維系與煥新：福建雜劇作場戲傳承動力探究

福建師范大學音樂學院/林菲爾

位于福建省中部永安、大田兩地的作場戲，又稱為“作場”或“闊公戲”，是一種古老的宗族演劇。作場戲基于當地的“張大闊公”信仰，主要依靠宗族力量組織傳承?！半s劇作場戲”于2009 年被正式發掘，于2021 年5 月入選第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

“雜劇作場戲”是葉明生等福建戲曲研究者在調查過程中最后確定的一個界定。①將作場戲定性為“宋元南方雜劇”遺存形態，是立足于作場戲所涉的自稱稱謂、場所稱謂、曲調稱謂，考察戲曲劇目文本、科儀本、地方記載等與宋元雜劇相關的資料后得以證實的。這一論證的出現促進了當地文化資源的開掘，也對揭開我國宋元南方雜劇形態之謎起到了推動作用。然而，為何作場戲流傳至今仍然能夠保持宋雜劇的遺風，成為“活化石”般的存在？為何作場戲能以相對穩定的內部生態進行傳承，并融入新的時代發展中？基于幾個問題的思考本文試圖以福建省永安市槐南村的作場戲為例，在實地調研與訪談的基礎上，闡釋其傳承中的動力因素，從而促進對同類型古老戲曲傳承動力因素的認識，為戲曲類“非遺”的傳承實踐提供一定的思路。

一、傳統的維系：福建作場戲的內在傳承動力

作場戲按照戲劇類別劃歸為儀式性演劇。學者康保成認為儀式性戲劇是中國戲劇史的一股“潛流”，實際上卻也是戲劇的本源。①由于儀式性演劇是在人的生產力與認知水平較為有限的時代生發的，它是特定時期的人對世界形成的認知，因此其發展應當屬于“文化自在”階段，即“在一種內生的自治秩序中，基于生活邏輯而實現的民族文化的活態傳承”③。

作為古老劇種的遺存形態，作場戲今天呈現的民俗演劇模式、組織管理制度、精神內涵等均保持著較為恒定的傳承。這種傳承何以實現，需要回到作場戲內部結構中找尋動力因素，關注其傳承實踐與民眾物質、精神生活的相關性。

（一）價值之核——從信仰出發的樸素動機

作場戲的演劇行為是從信仰生發出的，涵養作場戲的價值觀念整體而言是樸素且積極的，體現著歷史前進的內在需求，蘊藏著豐富的民間智慧。戲曲不僅能夠產生強烈的舞臺效果，還能夠產生強烈的社會效果，正所謂“不關風化，縱好徒然”。一方面充分體現了民間信仰為民間戲曲提供文化生態的重要功能，另一方面民間信仰也是民間戲曲重要的藝術資源和寶庫。④

1.從信仰出發的演劇行為

從槐南《人場全本》的戲文特征來看，“作場”的目的表現為三方面：一是慶賀元宵，二是禳災祝愿；三是高臺教化。⑤這樣的演出主旨幾乎滲透于每一出當中?？梢姡鲌鰬蚓哂袣g娛慶賀、傳承教化的世俗性、實用性，然而人們深層次的、對于無病無災、風調雨順、來年豐收的美好生活的向往，卻體現在承載美好祝愿的信仰屬性之中。

演出團體的成員也稱：“我們很少去外地表演，除非有需要闊公，闊公到哪我們才會跟去?！笨梢娀顒哟嬖诘母切叛錾系摹氨恍枰保热魶]有這一人戲間的締結物，作場戲會成為一種“失語境”化的呈現。對于不具備作場戲內涵解讀能力的觀眾來說，作場戲僅僅是“看熱鬧”。這體現了一種對外相對保守的傾向與族內的集體意識。⑥

2.勸善懲惡的教化效果

勸善懲惡的道德價值觀，既是作場戲的重要情節內容之一，也是作場戲舉辦的目的之一。根據永安槐南村的傳說，張大闊公的化身田、竇、郭三位戲神，對太尉何廣文勸善的方式就是“行善必勝，行惡必敗”。另外，在槐南作場戲演出第九齣中嘴巴長歪、同手同腳的四嫂，正是由于搬弄他人是非、說三道四而受懲罰。作場戲旨在運用丑化的滑稽形象來告訴世人：行事不可如此，否則會有相同的惡果。從傳播的角度看，作場戲帶給人們善惡因果的社會道德價值觀，促進人們審視自我，并尋求社會價值對自我的認同。⑦

