開山于苦旅　悟道于志業

開拓，并快樂著。是我下筆為《音樂影像志講義》（以下簡稱《講義》）所作序言的第一句。所言“開拓”，自不必說，這部講義顯明了一個學科領域的新方向；然，“快樂”又何以言之？

就在我尚未解釋時，講義的作者劉桂騰便在公眾號發表了題為《薩滿鼓之約：從黑龍江到喜馬拉雅山漫長的學術苦旅》的網文。①這篇圖文并茂的學術隨筆，記載了他于2023年6月初，假道意大利巴勒莫召開的第二屆國際傳統音樂學會全球音樂史研討會，再赴德國柏林與神交已久、同為國際知名薩滿研究專家米歇爾·歐匹茨（Michael Oppitz）會面之過程。這次“薩滿鼓之約”，伴隨著桂騰君近年來相繼走進萊比錫、德累斯頓、柏林民族志博物館文物庫房，可名之為“國際博物館藏薩滿鼓及響器的‘二度田野”。當一位“奔七”的中國學者將自己的《鼓語：中國薩滿樂器圖釋》與已年過80歲的德國學者的《薩滿鼓形態研究》放置在一起，這一對因共同探索且“一生一事”解讀薩滿鼓形制、器聲、隱喻、象征以及它的生命密碼的學者，驀然相見于漫長“苦旅”的一處驛站，欣然快樂由衷而出！ 誠如桂騰君自謂：如此“快樂學術”，正是學術生涯中取之不盡、用之不竭的動力源。

就這一層學術甘苦之“甘”而言，大多兢兢業業的學者都有體會并同感。但我所謂開拓中的快樂或快樂的開拓，卻指向另一層。它并不僅僅是歷盡風霜、苦盡甘來的快樂，還有在“苦旅”中玩耍的快樂。此玩耍，對桂騰而言，是愛不釋手的影音設備——無論從兒時在年長其一旬的大哥那兒見識到的膠片時代海鷗牌“120 照相機”“135 照相機”以及整夜待在暗房中享受魔術般的沖洗印放；還是成人后在工作中繼續琢磨手中之器，以至與時俱進、迭代更新，弄潮兒向濤頭立——愣是把一個“業余”愛好“玩”成了一個專業。

當然， 從一個少年的興趣到研究利器的打磨，其間必然伴隨著一個學術自覺的過程，也伴隨著一個科技發展的過程。就學術自覺而言，劉桂騰初涉薩滿鼓及響器研究時，就遵循了器物調查與描寫的規范與作業方式，這一點是任何讀過其研究成果者共有的深刻印象。我曾在《鼓語：中國薩滿樂器圖釋》一書序言中，就此給予了較為詳細的評論。該作業方式，有其科學研究傳統。在考古學、地理學、植物學、人類學等相關領域的考察報告中，對于“物”的觀測和素描都是必修的功課。且不提早期人類學考察如哈登（Alfred C. Haddon）組織的劍橋托雷斯海峽（Torres Strait）考察留下了可觀的圖繪、照片，包括極其珍貴的動態影像，即便如中國早期人類學前輩們撰寫的民族志，此類具有客觀及明確標準的作業范式也是該學問以學科姿態恭列科學范疇的重要方面。

中國音樂學在其初創之時亦如此。

我在中國藝術研究院音樂研究所陳列室工作之時，曾經為楊蔭瀏、曹安和等先生親手繪制的樂器白描三視圖而驚嘆。在1950—1960 年代，進入研究所工作的“年輕人”幾乎人人都受過這樣的訓練。1996 年，我剛調入音研所工作時，喬建中所長就曾贈我一本楊蔭瀏、曹安和、關立人等為收集、整理、研究民間音樂工作而準備的油印講義集《音樂業務參考資料十二種》（中央音樂學院民族音樂研究所油印資料之20 號）復印本，內容包括采集、訪問提綱、記譜法、樂器指法、繪圖法、工尺譜、宮調和音韻學等，它們可以追溯至楊先生在青木關時代所撰的《國樂概論》，并逐漸豐厚，貫徹于“文革”之前音樂研究所在系列民族民間音樂的采集整理中。無論是智化寺京音樂、西安鼓樂、蘇南吹打，還是苗族蘆笙、新疆木卡姆等等，都可見該規范作業的身影。此外，還有那些出自祿來相機、至今都令人拍案叫絕的所藏民族民間音樂黑白照片等等， 都與在20 世紀末被命名為聯合國教科文組織“世界記憶”名錄的所藏田野錄音一樣，是音樂學前輩們為中國音樂及其研究奠定的堅實基礎。

