樂語現象的符號學簡釋

伍國棟

引言

在“符號學”概念中，語言是人類群體使用的一種聲音“符號”，用聲音構成的音樂，作為一種藝術代碼表現形式，未嘗不是如此，事實上也是一種“符號”。語言的歌唱，或說是歌唱的語言，更是如此，它被廣泛認定為是一種聲音訊息“符號”，那是自然而必然的，故而民間樂器在相關族群社會生活中演奏音樂，雖然沒有唱詞，但作為民間歌曲的“代言”或說是歌唱的器樂化延伸， 自然與聲樂化歌唱一樣，同樣是在用聲音“念詞”“說話”，同樣也是一種聲音“符號”。

雖然說聲音“符號”，實際上不過是某種事物對象的代號或代碼，倘若再進一步做音樂某些特殊性探究，卻可以將其與發出這些聲音代號或代碼群體的社會生活、時空場景和音樂行為一一關聯對應，將其復雜而奇妙的聲音演釋過程和具體內容暗示，以民族性的音樂型態顯影方式， 生動地表現出來。中國西南民族音樂生活中“會說話的樂器”“樂器也說話”現象，就是這樣一種民族性和民俗性都十分鮮活的語義化符號彰顯。

樂器“說話”

樂器會“說話”，西南民族的許多民間歌手和樂手都如是說。樂器生來就是樂人的“口舌”，否則何來“巧舌如簧”之說？

云南紅河南岸哀牢山區哈尼族流傳著這樣一個美妙的民間故事：

美麗善良的哈尼姑娘梅烏，與勤勞勇敢的哈尼小伙子巴沖相愛。貪婪的魔鬼知道后，便擄走了梅烏，并威逼梅烏說，如果不嫁給他，便要割掉她的舌頭，使她永生永世不會說話。梅烏堅貞不屈，終被魔鬼割去舌頭棄于山林。梅烏痛苦不堪，但又無法用語言向親人呼喚。這時忽然飛來一只白鷴鳥，沖著梅烏喳喳直叫，梅烏按白鷴鳥指引，走進附近一片竹林，用一截竹子做成一件有簧舌的樂器，并用它代替說話， 吹奏出自己不幸遭遇和對心上人的呼喚。巴沖聽到這種音樂，明白了梅烏所述苦難，便循聲找到梅烏，從此兩人結合在一起，開始了新的生活。人們贊美他們忠貞不渝的愛情，珍惜這件“會說話”的樂器，于是就取他倆名字中“巴”“烏”二字，給這件樂器取了一個名稱，從此這件裝有簧片的單管樂器，就稱為“巴烏”而流傳至今。①

巴烏這種民間風俗性樂器， 主要流行于西南彝、苗、哈尼、傣、佤、布朗、景頗、基諾等民族群體居住區。彝族稱“非里”、苗族稱“格林斗”、哈尼族稱“梅巴”或“巴烏”、傣族稱“篳”、佤族稱“篳聳”、布朗族稱“篳暹”、景頗族稱“諾南”、基諾族稱“擺拜遮”等，雖然形制略有不同，但發音樂原理和音樂色調相同（圖：哈尼人吹巴烏）。像上述這樣描述樂器“說話”、代替語言表達確定語義“符號”作用的生動故事，在許多少數民族中都有各種各樣的流傳。

神話般的故事雖然不能說可以代替現實，但它卻是現實生活的一種關聯式再生和演釋。用樂器奏出表述某種語義的曲調， 用樂器代替語言說話，在中國少數民族音樂生活實踐中不僅存在，而且還有根有據；其表現不僅僅生動有趣，而且有的還顯現出歷史上族群之間嚴酷生存紛爭的境遇，例如屬于樂器說話范疇的符號“鼓語”即此。

西南邊疆民族在七百年前，其族群社區生活就已有用鼓聲來代替語言傳令的音樂實踐。那時，邊民生活艱苦，族群間常出現自然生存環境范圍的邊界紛爭和民族爭斗， 他們用鼓敲擊出不同節拍、節奏和強弱緩急聲音，編織成各種代碼，分別表示特定語義，以為群體內部“信號”，以此召集族群成員，防衛村寨安全。這些不同節奏和輕重緩急的鼓聲，即有所謂“暗箭鼓”“集人鼓”“犒設鼓”等“代碼”分編，若情況發生變化，“少有參差，則鼓聲隨變”②。這與樂界所知剛果、扎伊爾等非洲民族的鼓手，用鼓聲奏出“酋長的名字”“田里的木薯”以及其他語義的情況相比，可謂“異曲同工”。