（二）民俗空間——精神載體的多重維度

福建作場戲在傳承過程中的自我維系扎根于當地民眾精神與心靈的訴求，也離不開民眾對于鄉土文化、鄉土地域的認同。正如槐南當地人所稱的“作場”或“人場”，稱“場”的緣由，一說為作場的演出內容以不同人物出場為單位，是由“一場一場”且每場較為獨立的內容組成，一說則認為“場”是人的活動與創造所構成的文化形態、文化空間，具有豐富的內涵。因此，作場戲既圍繞槐南村的實體地理空間，又仰賴于槐南民眾的精神空間，二者缺一不可，是建構民俗傳承場域的重要力量。

1.鄉村的物質空間

在鄉土中國，公共空間是一個地區文化的集中展示區域。福建永安地區作場戲舉辦的主要空間槐南村，既是地理上的空間，也是槐南民俗信仰的精神載體、發揚地。作場戲的每次舉辦，稱“舉村狂歡”的公共事件也不為過，這是由于作場戲并不只是“一場戲”的概念，而是包括了演劇前后的一系列活動。在當地村民的認知中，只有將前后活動不可分割地算在其中，才能涵蓋“作場”的全過程。

演劇前環繞槐南村的迎場活動十分盛大，持續數小時。迎場路線規劃以闊公廟“大新堂”為起點，沿途至村落各個壇廟、村政府、學校等重要地標時會依次停下，由此串聯起主要的活動路線，足跡幾乎環繞整個槐南村。

以2022 年正月初八槐南村迎場活動來看，整個隊列包括的部分有“開路大銅鑼—橫標—彩旗隊—鑼鼓隊—舞龍隊—大新鼓隊（旌鼓隊）—闊公隊伍—宗族理事會—鑼鼓隊—大腰鼓隊—彩旗二隊—（管）樂隊”，隊列人數逾百人。隊伍之外，有的民眾跟在隊伍最末端，跟隨隊伍巡境全程，有的則在自家門前，等待迎場隊伍的廟火經過，點亮事先準備的竹簍燈，供奉至各自家中，再鳴炮一掛。隊伍中的人們、隊伍內外的人們借此機會互相招呼、問候，也有的為迎場隊送上桔子，表示心意。

可見，作場戲所舉辦的村落空間，成為了村民們構筑信仰的民俗場域。在同一時間和空間的儀式在場效果下，促進了群體的狂歡與村落社會的維系。作場戲所包含的民俗活動環節，不僅僅作為意義的媒介，承載人們的愿望與希冀，也作為關系的媒介，溝通并熱絡人與人、人與村落間的關系。學者林鶴宜認為：“作場戲不止是一場演出，更是一整套信仰；活動的空間，不止于戲臺，而是整個村莊?！雹?/p>

2.主體的心靈空間

作為參與作場戲的主體，每個社會成員如何看待社會規范、標準和共享的意義促成了他們一套整合的信仰和行為體系的存在。⑨歷史發展中，信仰與習俗依賴人們的內在需求；同時，濃墨重彩的儀式信仰也根植于每個村民的心中，深入成文化基因般的存在。

作場戲進行過程所營造的空間氛圍，能夠極大調動起觀眾的情感投入；作場戲所依存的信仰目的，與民眾的日常生活十分貼近，和民眾起居坐臥、柴米油鹽、日出而作、日落而息的生活具有深刻、緊密而自然的關系⑩，以至于人們身處其中，習慣之養成、思想之形成、價值之判斷都產生深遠影響?！叭耸菓覓煸谟伤约核幙椀囊饬x之網中的動物”?，信仰營建了他們的真實生活舞臺，成為了每個個體認知自我歷史、實現自我成長的方式。

（三）群體輻射——宗族主導的民間自治

作場戲從組織、管理到不同群體的不同程度卷入，表現出從“理事人員——演員——民眾”、即“核心宗族——其他村民”的輻射形態，僅從內部因素來看，這可以被視為一種由宗族主導的民間自治。