從手繪白描圖到相機留下的表演動作、場景照片，從錄音機到1980 年代開始進入田野考察的、當年還不太多見的動態影像拍攝，音樂描寫和記錄的技術也隨著科技的更新而發展。然而，因技術更新而改變記錄載體的變化，并非科學考察的技術路線和規范的變化。作為音樂文化的視覺方法，圖繪、照片、動態影像的核心，還是以描述之“志”為重。不消說，劉桂騰繪制的線描圖也屬一流。我們在他由薩滿鼓與響器延伸開來的研究中，可以看到原來以徒手繪制的線描圖，在經由計算機軟件升級所改變的照片處理方式中， 刻畫出了更為精確細致的器形。然而，我們也可以發現他的作業無論是單視圖還是多視圖，增加的是觀測的維度和信息的豐富，而非對已有觀測點的取而代之。技術的目的，無非是要加深我們對對象的認知。如同有了錄音我們為何還要記譜的問題一樣，只有“通過記譜”“通過描寫”，我們才能不斷于聆聽和觀察中比較差異，在跨文化聽覺的辨識中認識自我與他人， 并捕捉音響的內涵、象征與意義。因此，如果以為有了更為“先進”的工具，就可以放棄基本的研究技巧，那么我們最終放棄的還是認知本身。這一點，在相關領域的學術論文中已經可以看到“苦果”。最明顯的就是欠缺樂器形制的細節描寫將直接影響樂器類型、發聲機制、演奏特點、文化象征的認知，更遑論進一步的比較與系譜梳理。比如對于樂鼓的描寫，只關注鼓面，忽略鼓背與執手；只關注外形，忽略內腔構造；對于弦樂器的描寫，關注了弦數，忽略不同的系弦方式；關注了共鳴體，忽略音梁結構；對管樂器的描寫，關注了執管方式，忽略了開孔位置、激振方式及其樂器類型；關注了一端內徑，忽略了另外一端，如此等等。這些描寫的訓練，在大多高校的音樂學教學中是缺失的，以至于學生們很難完整地理解、描寫和提供樂器發聲的基本信息， 包括聲源發生機制、激起方式、聲源材質與結構、傳振物材質與結構、共鳴體材質與結構，也很難整體性地理解樂器與演奏以及整體音樂表達的關系等等。筆者強調這一點，絕非將此缺失歸咎于現代音視頻手段的發展； 反之，是想提請讀者從《講義》的作者那里，看到新工具如何為“我”所用，并將學科方法和技術的嚴謹性落在實處。

《講義》分為上、下兩編。上編為“田野音樂數據采集”，下編為“音樂影像志文本寫作”。兩編皆由音樂人類學“田野作業”開始，由此可見其學科框架與基礎。緒論的第一節“從‘客觀證據到‘學術表達的歷程”， 闡述了音樂影像如何從論文寫作的旁證與輔助手段，發展為具有“獨特音樂描寫和敘事功能的學術利器”之過程。正因為音樂影像志的對象是“社會生活中的音樂現象”，而其學術成果定位于運用鏡頭語言和影像思維所完成的一種音樂民族志，影像是其手段，“志”是方法。這也是作者之所以將“田野作業”的內容錨定為這部音樂影像志學開山之作核心的根本原因。

同是“田野作業”內容，《講義》上、下兩編關涉的論題各有側重。

在上編， 其田野作業主要從技術路線出發，在第二章和第三章中，作者分別對田野點性質、田野作業的籌備、田野數據的類型作了清晰的歸納。在相關音樂田野中的攝影、圖像、視聽數據等不同載體的采集中，作者根據工具的使用，從基本的攝影基礎，音樂人－物－事－景的圖像采集，視聽設備的特點與使用等方面給出了細致而準確的描寫方法及其操作要點。此外，《講義》詳解了資料采集之后的數據處理和存檔規范，這一點以往常被學者們所忽略——似乎研究的目的是論文、專著或其他的出版物，而資料信息的唯一性、安全性與完整性，其自身生命卻束之高閣、可有可無。當然，《講義》的上編并不僅僅止于技術路線，其針對不同工具載體的分類、解釋和歸納，皆總結自作者幾十年研究歷程的經驗。因此，如何獲得音樂田野作業的客觀數據？如何將這些數據應用于調查報告和學術論文的撰寫？ 它們又如何鍛造學術大廈的基石？ 通過《講義》上編三章八節的內容，我們既手握一部循序漸進的教案，又可領略字里行間作者“沉潛學問”做文獻、做田野，并在跬步之積累和螺旋之攀升的“生熟之道”中所抵達的田野境界。

