再論俄國19世紀中期的“純藝術(shù)”論之爭

王志耕

（1.南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071；2.廈門大學(xué) 外文學(xué)院，福建 廈門 361005）

19 世紀50—60 年代是俄國的多事之秋，克里米亞戰(zhàn)爭失敗，廢除農(nóng)奴制引發(fā)的一系列問題，使得整個社會在政治機制失衡的情況下對文學(xué)的社會干預(yù)功能寄予了更高的期望。如克魯泡特金在1901 年所說的：“近五十年來在俄國表達政治思想的主要手段是文學(xué)批評，因此它在我國取得了長足的發(fā)展，賦予了特殊的意義，除了俄國我們在其他任何地方也看不到這樣的現(xiàn)象。一份俄國月刊的靈魂往往就是一個文學(xué)批評家。他的文章被賦予了極為重大的意義，超過同期刊物上或許是最受擁戴的作家的小說。一份進步雜志的批評家往往就是年輕一代大多數(shù)人群的精神領(lǐng)袖，而且近半個世紀以來普遍的情況是，在俄國我們已經(jīng)擁有了一系列這樣的文學(xué)批評家，他們在一定時期比其他任何領(lǐng)域中的小說家或作家在引領(lǐng)精神取向方面都產(chǎn)生過更大尤其是更為廣泛的影響。因此，每個特定時期的思潮或許最方便的是用那個時候最具影響力的文學(xué)批評家的名字來表征。”①Кpoпoткин П.А. Лeкции пo иcтopии pyccкoй литepaтypы.М.：Common place，2016，c.308-309.當然，在實行嚴格的書刊審查制度的時期，這些批評家不能直接討論政治問題，于是，一個邊際性問題便成為大家論爭的熱點：藝術(shù)何為？總體而言，傾向于西歐派立場的批評家主張藝術(shù)服務(wù)于社會，而傾向于斯拉夫派的批評家主張“純藝術(shù)”論，但在論爭的過程中，實際上存在著各種復(fù)雜而微妙的因素。我們今天來重新回顧這場論爭，目的在于為更全面地理解俄羅斯文學(xué)的發(fā)展和實質(zhì)提供一個參照語境。

一

一般來說，主張藝術(shù)為社會服務(wù)的一派可稱之為現(xiàn)實主義派，這一派以果戈理的“自然派”寫作為基點，承繼別林斯基的批評傳統(tǒng)，努力將文學(xué)干預(yù)社會的功能最大化。而主張“純藝術(shù)”論的一派可稱之為唯美派，這一派以普希金的創(chuàng)作為基點，反對為社會而藝術(shù)的理念，主張藝術(shù)有自身的規(guī)律，它固然有服務(wù)于社會的特點，但不能以犧牲文學(xué)作品的藝術(shù)性為條件。我們在蘇聯(lián)時期的文學(xué)史上往往看到的是對現(xiàn)實主義派的闡述與肯定，而對唯美派則少有論及，即使談到也往往持否定態(tài)度。但實際上，在發(fā)生論爭的時代，持“純藝術(shù)”論立場的不僅有影響力巨大的批評家，如德魯日寧、安年科夫、鮑特金等，基本上所有重要的作家，如屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等，都傾向于這一立場，雖然他們不一定公開喊出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。

別林斯基早在40 年代初就提出歷史與審美相結(jié)合的批評觀，他的批評主要也是按照這個原則進行的。不過在他的論述中，強調(diào)更多的是藝術(shù)服務(wù)于社會。比如他說“美是理性的女兒”，實質(zhì)就是要讓美服務(wù)于人的社會屬性，因此，他一面說藝術(shù)應(yīng)當是美的，一面又說：“藝術(shù)如果沒有具有歷史意義的合理內(nèi)容，作為當代意識的表現(xiàn)來看，它就只能使一些根據(jù)古老傳統(tǒng)酷愛藝術(shù)性的人們感到滿足而已。我們的時代特別對于這種藝術(shù)傾向是表示敵對的。我們的時代堅決反對為藝術(shù)而藝術(shù)，為美而美。”①［俄］別林斯基：《關(guān)于批評的講話》，見《別林斯基選集》（第3 卷），滿濤譯，上海譯文出版社，1980 年版，第584 頁。在別林斯基去世之后，他的繼承者們在具體的批評實踐中更多地傾向于以“歷史”標準來評價文學(xué)，而更旗幟鮮明地反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。