鼓聲之所以能夠表示出語言的語義，其中一個重要因素就是節拍節奏的信號意義和與語言節拍節奏的順應關系。當這種關系在族群內部特定的“語境”中，“不得不重復或被無休止地使用”時，新的代碼式“樂語”便由此產生。鼓聲的節拍節奏，在這里即成為民族族群音樂生活中特定語言的再現和延伸。

世界通行的古老樂器口弦，在中國稱為“簧”的先秦時代，就因為具有代替語言來表示語義的音樂符號功能， 被人們用來修飾形容某人“巧言如簧”（《詩經·小雅·巧言》）。今四川涼山彝族婦女更善用口弦來表示口中難以啟齒的隱語。如果一位姑娘希望得到情人的溫存，她就會用口弦奏出一段表示語義“ohlityiet，IIIipvop”（摟我在懷中）的曲調，要她的表哥（情人）把她摟在懷中愛撫；如果一對情侶不能結合，姑娘又會用口弦奏出含有隱語“我已到樹蔭下去了，表哥已到月光影下去了，我們從此分離，永遠難相見”的曲調來傳達信息。③當然，從符號學意義上說，這是與情人雙方長期“約定俗成”的“語景”關聯，已經被“凝固”而成為一種音樂化“代碼”。所謂“凝固”，用現代科技話語表達，就是“鎖定”。

中國苗族群體中傳承的民間樂器蘆笙，在苗民的民俗音樂生活中也經常“說話”，在某些特殊的環境和場合，吹蘆笙的青年常奏出一些像歌曲那樣包含具體語義的純蘆笙樂曲， 若聽者是奏者的知音、戀人（局內人），就會從此曲中逐節逐句地聽出一連串具體詞語，而他者則無法領會。黔西北苗語稱這種用蘆笙曲代言、讓蘆笙具有語言功能的現象為“海根卻”，譯意即“蘆笙說話”。

“蘆笙說話”時的曲調，短小者可以“說”出“姑娘，你手藝好，手指尖，給我做好帶子，我想你一輩子”之類語義；繁長者可以“說”出一個故事：“我選得了情人，老媽說不行，我說行；我選得了情人，老爹說不要，我說要。我選得了情人，我要和她在一起；我選得了情人，我要和她一起去過日子。”④在這里，蘆笙曲調的音韻、節奏，與相關語言抑揚的聲調、節拍極為和諧地融為一體。它是純粹的音樂顯現， 因為它是不依附任何具體語詞的純器樂曲；但它又是一種語言，一種特定語言的音聲符號，它表達的已不是單純的音樂情感，而是某些可以讓對象作出具體內容判斷的具有特定語詞語句型態的聲音訊息。

云南蘭坪白族那馬人社區，曾使用過一種用于“報喪”的“雄”“雌”配對的海螺號，凡村里有人去世，若為男性，報喪師就用“雄”號吹奏；若為女性，就用“雌”號吹之。比較獨特和引人關注的還在于報喪師可以用螺號吹奏出具體語義，村里人只要聽到報喪師的號鳴，即可識別何時、何家、何人逝世，隨即便去吊喪。⑤

云南洱海地區的白族樂器小三弦， 也被白族社區群體稱為是會“說話”的樂器，在大理州洱源、大理、劍川等地聚居社區，青年小伙常用小三弦彈出模擬語言聲調、節奏的“無詞弦”來表述特定語義，向心儀的異性“打招呼”“試口風”“表心意”，故民間廣泛流傳“土鍋有嘴不說話，弦子無嘴話又多”的諺語，將小三弦“以樂代語”的價值，做出族群化的認定。