1.宗族的約束力與自治力

槐南作場戲在傳承上的重要特點之一是宗族主導、宗族內部傳承。槐南作場戲自1642 年至今都由黃氏宗族為主持的核心力量，1987 年后成立理事會，負責演出選拔，集資、繞境、演出等一系列統籌工作。?在演劇人選的選取上，槐南作場戲的宗族傳承區別于大田朱坂作場戲的宗族世襲，而以宗族理事會商議指定人選。演員的選拔具有較為嚴格的標準，重要的人物如田公以及闊公之孫鄭二等，需指定在當地黃氏宗族九到十四歲的男孩中挑選?，其余角色也需要在宗族內部產生。不同于世俗觀賞性演劇中演員篩選的條件，作場戲角色扮演人員的篩選更多受到宗族規范及信仰規范的制約，只有符合上述條件的人選才有資格成為民眾和信仰之間的橋梁，具有“代言”的效力。

這相比戲班等戲劇組織團體，在演員的供給上具有穩定性，且具備一定的強制性。宗族與“祖制”的約束力使得被指派的子弟一般不敢違抗，即使身在外地，也會回鄉配合，這成為槐南作場戲代代延續至今的關鍵因素之一。

2.參演人員身份的多重性

由于生發、存在于鄉村民俗土壤之中、依托于宗族內部進行傳承，擔綱槐南作場戲的演出者并非職業性演員。歷史上他們以農民身份為主，現今他們參與作場戲的同時，也有著各自的生計，在身份上具備多重性。這也是槐南作場戲作為宗族內的民俗戲劇，區別于商業性戲劇的一個方面：他們并不等同于戲曲藝人，倘若混為一談，則會將他們的身份狹隘化。?即使都呈現出“扮演”的狀態，但對作場戲來說扮演卻是一種非職業化的禮俗行為。他們不成劇團班社、不成流派、幾乎不跨場地演出，但能夠憑借演戲之外的身份支撐生活，維護了形式的純粹、信仰的單純。

3.活動參與的全民性

除了黃氏宗族之外，槐南村其他姓氏的民眾也以各種方式加入其中，形成“一家主辦”與“全民參與”的有機聯動。其他村民的參與方式，除了前文提及的扮演部分角色、擔任樂隊成員、跟隨繞境隊伍走動或與隊伍互動之外，也表現在看戲、宴席等種種行動中。本地人對作場戲及全程活動參與的熱情度、深度一般要大于外來定居人口，但由于前者占據多數，因此幾乎構成了地方范圍內的全民參與。

全民參與還能夠體現在作場戲對于老幼群體的參與搭配上。就首夜“作場戲”現場而言，雖老齡人居多，但在開演前的迎場活動中，看到了參與人數中超過半數的中、青群體。青少年有的擔任重要角色扮演，還有大量分布在旗隊、彩旗隊之中的，跟隨著隊伍進行長達四至五小時的步行繞場。這樣的做法能夠提升青少年對家鄉民俗內涵的認知，也透露出作場戲傳統對家族興旺、傳統穩固、后繼有人、家鄉繁榮的考量。青少年群體的加入實際上是作場戲組織中一種有意識的“安排”，兼老顧幼是作場戲實現代代傳承、并為古老傳統注入新活力的渠道。

槐南作場戲憑借此種管理機制，在歷史中早早形成一種“民間自治”，這樣的傳統慣例依然保持至“非遺”世代的今天?；蹦衔幕矩撠熑酥毖裕骸白鲌鰬蜃园l在民間，并不是通過從前的官府、今天的政府‘要求’它應該如何傳承”。

（四）分殊與融合——多元性質與多元活力

作場戲內部分殊又融合的幾對特性，使作場戲帶有靈活適應、變化融合的基因，具有跟隨時代變遷、不斷煥新的可能。

1.實用性與觀賞性

無論是從演劇目的、演員的選取到演員的戲劇觀、觀賞者的心態等方面，作場戲皆體現出一種區域性民俗戲劇的實用與功能價值。戲劇的實用功能性使之充分融入人們日常生活與特定時期節日慶典的需要當中，無需走上城市化、商業化的路徑便具有強大的傳承力。另外，作場戲的演出群體并不以盈利為目的，這是因為他們將演戲及活動視為一種精神信仰的外顯化表達，區別于半商業行為和純粹的商業性行為，不以票務費用養活，通常樂捐款項的許愿、還愿民眾較多，可用于負擔經費。

