中國(guó)“寒山拾得”形象中的“赤子”情結(jié)

馮亞雄

在當(dāng)今社會(huì)，提及“寒山”與“拾得”這組形象，可以說(shuō)是既陌生又熟悉，陌生是因?yàn)椴簧偃巳粘５墓ぷ骰蛏钆c“寒山”“拾得”相關(guān)甚遠(yuǎn)，熟悉是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都可以對(duì)“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的詩(shī)句信手拈來(lái)。實(shí)際上，二者形象在中國(guó)佛教繪畫(huà)、禪畫(huà)、文人畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)、經(jīng)久不衰，二人的事跡與詩(shī)集為歷代文人僧家、市井百姓共同傳唱，在中國(guó)詩(shī)歌史、文學(xué)史、宗教史、文化史乃至外國(guó)詩(shī)歌、文學(xué)、宗教、文化交流史上都占有獨(dú)特的地位。

一、“寒山拾得”的形象流變

“寒山拾得”二人生卒年不詳，早期形象源于文字描述的轉(zhuǎn)化，閭丘胤在《寒山子詩(shī)集》序中記載：“詳夫寒山子者，不知何許人也。自古老見(jiàn)之，皆謂貧人風(fēng)狂之士……寺有拾得食堂，尋常收貯余殘菜渣于竹筒內(nèi)，寒山若來(lái)，即負(fù)而去……且狀如貧子，形貌枯悴。”可見(jiàn)寒山一看就顯得有些許瘋癲，經(jīng)常去找拾得吃竹筒內(nèi)的殘羹冷菜，而且看起來(lái)很貧窮，容貌也十分憔悴。“乃樺皮為冠，布裘破弊，木屐履地。”可見(jiàn)二者對(duì)于穿著也很不講究，頭上戴著樺樹(shù)皮做成的發(fā)冠、衣袍破爛不堪，腳上還穿著木鞋，這就是早期文字中“寒山拾得”的形象。

兩宋之際，呂本中（1084-1145）在他的《東萊先生詩(shī)集》的第三卷中，有一篇《觀甯子儀所蓄維摩寒山拾得唐畫(huà)歌》，其中提及“君不見(jiàn)寒山子，垢面蓬頭何所似”這一形象特征，與閭丘胤偽序中所描述的“狀如貧子，形貌枯悴”相呼應(yīng)。這幅唐畫(huà)如今已無(wú)處尋覓，然可見(jiàn)“寒山拾得”這一題材在唐末、五代時(shí)，就已經(jīng)走入丹青，現(xiàn)多認(rèn)為“寒山拾得”最早的繪畫(huà)作品為五代貫休所做的《羅漢圖（“寒山拾得”）》（見(jiàn)圖1），其中寒山雙手展卷、拾得腳旁邊放著掃帚，且二人都是蓬發(fā)的老叟模樣，這樣的造型成為以后同類(lèi)作品的模板范式。

到了宋元時(shí)期，“寒山拾得”的形象在演化過(guò)程中，出現(xiàn)了“四睡圖”的題材，“四睡圖”最早應(yīng)是來(lái)源于《二祖調(diào)心圖》（見(jiàn)圖2）中豐干禪師倚虎而眠的形象。一般“四睡圖”中位于主體位置的是豐干禪師，他倚靠著老虎，睡姿松弛，面容安詳，身旁兩個(gè)童子，也就是寒山拾得二人，都處于酣睡狀態(tài)。由于四睡圖中處于視覺(jué)中心的老者是豐干禪師，故一旁的寒山拾得形象便發(fā)生了改變，不再以老叟面貌出現(xiàn)了。

