的超越，對恩仇的突破，對狹隘格局的摒棄，對人生境界的提升。它不局限于小情小愛，而是彰顯出對人間大愛的追求并付諸行動，對悲憫情懷的向往并勇于實踐。無論是儒家的社會責任感還是佛家的慈悲，說到底都包含著對生命的珍視。從一己之私中走出，推己及人，寬容包容，放開眼界，身體力行，我以為正是本劇意圖傳達的主題。可見，一部成功的劇作，從原始材料到逐漸成形，確定風格樣式，并提煉出深刻的主題：搜集考察，不可或缺；閱讀思考，必不能少；定位構架，必經之路；提煉主題，尤其重要。《紅船》在這四個創作過程中所顯示的精準眼光、獨到視角、細致態度、開闊視野以及深厚的情懷，對于有志戲劇創作的年輕作者，或不無借鑒意義。