這場論爭的起因是：1855 年，安年科夫主編了一套6 卷本的《普希金文集》，隨即《現(xiàn)代人》（Coвpeмeнник）和《讀書文庫》（Библиoтeкa для чтeния）雜志分別對此發(fā)表評論，但兩種刊物的立足點不同，從而引發(fā)了圍繞著普希金和果戈理展開的現(xiàn)實主義和唯美主義傾向的論爭。

首先代表唯美派發(fā)起論爭的是德魯日寧。亞歷山大·瓦西里耶維奇·德魯日寧（Алeкcaндp Bacильeвич Дpyжинин，1824—1864）本來與《現(xiàn)代人》雜志有著密切聯(lián)系，他在該刊1847 年第12 期發(fā)表的中篇小說《波琳卡·薩克斯》因描寫女性成長問題而引起廣泛關(guān)注，別林斯基也對其贊賞有加，德魯日寧從而躋身文壇名流之列。而在有關(guān)“純藝術(shù)”論問題的論戰(zhàn)中，他與《現(xiàn)代人》集團的主要成員發(fā)生分歧，于是從該雜志脫離出來，并應(yīng)出版商弗·佩恰特金的邀請出任《讀書文庫》雜志的主編（1856—1861）?！恫湛āに_克斯》以及隨后發(fā)表的中篇小說《阿列克謝·德米特里奇的故事》因為貼近現(xiàn)實、關(guān)注社會問題，還被認為屬于“自然派”的創(chuàng)作，但他接下來的創(chuàng)作卻發(fā)生了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)型，他的一系列作品，包括短篇小說《弗洛琳·威廉明娜》《藝術(shù)家》、長篇小說《朱麗》、喜劇《小兄弟》等，失去了對社會問題的關(guān)切，轉(zhuǎn)向表達輕松的、更具娛樂性內(nèi)容的所謂唯美風(fēng)格。他到了《讀書文庫》之后，則著力將刊物打造成“純藝術(shù)”的園地。憑借他的影響力，他邀請亞·奧斯特羅夫斯基、德·格里戈羅維奇、屠格涅夫、涅克拉索夫等為雜志撰稿，并著力按照自己的趣味刊發(fā)唯美傾向的作品，如阿·費特、尼·謝爾賓納、列夫·梅等人的詩歌。因此，當安年科夫主編的《普希金文集》出版后，德魯日寧即在《讀書文庫》1855 年第3、4 期發(fā)表了長文《А.C.普希金及其作品的最新版本》。在高度評價普希金的同時，德魯日寧認為，俄國的文壇被果戈理流派所主導(dǎo)，失去了應(yīng)有的藝術(shù)品格，所以，對普希金詩歌的推崇可以抵抗當代文學(xué)的庸俗化傾向。文章寫道：

在普希金逝世若干年后的今天，其創(chuàng)作理應(yīng)起到自己的作用。研究普希金的散文，研究他的描寫城市和鄉(xiāng)村日常生活的《奧涅金》，研究他展示了鄉(xiāng)村景色、鄉(xiāng)村風(fēng)情的詩作，我們就會走到那個對抗力的源頭，這種反作用對于目前的文學(xué)來說相當需要。無論果戈理的狂熱崇拜者說什么（我們并沒把自己算作他不熱心的讀者），全部文學(xué)也不能只靠一部《死魂靈》活著。我們需要詩意。在果戈理的追隨者中缺乏詩意，在眾多時興活動家的過度求實的流派里沒有詩意。恰恰是這種流派不能稱為自然派，因為只研究生活的一個方面還算不得自然。毫不隱諱地說，我們認為，我們當今的文學(xué)已被我們自己的諷刺流派搞得疲憊不堪，日漸衰弱了。①Дpyжинин А.B.А.C.Пyшкин и пocлeднee издaниe eгo coчинeний（Cтaтья втopaя）.//Библиoтeкa для чтeния.№ 4，1855，c.78-79.