在下編，其田野作業圍繞音樂人類學田野方法論， 除了扼要提煉一般方法論所討論的觀察視角、定點與多點作業外，《講義》針對音樂影像志田野作業的特殊性，不僅討論了團隊作業和單兵作業的不同，還站在音樂人類學學者的角度，闡明了自己對于影像導演和調查人身份區別的原則性看法。此外，第四章第四節有關“田野作業的心理維護”，可以說極大地補充了以往教科書中語焉不詳，卻又對初涉田野的學生分外重要的內容。第五章聚焦于音樂影像文本的“寫作”，分別梳理了影像語法和修辭、影像思維方式、紀錄電影流派、影像書寫方法與體裁等方面的問題。尤其是在第四小節，《講義》作者提出了摹寫法、建構法、復原法以及文本體裁的紀事本末體、DV 筆記體，這些高度提煉的概念，都是既具教學指導性，又具原創意義的學術總結。第六章討論音樂影像檔案，與上編技術性的資料處理歸檔不同，這一章的內容也是從方法論層面闡述音像檔案與研究的關系，尤其是關于“影像文本的應用場景”諸內容。無論是檔案館、數據庫，還是學術交流、作品展映，講座教學、出版發行、大眾傳媒，《講義》從中國學術界的現實出發，討論了分享與知識保護，學術研究與社會需求等重要問題。這些問題如同一張藍圖，為教材的使用者和讀者展現出學科發展的前景。

作為同行， 這篇序言雖然有責任強化著作的意旨，闡發著作的主要議題，但這部《講義》本身結構清晰，論題鮮明，所有的技術問題都因為與實踐經驗的高度結合，而并不令讀者畏難。因此，在概要介紹《講義》的內容后，我還是想借題發揮，談幾點感悟。

一滴水珠，在特定條件下能夠凝結成折射五彩的棱鏡。劉桂騰之所以能在薩滿音樂研究的同時，攢下另外一份學術的增長點，他的“會玩”中，有著做事的自律與精益求精。所謂自律，即便玩設備，也玩物有志，將所有的“花樣”對準一個目標——用更能捕捉音樂事象的技術，完成其“志”式的描寫。所謂精益求精，則是他對每一次實踐的反思。我不止一次地聽他對周圍的同仁以及學生們說，每一次快門的結果，每一張發出來的照片，不經修版是不能流出的。所以，我們才能在每一次他所參與的活動結束之后（哪怕是后半夜），收到他對該活動的人－物－事－景的精彩照片。一個圈內的年輕人曾經公開評價劉桂騰其人，他說：正是有了“擅長捕捉歷史瞬間的劉桂騰老師，這個圈子內前輩音樂學者的很多歷史瞬間都出自他的手中”。那位年輕人還說：“記得去上海參加第一屆音樂影像志活動的時候，我們和趙塔里木老師、劉湘晨老師一起坐地鐵去會場， 劉桂騰老師就叫我拍攝他倆坐地鐵時的場景，當時的感觸很深。”1979 年，劉桂騰由歌舞團調到藝術館工作，就以那時的音樂集成工作為契機，運用攝影、錄音手段進行地方民間音樂調查（如岫巖皮影音樂調查）；1987 年， 已經擔任藝術館館長的他，首次組織、并請省電視臺專業人員拍攝音樂舞蹈集成遼寧卷丹東分卷的“單鼓”資料；這些工作讓他對音樂舞蹈表演的描寫記錄有了切身的感觸。1991年， 他第一次參加第31 屆國際傳統音樂學會世界年會，借用香港朋友的一臺磁帶攝像機，記錄了會議中的珍貴鏡頭， 包括我們后來看到的錢仁康、黃翔鵬、田聯韜、陳應時等先生的發言錄像。1991 年他又組織了滿族薩滿音樂調查，在新賓滿族自治縣首次使用了彩色反轉片。從2002 年起，他帶領自己的影像團隊，有目的地展開了“中國薩滿儀式音樂”系列調查，持續至今。用劉桂騰自己的話來說：“鏡頭是學者的眼睛，影像是學者的第二支筆。”這種對音樂及其學術現場的捕捉和描寫，幾乎已經成為劉桂騰的處事本能和延長的軀體，并成就了他在研究對象和領域之外，將研究的方法開拓為一個新的學術方向。