到了明代的“寒山拾得”圖開(kāi)始削弱禪意，主在呈現(xiàn)天降祥瑞之兆，以宮廷畫(huà)家商喜所作《四仙拱壽圖》（見(jiàn)圖3）為代表，佛教、道教的神仙們出現(xiàn)在了同一幅作品中；同時(shí)期王問(wèn)的《“寒山拾得”與旺財(cái)金蟾圖》（見(jiàn)圖4），則通過(guò)與民間旺財(cái)神獸金蟾的結(jié)合，表達(dá)和諧興旺之意；因陀羅《寒山拾得圖》（見(jiàn)圖5）中，二人蓬頭赤足、相對(duì)而坐，于古樹(shù)下恣肆大笑，好似一對(duì)老頑童在嬉戲玩耍。可見(jiàn)這個(gè)時(shí)期“寒山拾得”形象已經(jīng)逐漸脫離世外高隱禪僧的影子，逐漸朝貼合民眾的祥瑞形象轉(zhuǎn)化了。

到了清代，“寒山拾得”的形象在明代的基礎(chǔ)上，演變?yōu)橄笳骷榈摹昂秃隙伞保麄兊男蜗蟪霈F(xiàn)在百姓家中的瓷器、香插、年畫(huà)或是雕刻上，已然尋覓不到的癲狂的枯槁老者的蹤影，大多形象是面部飽滿圓潤(rùn)、笑容喜慶的圓臉童子像，或是如兒童般嬉鬧癡笑、游戲玩耍的老頑童形象。

二、“寒山拾得”形象“孩童化”的成因

其實(shí)，孩童這一形象并非與宗教毫無(wú)干系，甚至可以說(shuō)孩童題材是宗教傳播中重要的一部分。唐代佛教盛行，雕鑿了大量的石窟，敦煌莫高窟壁畫(huà)中出現(xiàn)兒童游戲和童子禮佛等圖像；道教的長(zhǎng)生不死的觀念，也使得童子騎飛鶴之類(lèi)的圖像頗為流行；包括宋代的蓮花童子、觀音送子形象，都受到當(dāng)時(shí)百姓的歡迎，可以說(shuō)，兒童形象在宗教藝術(shù)世俗化的過(guò)程中，起到了非常重要的作用。上文提及的“寒山拾得”形象在傳播的過(guò)程中的孩童化，不僅僅是二人在身形、外貌方面的孩童化，還有行為舉止上的孩童化，尤其是二人的表情或動(dòng)作出現(xiàn)了孩童才會(huì)有的特征。那么，為何二者形象會(huì)發(fā)生這樣孩童化的轉(zhuǎn)變？我認(rèn)為有以下幾點(diǎn)原因。

（一）對(duì)“赤子”的追求

在“寒山拾得”內(nèi)容相關(guān)的作品中，畫(huà)家對(duì)“赤子之心”的追求一直都有體現(xiàn)，由于選取“寒山拾得”作為表達(dá)題材的畫(huà)家主要為禪僧，或是受到佛禪浸染的文人畫(huà)家，他們的畫(huà)中都流露出對(duì)“赤子”的羨慕與推崇。例如明代徐渭，才名早揚(yáng)卻命運(yùn)多舛，從戎幕到牢獄，最后潦倒晚年抱憤而卒，但他筆下的《寒山拾得圖》卻描繪了二人在樹(shù)下慵懶橫臥、酣睡安然的狀態(tài)。“睡”，意味著放下和解脫，像個(gè)孩子一樣心無(wú)掛礙安然入眠，直至心身安寧的生命狀態(tài)——這是徐渭理想中的境界，也是他無(wú)法觸及的夢(mèng)想。他羨慕寒山拾得的瀟灑恣意，將寒山拾得畫(huà)做孩童模樣，是他在嘗遍了人生苦難后，想要追求寧?kù)o自然但又不能夠，只能通過(guò)畫(huà)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的求而不得。又例如在嵩山少林寺，有一明朝成化年間的石刻線畫(huà)：一位體型較大的和尚位于石刻圖中間，右側(cè)為兩個(gè)蓬頭的童子，左邊是一頭老虎，三人一虎躺作一團(tuán)。這幅圖在《少林寺石刻藝術(shù)》（1985）中被稱為《伏虎羅漢圖》，實(shí)際上就是“四睡圖”。三人與老虎這樣一種龐大兇惡的猛獸一起，竟能毫不擔(dān)心安然入眠，這種形式展現(xiàn)可以追溯到老子所推崇的“赤子”觀點(diǎn)：“含德之厚，比于赤子。蜂蠆虺蛇不螫，攫鳥(niǎo)猛獸不搏。”大意是：含德深厚的人，比得上初生的嬰兒。蜂蝎毒蛇不咬傷他，兇鳥(niǎo)猛獸不搏擊他，可見(jiàn)“四睡圖”傳達(dá)出的是一種對(duì)德行深厚的人的敬重。赤子天性純良，沒(méi)有傷害到猛獸之心，那猛獸也沒(méi)有傷害赤子之心，甚至?xí)艿綃雰捍己裉煨缘挠绊懚届o溫和。由此可見(jiàn)，“四睡圖”的題材中，寒山拾得都是以豐干身邊童子的形象相伴左右的，這就是畫(huà)家受到中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響，以“猛獸不據(jù)”的形象表達(dá)對(duì)童真、純樸的認(rèn)同與追求。