德魯日寧的文章是有所指的，這就是《現(xiàn)代人》所極力推崇的果戈理派的現(xiàn)實主義主張。在安年科夫主編的《普希金文集》出版后，最先發(fā)表評論文章的是車爾尼雪夫斯基，他在《現(xiàn)代人》當年的第2、3、7、8 期就此文集發(fā)表了4 篇系列文章?？傮w上說，尤其是前兩篇文章，車爾尼雪夫斯基主要是從普希金作品的體例上來加以論述的，對其作品的藝術(shù)性的精益求精給予了高度評價，但言外之意透露出，普希金并不是一個以思想見長的詩人?！捌障＝鹱髌返淖钪匾饬x——就是它們是美的，或者用現(xiàn)在的話來說，它們是富于藝術(shù)性的。普希金并不是一個像拜倫似的對生活有一定看法的詩人，甚至也不像一般的思想詩人，像歌德和席勒似的。《浮士德》《華倫斯坦》《察爾德·哈洛爾德》的藝術(shù)形式所以產(chǎn)生，這是為了通過它表現(xiàn)對生活的深刻的看法；在普希金的作品中，我們卻找不到這一點。他的藝術(shù)性不只是一種外殼，而是內(nèi)核和外殼的一致?！雹冢鄱恚蒈嚑柲嵫┓蛩够骸丁雌障＝鹞募担〝嗥?，見《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》（中卷），辛未艾譯，上海譯文出版社，1979 年版，第252 頁。這里車爾尼雪夫斯基雖然是在贊美普希金在藝術(shù)性上形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，但說他不是一個“對生活有一定看法”的詩人，不是一個“思想詩人”，卻隱含著某種否定性評價。他后面又寫道：“假使普希金主要是一個藝術(shù)家的詩人，假使在他的作品中與其說是表現(xiàn)了詩的內(nèi)容的發(fā)展，不如說是詩的形式的發(fā)展，那么可不能忘記，普希金雖然主要不是一個思想家，不是一個學(xué)者，他卻是一個有非凡才智、不同尋常的教養(yǎng)的人；且不要說三十年以前，就是在我們今天也找不到許多在教養(yǎng)上和普希金相當?shù)娜?。因此在他的作品中雖然主要不應(yīng)當找尋明確而自覺的、徹底而深刻的內(nèi)容，但是他的每一頁卻都沸騰著智慧以及充滿有教養(yǎng)思想的生活。假使讀者主要只在其中找尋內(nèi)容，看來，他們就會要求過多；但是假使他們不去找尋，也并不去要求，內(nèi)容卻會不經(jīng)過他們的要求，而在無意中讓他們看到，這個內(nèi)容對他們來說是這樣豐富，這樣深刻，使得他們簡直有點受不住這一份對不習(xí)慣的人來說是沉重的財富。普希金的每一行詩句、每一行匆促寫下的評語，都觸動了而且喚起了思想，只要讀者能夠產(chǎn)生這種思想?！雹郏鄱恚蒈嚑柲嵫┓蛩够骸丁雌障＝鹞募担〝嗥?，見《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》（中卷），辛未艾譯，上海譯文出版社，1979 年版，第255—256 頁。車爾尼雪夫斯基這種行文方式看上去都是對普希金的贊美，但在那些堅定的唯美主義者看來，卻無異于指摘。因此，德魯日寧的文章就有意把普希金置于果戈理的對立面來評價：“無休止的果戈理的仿制品把我們拉向這個諷刺流派，而普希金的詩意可以作為與之相對抗的出色的工具。”④Дpyжинин А.B.А.C.Пyшкин и пocлeднee издaниe eгo coчинeний（Cтaтья втopaя）.//Библиoтeкa для чтeния.№ 4，1855，c.79.