在云南紅河州彝族木基人村寨中，村民將自己的器樂曲分為“說話”的曲調與“娛樂”的曲調兩種，前者有“指哨說話”“木葉說話”“迷梭（巴烏）說話”“列托（直簫）說話”“四弦說話”等多種樣態。調查者通過木基人口語與樂器樂調的音高和音長測試及坐標圖顯示來比對二者的運動趨向指出：“樂器音樂并非一定是通過民歌作為中介與口語發生聯系。恰恰相反，在這里器樂曲出于傳意的目的，與口語往往顯出比歌曲更為直接的關系”“‘娛樂調 很可能是在早期‘樂器說話基調上發展、演變的結果。而早期‘樂器說話調又可能是建立在木基古代語言基礎上的。”⑥

上述這些在特殊場合由民間樂器奏出的具有語言特點和語義符號功能的曲調，在中外民族音樂學的研究中，通常都被稱作“樂語”。

就世界范圍看，“樂語”現象主要在經濟文化還未進入現代科技文明社會的民族社區群體內集中存留，這顯示出人類音樂生活早期自然環境和生態環境所具有的訊息功能和符號特征。凡保留有這類“樂語” 的民族社區群體， 只有本民族社區的局內人，才懂得這些“樂語”確切的語義內容和特殊的行為意義，局外人不經專門的解釋和深入的調查則毫不可解，這就使得局外人都感到非常的神秘。盡管從學術上去解釋這種“樂語”現象，在目前還未達到科學的標準化精準程度對應，但“樂語”同相關民族群體的語言產生和確定一樣，是日積月累、重復使用某種音聲， 使其成為一種有確定意義和內容的“訊息”而在群體內或個體間存在，則是無可爭議的結論。那么，在符號學的視野中，“樂語”形成的時空景觀機制，也就是說必備的條件是什么呢？ 那就是特定的“語景”與“樂景”的重復出現。

“語景”與“樂景”

在“符號學”視野中，民族語言本身就是民族生存中建構出的話語“符號”，“樂語”不過是將這種特定的話語“符號”，再次轉換成音樂“符號”而已。但這種轉換則不是隨意或任意的舉動和生成， 它必須在兩個特定的生活時空環境中才可能完成。這兩個生活時空環境，一個就是“語景”，另一個就是“樂景”。

（一）“語景”

絕大部分民族社區中的“樂語”其聲音型態都與該民族社區群體使用的民族語言型態相關，一個民族群體的語言使用狀態及其時空景象，就是相關“樂語”型態構成和形成不可或缺的語言背景。這個背景，在這里即稱之為“語景”。

不少“樂語”都是日常生活語言字調、語調和節拍、節奏形態的模擬，然后最終才成為音樂符號代碼的。當然，任何初次的聲音模擬，還不能真正成為“樂語”，也不能夠立即使局內人非常準確地辨析出它的具體的特定語義含意，只有這種模擬在從不更換的語言表達環境情況下，在個體間或群體中不斷重復使用，繼而被“發出者”和“接受者”雙方確認之后，“樂語”現象方可發生。此時作為局內人的接受者，即可以從被模擬的語言型態與音樂型態的語言關聯背景的聯想和對應中，辨析出它的具體語義。

前述四川涼山彝族婦女用口弦來表示口中難以啟齒的隱語；黔西北苗語用蘆笙曲代言讓蘆笙具有語言功能的現象，即屬此類時空環境中將“話語”轉換為“樂語”的典型實例。這時的“樂語”，作為聯結“發出者”與“接受者”的特定訊息，只有將在所處特定語言環境中語言使用的時空景象鎖定之后，這一“樂語”訊息型態和內容的實際意義和私密性通道，才可能發生和形成。因此，這樣的時空景象，好像就是一個有具體語言內容的“場域”，成為“樂語”具體內容可以被接收者認定的依據，從而使“樂語”成為一種雙向可解和彼此意會的民族語言代碼。

在特定民族群體音樂生活的特定“語景”背景中，“樂語”不過就是一種被鎖定的具有族群語言型態特點和功能意義的特殊訊息符號。

（二）“樂景”