（二）對(duì)未來(lái)的期待

這種赤子之心不僅是畫(huà)家受傳統(tǒng)文化熏陶的心之所向，也包含畫(huà)家對(duì)“寒山拾得”這組人物的期待。孩童形象往往象征著新生與希望，是人生這一長(zhǎng)長(zhǎng)的旅途中最開(kāi)始的階段，亦可以把這個(gè)階段理解成一件事情發(fā)展的初期。孩童的成長(zhǎng)和變化使得“寒山拾得”這組人物形象本身有了發(fā)展或演變的可能，用孩童作為象征，“寒山拾得”身負(fù)的意義便有了進(jìn)一步傳播發(fā)展的希望。隨著佛教藝術(shù)世俗化的推進(jìn)，“寒山拾得”二人形象逐漸走向民間，承擔(dān)起百姓們希望“多子多福”的美好愿景。兒孫滿堂代表著家族的興旺綿延，于是童子的形象就成為“福氣”的象征，百姓認(rèn)為將這樣的形象放在家里供奉，或是掛在墻上祈愿，都是可以帶來(lái)福報(bào)的。故“寒山拾得”這組形象逐漸以童子或是老頑童的形象出現(xiàn)，以剪紙、刺繡、版畫(huà)、瓷畫(huà)等形式，出現(xiàn)在了普通百姓的家中，迎合了百姓們對(duì)未來(lái)生活的美好愿景。