其次，劉桂騰的另外一個令人佩服之處，是他的學術道路。就身份而言，他并非“科班出身”，他的頭上沒有學位的光環。從一個愛好音樂、自幼習笛的插隊知青，到歌舞團的專業長笛、竹笛演奏員、藝術館的器樂輔導老師， 當少年時代埋下的興趣火花，遇到工作之需，便點亮了求知之光。如果說早期“中國民族民間音樂集成” 的工作機會助燃了他的學術追求， 這種追求則化成了持續的動力，1992 年他參加了石光偉前輩主持的全國藝術科學規劃課題《滿族音樂研究》，并遵石先生遺囑完成了統稿和出版工作；1998 年他以《滿族薩滿樂器研究》，獲得全國藝術科學“九五” 規劃資助項目；2001 年又以《中國東北諸族薩滿樂器研究》再獲全國藝術科學“十五”規劃課題項目。記得那時我們在會議交流中相遇，他的正式身份是文化局局長，卻毫無官場作派，是一位嚴謹的學者形象。能在繁忙的行政工作中堅持學術研究，沒有心底里的“志業”呼喚是不可能的。因此，當我們以“一生一事”來描摹和評價桂騰時，當知“一生”的含義：“職業”是階段性的，“志業”方為一生；正是一生的“志業”追求，他才能卸去行政職務便立馬無縫轉場，在“還歷”之年后重新開始，并以高產、高質的研究成果，活躍于國際和國內學術領域，推動著學科的發展。相形之下，面對深陷“內卷” 并為自己畢業后找不到高校或其他研究機構的學術位置，職業規劃未能及時“達標”而焦慮的年輕人，我想說：“三門干部/ 學者”（家門、校門、單位門）未必是人生最好的選擇。海闊憑魚躍，未知社會、未嘗實踐，焉知學問！

從2012 年至今，因為共同的學術探索，桂騰君在參加上海音樂學院、中國儀式音樂研究中心的系列學術活動后， 又于2016 年加入了上海音樂學院的學科建設團隊。在他發表的論文中，除了薩滿樂器研究中的新論，比如《黑龍江/ 阿穆爾河流域的通古斯薩滿鼓——以“流域”為視角的跨界族群薩滿音樂研究》《北亞鼓圈——中俄薩滿響器譜系研究的兩個“半圓”》《執“田野與歷史兩端” 的類型分析——北亞鼓圈中的泰加林型薩滿鼓》等，還有對于學科和傳統音樂現狀的反思， 比如《我們是誰？——民族音樂學研究的集體焦慮》《新類他者》《丟棄本源的音樂生態危機——宗教性儀式音樂固有傳承關系的消解與保護》；對民族志方法論的探索，比如《以身試法：定點·追蹤·個案——田野實踐中的音樂民族志方法》《生熟之道——螺旋攀升式的音樂民族志書寫》；而對音樂影像志學的建設來說，更重要的是《鏡頭是學者的眼睛——音樂影像志范疇與方法探索》《摹寫·建構·復原——音樂影像文本的生產方式與真實性》《多模態表演話語分析方法》《實錄型音樂影像文本寫作》等系列文論。我相信，這些論文的篇名就已經足以說明其作者的視野以及理論思考的前沿性。我之所以不厭其煩一一列舉，是為了說明一個問題：依我觀之，桂騰君雖然不通外文，但他捕捉前沿論題的辦法是通過譯著中歷時性的學科經典之精研。這種精研，不僅強調理論演化的來龍去脈，還結合自己的田野實踐，驗證理論方法，提出自己的見解。

都說實踐出真知，行動力強與田野作業的深入是劉桂騰治學的特點。在他的研究中，基本不見理論的套用，而是立基于田野描寫的闡釋、基于田野描寫的理論思考和學術表達。因此，在這部《講義》中， 他希望給予學生或讀者的不是可以套用的理論，而是如何掌握多模態資料采集、如何做足文獻的基本方法。《講義》中所有的知識點，都是他“身經百戰”的經驗分享。也正因為如此，這本作為教材的《講義》，毫無板起面孔的說教；相反，卻處處透出一個悟道長者對人生和學問的肺腑之言。“作為‘描述性研究的音樂影像志，沒有田野作為為基礎，萬事皆空”，當劉桂騰寫下這句話的時候，他是以自己的研究歷程為例；“風物長宜放眼量， 讀書不為稻粱謀。只有把‘學術作為終生志業而非一時的謀生手段，方能在寂寥的學術之旅中獲取屬于自己的那份快樂”，當劉桂騰寫下這句話的時候，他依然是以自己的研究歷程，給予學生與讀者一份人生的體驗。

蕭梅 上海音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯 張萌）