但車爾尼雪夫斯基的立場實際上代表了《現(xiàn)代人》雜志的立場，主編涅克拉索夫在當年的《雜志概評》中明確表達了刊物對待藝術(shù)的態(tài)度：“沒有為科學(xué)的科學(xué)，沒有為藝術(shù)的藝術(shù)，——這一切都是為社會而存在的，為了改善風(fēng)尚，為了提升人的品格，為了人的知識豐富和生活的物質(zhì)享受?！雹軭 eкpacoв H.А.Зaмeтки o жypнaлaх зa июль мecяц 1855 гoдa.//Пoлнoe coбpaниe coчинeний в 15 тoмaх.Т.11，кн.2.Л.：Hayкa，1990，c.151.雖然涅克拉索夫也提到了德魯日寧的文章，稱其為“俄國批評應(yīng)有的樣子”，“從中流露出對母語、對藝術(shù)的美妙的熱愛”①H eкpacoв H.А.Зaмeтки o жypнaлaх зa июль мecяц 1855 гoдa.//Пoлнoe coбpaниe coчинeний в 15 тoмaх.Т.11，кн.2.Л.：Hayкa，1990，c.146.，但對于這樣一篇引起廣泛討論的長文僅用幾句官樣文字來評述，已顯露出對該文實質(zhì)的不滿。所以在1856 年，涅克拉索夫即將德魯日寧主持的《現(xiàn)代人》評論欄目轉(zhuǎn)交給了車爾尼雪夫斯基，而德魯日寧則轉(zhuǎn)到了《讀書文庫》雜志，并發(fā)表了《俄國文學(xué)果戈理時期的批評及我們對此類批評的態(tài)度》長文（《讀書文庫》1856 年第11、12期），繼續(xù)闡述他的“高雅藝術(shù)批評”理論，甚至公開倡導(dǎo)“藝術(shù)本來是，也必須是以自身為目的”的主張，否定試圖把藝術(shù)作為影響人們的道德、習(xí)俗及觀念的“教誨式批評”。他認為，詩人“堅信當下的利益是轉(zhuǎn)瞬即逝的，不斷改變的人類只有在永恒的美、善和真理的理念中才不會改變，他們在為這些理念的無私服務(wù)中看到了自身的永恒之錨。他的歌沒有故作的世俗道德和任何其他依附于同時代人利益的推辭，這些歌只以自身作為對自己的獎賞、目標和意義。他描繪他所看到的人，但不是去指導(dǎo)他們改進，他不是給社會上課，或者，即使他這樣做了，也是在無意識之中做到的。他生活在自己崇高的世界中，然后降落到人間，就像奧林匹斯眾神曾降臨大地一樣，同時他也會牢牢記住，在那高高的奧林匹斯山上有自己的家”②Дpyжинин А.B.Кpитикa гoгoлeвcкoгo пepиoдa pyccкoй литepaтypы и нaши к нeй oтнoшeния.//Библиoтeкa для чтeния.№ 11，1856，c.25.。此后，德魯日寧便成了“純藝術(shù)”論流派的首領(lǐng)。

從涅克拉索夫?qū)Φ卖斎諏幬恼碌脑u價可以看出，后者雖然對果戈理流派表示了質(zhì)疑，但他的批評文章卻贏得了廣泛的肯定。當時與所謂“純藝術(shù)”派人物關(guān)系密切的屠格涅夫在給鮑特金的信中寫道：“我讀了論普希金的文章——給了我極大的享受。虔誠、溫暖、務(wù)實而真切。這是德魯日寧所寫得最好的篇章。但他對果戈理的態(tài)度還是不對……就是說，他說出來的都是對的，但因為他沒能說出全部的東西，所以真理也就變成了謬誤。在有些時代，文學(xué)不可能僅僅是藝術(shù)品，還存在著比詩的意義更高的意義。在人民生活的進程中，如同在個人生活中一樣，自我認識和批評的元素都是不可或缺的。——你清楚，我想說的是什么。不管怎樣，這是一篇宏文?！憬o德魯日寧寫信時請向他轉(zhuǎn)達我由衷的謝意。他所說的許多話都值得今天的文學(xué)家們銘記在心。——我最清楚，果戈理的靴子到底哪里擠腳。要知道，德魯日寧說有一個作家希望與果戈理流派相抗衡，引的就是我的話……確實如此；但他談起普希金來滿懷熱愛，而給予果戈理的只是公允而已，當然，實際上任何時候也無公允可言?！雹郄磞pгeнeв И.C.Пиcьмo к B.П.Бoткинy（17 июня 1855.）//Пoлнoe coбpaниe coчинeний и пиceм в 30 тoмaх.Пиcьмa Т.3.М.：Hayкa，1987，c.33-34.屠格涅夫的話表面上也指出了德魯日寧的態(tài)度有偏頗，但還是表達出在對待果戈理的問題上他們的立場是一致的。