另一方面，作為一種戲劇藝術形式，它具備戲曲的基本組成與基本特征。作場戲具有古樸的戲曲唱腔與念白、臉譜化的人物扮演、場次豐富的劇目情結、獨具特色的咯哩伴唱等等。值得一提的是，作場戲演出中重要的人物還保持著戴面具扮演的特點，面具色彩豐富，保存完整，具有多種色彩。上述戲劇因素及舞臺因素都使作場戲演出具備一定觀賞性。

然而總體而言，作場戲的功能性依然是大于觀賞性的。這一點從觀賞者的認知上可以體現。對于投入其中的參與者、信仰者來說，他們帶著心中的愿望而來，對于每一環節的內容都十分專注，并不以自身的興趣、標準投射到舞臺對象上。在懷有信仰的村民眼中，臺上的演出者也并不等同于觀賞性戲劇中需要迎合觀眾口味的演員，因此觀眾對演員的技藝和作場戲的審美性并不作評價。

2.娛樂因素與儀式因素

雜劇作場戲的演劇活動中，本就有“一齣豐場一齣戲”“一出人場一梨園”之說，指的是“作場”與“作戲”（地方戲）相交叉的形式，即除了當地宗族子弟所承擔的“作場戲”之外，還會外請戲班到本村表演。當地不少村民表示，他們由于自小參加作場活動，對劇情內容、人物出場等都已十分熟稔，觀賞性戲劇的插入，無疑可以為持續七八天的民俗演劇活動增加不少可看性與新鮮感，滿足當地村民的歡娛需求。雖然在儀式的權威性之下，他們對祖傳的“人場”內容不會輕易更改，但娛樂性因素的存在也說明了作場戲存在開放、包容的一面。

3.相對恒定與變化發展

已有的調查中已經顯現，作場戲中戲曲觀念、科介動作、音樂聲腔、演出形式等方面都有占據變化性和隨意性的一部分，有的甚至能從中看出歷史堆砌的痕跡。如作場戲的科介動作，偏重于說白滑稽出目的動作是傳承過程中變化系數大的，相比于偏重儀式表演出目中較為固定的動作多了很多隨意的創造。再如從作場戲的音樂聲腔可以看出，與之合演過的大腔戲、小腔戲、漢劇、越劇、采茶戲等都在不同程度上對作場戲產生了影響。?

另外，杰出藝人在傳承音樂傳統方面也起著至關重要的作用，槐南作場戲中“金銀花”一出就是清末民出尤溪大腔戲杰出藝人羅阿樓添加的。?作場戲具有相對恒定的內核，因此當代學者可以依據它現存形態的歷史印記做出歷史定位的判斷，同時穩定傳承的音樂傳統也具備變化發展甚或紛繁創新的活態特性。?

二、傳統的煥新：福建作場戲在現代的多重文化價值

作場戲在當代的煥新，可以理解為：受到時代變遷及“非遺”政策等外力因素的影響，在保持其內核相對穩固的基礎上“嫁接”于現代社會生活的一種民俗傳承，具有一定的時代新意及文化再生力。

（一）“非遺”語境下作場戲的蛻變

隨著“非遺”政策的實施和介入，作場戲成為了槐南當地的文化名片，促進了文化旅游、鄉村振興。經批準，由福建省三明市大田縣、永安市申報的“雜劇作場戲”于2017 年1 月11日被列入福建省第五批省級非物質文化遺產名錄。?2021年5 月24 日，“雜劇作場戲”經國務院批準列入第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。?雜劇作場戲豐富的史料價值和宗教民俗、藝術研究價值使之得到了非遺政策的發掘保護，作場戲的傳承實踐中多了一股由政府主導的作用力。