（三）內(nèi)外因的影響

除了自古以來(lái)的“赤子”理論以及民間期望的因素以外，“寒山拾得”形象的孩童化還與兩方面因素息息相關(guān)。一方面是兒童題材繪畫(huà)作品的流行。兒童題材繪畫(huà)自漢代萌芽，到宋代發(fā)展達(dá)到了頂峰。兩宋時(shí)期，嬰戲圖的創(chuàng)作出現(xiàn)了極為興盛的局面，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著密切關(guān)系：一是生育政策的頒布，戰(zhàn)亂后的國(guó)家需要休養(yǎng)生息，南宋的統(tǒng)治階級(jí)頒布了一些鼓勵(lì)生育的政策，如提倡早婚、鼓勵(lì)生育，適齡婚嫁男女超過(guò)一定年齡而未完婚，法律亦有干預(yù)。人口的增加無(wú)疑是人口政策力求促成的最終目的，因此通過(guò)塑造可愛(ài)孩子的形象來(lái)擴(kuò)大這樣的政策宣傳再合適不過(guò)了。二是城市的興起，市民文化逐漸聲勢(shì)浩大，帶動(dòng)了“嬰戲圖”這類(lèi)風(fēng)俗畫(huà)的興盛與發(fā)展。三是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，繪畫(huà)作品交易活動(dòng)日益頻繁，城鎮(zhèn)中開(kāi)始有了固定買(mǎi)賣(mài)繪畫(huà)作品的交易場(chǎng)所，甚至出現(xiàn)了專(zhuān)畫(huà)兒童題材作品的職業(yè)畫(huà)家。在如此的社會(huì)環(huán)境中，加之畫(huà)家受到佛教思想及傳統(tǒng)道家文化的影響，會(huì)不自覺(jué)地將自己筆下的人物與佛道精神相結(jié)合。例如法常的《寒山拾得圖》，畫(huà)中寒山拾得二人為兩小兒模樣，頭頂發(fā)髻，咧嘴露齒地笑著，研究手中的詩(shī)文手舞足蹈，似是到了興奮之處。乍一看還以為是兩孩童看到了什么稀奇的玩意兒。又例如李嵩的《骷髏幻戲圖》，畫(huà)家增加了孩童與佛法的互動(dòng)，女子懷抱著胖乎乎的嬰兒，大骷髏操控著傀儡小骷髏，象征生命起點(diǎn)的嬰兒想要去觸摸象征死亡的骷髏，表達(dá)出莊子“方生方死，方死方生”的生命哲學(xué)觀。另一方面，古人很少以瘦為美，認(rèn)為“瘦”是一種病態(tài)，賦之以病字頭。故當(dāng)“寒山拾得”二人從宗教散圣轉(zhuǎn)化為和合二仙之時(shí)，“狀如貧子，形貌枯悴”的形象便不再受到歡迎，取而代之的是面部圓潤(rùn)的童子或是身材豐滿的禪僧形象。崔小敬2008年在《和合神論考》中詳細(xì)講述了和合神的演變過(guò)程，其形象大都為兩個(gè)蓬頭笑面的童子，一人持荷，一人捧盒，寓意和合美滿、百年好合等，一般稱為“和合二仙”或“和合二圣”，相傳為唐代僧人寒山拾得化身。和合神是在中國(guó)民間受到廣泛尊崇的神祇，舊時(shí)的喜慶與節(jié)日?qǐng)龊现幸餐梢?jiàn)和合神的身影，蘊(yùn)含著人們追求和諧安寧、向往幸福美滿的和平精神。帶著對(duì)未來(lái)如此美好的憧憬，畫(huà)家更愿意用純真的孩童形象來(lái)代表以和為貴、百年好合的和合二仙，來(lái)表達(dá)自己的傳統(tǒng)信仰和美好祝愿。

三、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)，這樣一種對(duì)“孩童化”的追求并非僅僅存在于“寒山拾得”形象的轉(zhuǎn)變，世界各地的人都將保持童心作為幸福生活的追求。當(dāng)寒山拾得的形象流傳至日本，也逐漸轉(zhuǎn)化為“可愛(ài)的孩童”，迎合了日本一直以來(lái)就有“以小為美”的美學(xué)觀念；1985年《紐約時(shí)報(bào)》中首次提到的“Kidult”一詞，也與其有異曲同工之妙，主要指孩童化的成人，或是擁有童心的成人，進(jìn)一步可以解釋為擁有赤子之心的人、心思純真如孩子般的人。在厘清“寒山拾得”形象“孩童化”的形成因素后，不僅可以感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的“赤子”情結(jié)，還可以重新審視形象轉(zhuǎn)變背后涉及的文化波動(dòng)，更對(duì)當(dāng)代重新審視“寒拾”文化具有極其重要的價(jià)值和意義。如今，張繼詩(shī)中“月落烏啼霜滿天”的場(chǎng)景已經(jīng)無(wú)法再現(xiàn)，快節(jié)奏的工作和生活已然麻痹了大多數(shù)人想要慢下來(lái)的身心，像“寒山拾得”這樣有著東方傳統(tǒng)智慧積淀的人物，雖不能至，然心向往之，愿那樣的赤子情懷，能讓今人感受到當(dāng)年“夜半鐘聲到客船”的純粹。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）