二

當時同為《現(xiàn)代人》同仁、此后與德魯日寧一同退出的安年科夫，無疑是認可德魯日寧的觀點的。實際上，他在《現(xiàn)代人》的第1 期就發(fā)表了《論高雅文學(xué)作品的思想》（О мыcли в пpoизвeдeниях изящнoй cлoвecнocти）一文，闡明了他們的藝術(shù)論。帕維爾·瓦西里耶維奇·安年科夫（Пaвeл Bacильeвич Аннeнкoв，1813—1887）早年即與文學(xué)界許多著名人物有過交往，是果戈理在彼得堡小海街住宅的?？?，后半生則與屠格涅夫保持著多年的友誼。他后期寫作的文學(xué)回憶錄系列也為他贏得了廣泛的聲譽。他的弟弟伊萬·安年科夫在30 年代末到40 年代初與普希金夫人及其第二任丈夫彼得·蘭斯基過從甚密，后者將普希金的手稿轉(zhuǎn)交給了伊萬，安年科夫則從弟弟那里獲得了這些手稿，這也是他后來編輯《普希金傳記材料》和《普希金文集》的基礎(chǔ)。為此他付出了巨大努力，從與普希金相關(guān)的大量同時代人那里搜集了翔實的資料，這使他成為普希金傳記研究的權(quán)威，這也是他的成果引起學(xué)界熱議的原因。安年科夫也曾是別林斯基圈子中的一員，據(jù)信，他在《現(xiàn)代人》1849 年第1 期發(fā)表的《去年俄羅斯文學(xué)概評》所提到的“現(xiàn)實主義”概念就是他從別林斯基那里聽到的，這也是這一概念在俄國出版物上首次出現(xiàn)。①Аннeнкoв П.B. Зaмeтки o pyccкoй литepaтype пpoшлoгo гoдa.//Coвpeмeнник，№ 1，1849，oтд.III，c.9.這篇文章對德魯日寧的《波琳卡·薩克斯》也給予了高度評價，認為它的受歡迎程度與當初果戈理的小說相當。也就是說，在這個時期，安年科夫還沒有明確的“純藝術(shù)”論立場。但隨著有關(guān)普希金與果戈理流派的討論展開，作為普希金研究的權(quán)威專家，他很自然地與德魯日寧站在了同一立場上。他的《論高雅文學(xué)作品的思想》一文是導(dǎo)致兩種立場分野的又一個力證。

如上所述，安年科夫在別林斯基生前乃至其去世后的一段時期內(nèi)，仍然十分看重藝術(shù)作品“對生活的忠實描寫”的一面，但隨著他對普希金的研究以及對大量作品的耳濡目染和理論修養(yǎng)的成熟，他逐漸傾向于看重作品忠實描寫生活的形式問題。所以，他在《論高雅文學(xué)作品的思想》一文中，重點分析了屠格涅夫和列夫·托爾斯泰的藝術(shù)風(fēng)格及表達技巧。在他看來，正是作家掌握了高超的表達美的生活的技藝，才使得他們的作品獲得了巨大的成功。大家注意，他在文章中所說的“思想”（мыcль）不是我們一般所理解的社會觀念，而是指創(chuàng)作理念或藝術(shù)思維方式。比如，他認為好的“思想”就是作者退出全知全能的地位，“敘述者有義務(wù)對他所遇到的每一件事表達出個人意見，但正確的敘事從來不需要這樣做，重要的只是表達一般印象；然后他的例證和觀察必須以獨立、尖銳和智慧而見長，讓其他類型的作品望塵莫及；最后，就作者鮮活的個性對所有敘事情境的參與程度而言，必須具備能夠阻止讀者注意力的品質(zhì)”②Аннeнкoв П.B.О мыcли в пpoизвeдeниях изящнoй cлoвecнocти.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.2.。所以，在文章中他反復(fù)討論的是“故事形式”（фopмa paccкaзa），因為就所謂“高雅文學(xué)”而言，這才是最重要的?！拔覀冎饕懻摰氖亲髡卟湃A外在的一面，他的手法和技能，而忽略了作品的實質(zhì)，因為這篇文章的真正目的只在于一點：在我們的能力允許的情況下，揭示和闡明作家的藝術(shù)習(xí)慣、他的技巧和表現(xiàn)主題的獨特方式?！雹郄¨擐遝нкoв П.B.О мыcли в пpoизвeдeниях изящнoй cлoвecнocти.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.5.