由于不少的“樂語”并不完全是族群語言的某種型態結構模擬，它作為一種聲音符號，不能與族群語言特定表達意義的字調、語調和節拍、節奏等方面，一一對應或具體關聯。因此，有時它無法依靠族群語言使用的“語景”來攀附、解釋和認定。這就是說，在此種情況下，具體辨析這些“樂語”的語義接觸點，已不可能再是需要強烈依附族群日常生活的語言型態和表述規律， 其背景依靠的著重點，即需要轉換到另外一個更為重要的方面——即特定聲音和這種聲音使用時的特定場景。此類場景中某些“樂語”的認定過程，當然也與前述“語景”場面中的“樂語”有著某些相同之處，比如它們最初也僅僅是一種不確切的聲音信號，在為創發者和接受者雙方認定之后，其“聲響”才開始具有“代碼”特征而成為“樂語”的。但是，這種“樂語”的生成過程和辨析這種“樂語”的語義，出發點和著重點則不是“語景”的存在，而是特定的“樂景”鎖定。

所謂“樂景”，如果用“音聲”概念解釋，也可稱為“音景”或“聲景”，就是某種“樂語”使用時約定俗成的特定聲音時空環境。一種與民族語言結構并無直接聯系的音樂，作為一種“音聲”，當它周而復始地在同一時空環境中使用時， 這種聲音或說是音樂，就會在處于場域的發出者和接受者之間表現出聯系這一“音聲”或音樂時空環境的特定語義內容。在現代生活中，這就像一位熟悉妻子下班回家敲門聲音的丈夫那樣，當妻子每次定時返家都用同一節奏或方式來敲門時，這一音響和方式就會被丈夫在相同的時空環境對應中，立即辨析和感應出它所具有的交感意義， 實際上就像妻子在“說”：“我回來了，請開門！ ”從此，這一特定場域敲門聲音在夫妻間的特定時空環節，即開始具有了“樂語”的意義，成為雙方接觸的一個特定“代碼”。這里，丈夫辨析這種音響是“妻子回家”語義的接觸點，就是雙方重復經歷并約定俗成的聲音時空環境。如果這一過程反映在“樂語”現象的樂器演奏音樂生活系統中，在發聲者和受聲者雙方約定的特定場域中出現，即相應構成“樂器會說話”的相關“樂景”。

黔西北苗族有一首蘆笙曲， 約定俗成地在青年男女跳花場民俗活動的“討花帶”程序中由男青年吹奏，這時姑娘如果相中了那位吹蘆笙的男青年，她就會把自己的花帶贈給這位蘆笙樂手作為信物。此種習俗在苗族社區中相沿襲久，從此這一首蘆笙曲，便以其特定的聲音時空環境內容， 在男女青年雙方的交往活動中，被認定為是一種“樂語”來使用：當男子想向女子表示愛慕之情時，他會以“討花帶”的“聲景”為語義依托，吹奏這首蘆笙曲向姑娘傳遞信息，姑娘也立即會根據這首樂曲的“聲景”語義依托，辨析出這位青年是在用蘆笙“說話”：“姑娘啊，請把你的花帶送給我。”盡管這首樂曲的曲調結構形態，與雙方語言表白的聲調音韻并無直接關聯。

上述與某種器樂音樂密切聯系的特定“語景”和“樂景”，是“樂器說話”“以樂代語”，將音樂轉換成語言、進而表示出特定語義的兩種最為重要的民族音樂生活場景和文化氛圍依托。只有身在其中、處于特定場域并極為熟悉相關民族語言和習俗的傳達者和接受者，才可能從這些特殊的“樂語”中辨析出特定的語義來，這正是所謂局內人“心照不宣”而局外人“神秘莫測”的原因所在。

結語

我們在以上關于“樂器為什么會說話”符號學討論中，無論是強調以“語景”為背景產生的“樂語”，還是強調以“樂景”為背景產生的“樂語”，在其相關民族群體的樂語生成場景中都需關聯三個最基本的“符號”要素。這三個要素就是“特定時間”“特定地點”和“特定聲音”。只有“特定時間、特定地點和特定聲音”三要素非常清晰并同時交織一起發揮作用時，才可能形成具有確定語義含意的樂語符號。這就是說，三個要素若能真正在“聲音符號”形成機制中發揮作用，它的顯現特征應當是不可模糊和清晰的，但同時還必須是綜合性的。

西南民族音樂生活中關于“樂器說話”的所有“樂語”，其生成過程和運用場景都具有語言學、符號學意義的社會功能和學理價值，都是特定民族語言環境、民俗生活事象和民間音樂形態的相應產物和音樂事象，其聲響（音樂）本體和聲響（音樂）行為上突出的民族性、民俗性和文化意蘊，是不言而喻的。