另外，作場戲也和槐南的其他眾多文化旅游資源一起構成槐南的文化地圖，促進當地文旅融合發展。槐南鄉村旅游的發展是建立在以安貞堡為代表的古建筑歷史文化和相應的民俗文化載體之上的。作場戲靈活變化、善于吸納的內部特質促進了地方政府對地方非遺資源的整合。如作場戲中就融合了槐南的“省級非物質文化遺產”安貞旌鼓。如今在作場戲活動中所見的安貞旌鼓隊是按照現代舞臺表演的規格與觀賞要求設計的，熱情洋溢、變化豐富的旌鼓隊，在迎場隊伍中營造了氛圍、吸引了目光，發揮著不可或缺的作用。這也是在“非遺”政策影響下，作場戲為增添展示性因素而作出的內部調整?！胺沁z”語境下，作場戲有時也需要脫離原生語境更多地走入大眾視野，如作場戲于2012年6月參加福建省雜劇與南戲學術研討會展演、2013 年元宵參加永安市豪門御景文體休閑廣場非物質文化遺產展演、2017 年參加第二屆安貞（中國）古銀幣研討會暨安貞旅游文化藝術節演出等?！罢寡荨笔棺鲌鰬蛐枰媾R一種新的“去語境化”的呈現方式，這對于民俗生態中的作場戲既是挑戰，也是機遇。

（二）作場戲與鄉村建設

在鄉村文明建設方面，由于作場戲具備“滑稽戲調，高臺教化”的演劇目的和勸誡世人、督導善惡功過的作用，帶有“正能量”的內在基因，因此作場戲能夠規范家庭倫理、鄉土社會秩序，維系大眾的文化取向，促進社會的穩定和諧。由于這種作用是通過當地人的信仰所滲透、當地的習俗所傳遞的，因此是自覺自愿、潛移默化的。這也證實，作場戲中的價值觀念能夠與現代中國社會相勾連，同時也不斷篩選、甄別與創新著自身的文化內涵。?這讓作場戲的氣質與儀式活動中的封建迷信因素區別開來，是民間信仰注入時代內涵的范例，也是鄉村文明建設的重要路徑。

同時，作場戲作為地方特色文化項目的一部分，能夠在一定程度上促進當地經濟的發展。槐南鎮近幾年重點打造工業強鎮的圖景，在工業崛起帶動文旅齊飛的思路上，地方獨特的文化旅游資源也能夠反過來為工業的崛起做配套，為槐南鎮聚集更多的文化氣息。作為“非遺”項目，作場戲在將來也可以向“非遺”文化產業的發展道路靠近，將有條件的文化資源轉化為文化生產力。

（三）作場戲與文化意識

無論是各級“非遺”名錄的入選，還是當地文化部門組織和開展的系列傳承展演、實踐，無疑都激發了當地民眾、宗族子弟、傳承人的文化意識，讓他們進一步意識到保護、傳承、發展與合理運用當地文化資源的重要性。尤其是宗族子弟或傳承人主體的文化自豪感被賦予了不同于以往歷史時期的新含義，得到了不同于以往的彰顯，即今天所說的“文化自覺”“文化自信”。同樣，這種賦予和彰顯又能反作用激發他們投入民俗活動的持續發展中。在環境的開放與政府、學界等各界力量的鼓舞下，槐南作場戲的活力似乎有被重新激發的趨勢，上演的頻率從舊例“演兩年歇兩年”到疫情前的“一年一演”。另外，新技術的加入促使其觀賞形式、傳播方式趨于多樣，未來作場戲也許將適應更豐富的時間、空間場景。

三、結語

福建雜劇作場戲是基于人的精神信仰所生發的戲劇藝術表現形式，其傳承實踐受到“相對恒定”的內部機制影響流傳至今，在整體上體現為以宗族為主導、個別村落為載體、禳災祝愿為目的等特點，由此衍生出了較為突出的自治能力，以及“對外相對封閉，對內開放”的特點，具有點狀、垂直、深度傳承的特點。同時，作場戲隱含了許多具有活力因素，能在穩定傳承的基礎上自我更新、靈活納新，煥發出持久的生命力與貼近時代的文化價值。

在當下關于古老戲劇傳承發展的思考中，應當充分認識并總結古代戲曲傳承的既有動力，再結合時代發展的特點為其注入新血液，真正促進民間戲曲適應當代的生產生活。

注釋：

①?王馗.活態藝術遺產的文化整理與研究方法——以福建“作場”為對象的考察[J].藝術學研究（期刊），2020（1）：80-92.

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③⑨姚磊.民族傳統文化傳承實踐的現代選擇——基于場域理論的視角[J].廣西民族研究，2018（1）：89-98.

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