當?shù)卖斎諏幇l(fā)表了他的《А.C.普希金及其作品的最新版本》一文之后，安年科夫又在《俄國導(dǎo)報》1856 年2 月號發(fā)表了《論藝術(shù)作品對于社會的意義》長文。在文章中他肯定了藝術(shù)作品對于社會生活的重要性，但是，前提是作品首先要有藝術(shù)性，而不能將作品的思想性置于藝術(shù)性之上。他說：“要傳達或表現(xiàn)人民性，除了純粹的藝術(shù)形式之外，別無他法：推理或描述幾乎無法完全做到這一點，我們知道，一些有良知的批評家已經(jīng)公開承認，通過研究的方式來界定人民性是行不通的?！雹堙?ннeнкoв П.B.О знaчeнии хyдoжecтвeнных пpoизвeдeний для oбщecтвa.//Рyccкий вecтник，1856，т.1，фeвpaль：кн.2，c.715-716.或者說，要在藝術(shù)作品中表達社會思想，只能通過形象和情感，而這些正是屬于“純粹的藝術(shù)形式”（чиcтo хyдoжничecкaя фopмa）。文章雖然沒有提到車爾尼雪夫斯基的名字，但大量論述卻是針對其在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》以及上述在《現(xiàn)代人》發(fā)表的系列文章中的觀點，即把美視為生活現(xiàn)實，卻忽略了形式美才是藝術(shù)作品的靈魂。

當時與德魯日寧、安年科夫持有相同立場的還有瓦西里·彼得羅維奇·鮑特金（Bacилий Пeтpoвич Бoткин，1812—1869）。與安年科夫一樣，鮑特金也與別林斯基圈子的關(guān)系十分密切，甚至他一度是別林斯基最親密的朋友，后者有很多無法在公開出版物上表達的思想都被記錄在他寫給鮑特金的書信之中。但這只能說明鮑特金是一個有高度親和力的人物，而他的思想從來也不像他的同時代人那樣激進。批評家葉甫蓋尼·索洛維約夫曾這樣評價鮑特金：“鮑特金擁有毋庸置疑的、盡管不是一流的文學(xué)天賦，……但就為人而言，瓦·鮑特金卻無法引起人們對他的好感，除了他與別林斯基的關(guān)系，而且這種關(guān)系也維持得很短。他生來就是富有的地主，一生都在外國度假勝地游蕩，逗留俄羅斯主要是短途旅行。他的生活中沒有強烈的興趣，只有一種低級的熱情占據(jù)了他——對美食的熱情?！偟膩碚f，這是一個聰明的、受過歐洲教育的伊壁鳩魯主義者，對一切公民事務(wù)都漠不關(guān)心，是一個精明的藝術(shù)作品鑒賞家，尤其是繪畫?！雹貱oлoвьeв Eвгeний И.C.Тypгeнeв.Eгo жизнь и литepaтypнaя дeятeльнocть.CПб.：Типoгpaфия Тoвapищ 《Общecтвeннaя Пoльзa》，1904，c.49-50.葉·索洛維約夫也許對鮑特金抱有某種偏見，但從這些描述也可以看出，鮑特金的個性更接近于“純藝術(shù)”論立場，盡管他像屠格涅夫一樣，認為德魯日寧不必因為要肯定普希金而否定果戈理。他1857 年在《現(xiàn)代人》第1 期發(fā)表了《A.A.費特的詩歌》長文，立場鮮明地表達了他的“純藝術(shù)”論主張。他并不完全否定車爾尼雪夫斯基，甚至他還勸導(dǎo)屠格涅夫：“我并不完全贊同你對車爾尼雪夫斯基學(xué)位論文的看法。其中有非常多聰明和實用的內(nèi)容。只是他對藝術(shù)‘作為現(xiàn)實的替代品’的定義太粗暴了?！雹讧?oткин B.П.Пиcьмo к Тypгeнeвy И.C.（10 Июля 1855 г.）//Пepeпиcкa B.П.Бoткинa и И.C.Тypгeнeвa.М.-Л.：ACADEMIA，1930，c.61.但他論費特詩歌的文章還是十分明確地針對車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中提出的主要觀點。首先，人類生活的主要支撐是“道德理念”（нpaвcтвeннaя идeя），或曰“精神理念”，它決定著人的內(nèi)在生活，制約著人對世界的看法；而承載這個道德理念的就是藝術(shù)，“靈魂生命和內(nèi)在現(xiàn)象界只有在藝術(shù)中才能得到最直接、最真實的表達”③Бoткин B.П.Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，No 1，1855，Кpитикa，c.3.，因此，要在今天的欲望社會改造人的生活、改造社會，必須依賴于藝術(shù)。與車爾尼雪夫斯基的定義相反，鮑特金認為藝術(shù)高于生活而不是相反。車爾尼雪夫斯基說“美是生活”，意思是，生活本身就是美，因此，沒有任何藝術(shù)品可以與生活之美相媲美。但鮑特金認為，沒有藝術(shù)的生活就淪為單純的經(jīng)濟活動，而這種經(jīng)濟生活是缺少靈魂的生活。或者說，人類只有創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品，才會有充滿精神力量的生活。“一件藝術(shù)作品，如果能夠激活或觸動我們的心靈，給我們帶來精神上的愉悅，那么通過它所產(chǎn)生的實際感覺，就進入了我們生活的實踐，成為生活中的一個有效元素，并且常常發(fā)揮著無比巨大和極其深遠的實際作用，而不是我們習(xí)慣性地稱之為實踐的萬千現(xiàn)象。只是虛假和空洞的作品永遠不會有實踐意義，或者換句話說，不會對我們的靈魂產(chǎn)生重大影響以及由此對社會產(chǎn)生重大影響。”④Бoткин B.П.Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，No 1，1855，Кpитикa，c.4.這樣，鮑特金否認了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活的觀念，而將其視為一種由人的心靈的神秘活動引發(fā)的“精神－語言”現(xiàn)象。“由于自然界不可測知的本質(zhì)規(guī)律，內(nèi)在的一切都力求表現(xiàn)為外在的東西，無形的一切都尋求表現(xiàn)為有形之物，隱秘的一切都想變得明晰。這種內(nèi)在的、精神的、玄奧的表達、語言就是詩歌本身，一般來說，就是我們所說的藝術(shù)。每個民族都隨著其精神的成長，隨著大自然賦予它的才能，通過藝術(shù)呈現(xiàn)出來，而且這是一條必然的途徑。因此詩歌不是短視的務(wù)實主義者所理解的某種文學(xué)產(chǎn)品，而是人類靈魂永恒的本質(zhì)屬性?！雹荮ткин B.П.Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，No 1，1855，Кpитикa，c.5.針對有人否定“為藝術(shù)而藝術(shù)”的說法，鮑特金認為，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家“不由自主的靈魂流露”，是借助藝術(shù)形式來表達自己的“情感、觀點、思想”，而不是為了“教誨的、社會的，總之是某種世俗的目的”，因此，“為藝術(shù)而藝術(shù)”（иcкyccтвo для иcкyccтвa）就是我們的美學(xué)理論的基礎(chǔ)，就是要反對功利主義的理論（yтилитapнaя тeopия），因為這種理論“違背了藝術(shù)的本質(zhì)，破壞了藝術(shù)活動的統(tǒng)一性、完整性和獨立性”，而只有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論才是保障藝術(shù)家自由創(chuàng)造力的理論。①Бoткин B.П. Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.10-11.為了說明自己的理論，鮑特金引用了德國哲學(xué)家謝林《論造型藝術(shù)與自然的關(guān)系》中的話來作為佐證：“在藝術(shù)中，并非一切都是有意識地完成的；某種無意識的力量必須與有意識的活動相結(jié)合，并且只有它們的完全融合和相互作用才能創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)。缺乏這種無意識技藝的作品總能被識別出來：它們?nèi)狈Σ灰蕾囉谄鋭?chuàng)作者的獨立生命，相反，在存在這種生命的地方，藝術(shù)就會賦予其作品以最澄澈的智慧，和玄奧莫測的現(xiàn)實性（實在性），從而使作品有如大自然本身的創(chuàng)造?！雹讧ткин B.П. Cтихoтвopeния А.А.Фeтa.//Coвpeмeнник，№ 1，1855，Кpитикa，c.13.中文譯本參見：［德］謝林：《論造型藝術(shù)對自然的關(guān)系》，見《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第2 卷），中國人民大學(xué)出版社，1998 年版，第303 頁。由此也可看出，當謝林的先驗論哲學(xué)進入俄國之后對其藝術(shù)理論的影響。

三

我們說，有許多作家在這場論爭中都是站在唯美派立場上的，除了上面提到的屠格涅夫，還有托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。

托爾斯泰1855 年11 月離開克里米亞前線來到彼得堡，正式進入俄國的作家圈。此前他已在《現(xiàn)代人》雜志發(fā)表過《童年》《少年》《十二月的塞瓦斯托波爾》《五月的塞瓦斯托波爾》等作品，已成為知名作家，但因為他一直在軍中服役，還沒有在文學(xué)活動中露過面。他這次在彼得堡拜見了他的“伯樂”——《現(xiàn)代人》主編涅克拉索夫和與他通信相識的屠格涅夫，并結(jié)識了許多作家，而其中與德魯日寧的交往對他產(chǎn)生了重要影響。德魯日寧在1856 年轉(zhuǎn)到《讀書文庫》之后即給托爾斯泰寫信約稿，此后二人有過密切的通信往來，德魯日寧作為資深編輯對年輕的托爾斯泰給予了許多寫作上的指點。與此同時，他的唯美主義觀念也影響到了托爾斯泰。他曾勸告托爾斯泰在與《現(xiàn)代人》打交道的時候要慎重，尤其是要警惕車爾尼雪夫斯基的文學(xué)立場，而托爾斯泰則表示：“車爾尼雪夫斯基那些不像話的東西使我整個夏天都感到惡心。”③［俄］托爾斯泰：《致德魯日寧的信（1856 年10 月19 日）》，見《托爾斯泰文學(xué)書簡》，章其譯，湖南人民出版社，1984 年版，第292 頁。

像唯美派的批評家們一樣，托爾斯泰也感嘆俄國的文學(xué)受到這場“由解放農(nóng)奴問題而引發(fā)的前所未有的混亂”的影響，“政治生活突然包圍了所有人。盡管對這種生活有所準備的人很少，但每個人都感到了這場運動的不可避免。而人們的一言一行都變得可怕而鄙俗?！谎远?，高雅文學(xué)（изящнaя литepaтypa）在大眾心目中沒有了地位。但您不要以為這會妨礙我現(xiàn)在比任何時候更加熱愛它”④Т oлcтoй Л.H. Пиcьмo к B.П.Бoткинy（1858 г.Янвapя 4.）//Пoлнoe coбpaниe coчинeний в 90 тoмaх.Т.60.М.：ГИХЛ，1949，c.246-247.。他在1859 年加入俄國文學(xué)愛好者協(xié)會時所做的講話中表達了同樣的觀點。他首先提到近年來“政治的特別是揭露性的文學(xué)，為了自己的目標而采用藝術(shù)手段”的傾向所取得的優(yōu)勢地位，“這種文學(xué)似乎吸引了公眾的全部注意力，而使高雅文學(xué)失去了它的一切意義。大多數(shù)讀者開始認為，整個文學(xué)的任務(wù)只是對邪惡進行揭露、譴責(zé)并加以糾正，……普希金將被忘記，并束之高閣，純藝術(shù)不可能存在，文學(xué)只是促進社會上公民精神發(fā)揚的工具”⑤［俄］托爾斯泰：《在俄國文學(xué)愛好者協(xié)會上的講話》，陳燊譯，見《托爾斯泰文集》（第14 卷），人民文學(xué)出版社，1992 年版，第7 頁。。托爾斯泰指出，暴露文學(xué)或政治文學(xué)是必要的，但也是片面的，“不論這種片面性的追求如何崇高，又有如何良好的影響，它像任何的追求一樣是不可能持續(xù)不衰的?！徽摲从成鐣簳r利益的政治文學(xué)意義如何偉大，不論它對人民的發(fā)展如何必要，總還存在著另一種文學(xué)，它反映永恒的、全人類的利益，反映人民的彌足珍貴的內(nèi)心意識，為一切民族一切時代所享受，離開它任何一個具有力量和朝氣的民族都不能得到發(fā)展”①［俄］托爾斯泰：《在俄國文學(xué)愛好者協(xié)會上的講話》，陳燊譯，見《托爾斯泰文集》（第14 卷），人民文學(xué)出版社，1992 年版，第8 頁。。托爾斯泰在講話的最后承認自己就是“高雅文學(xué)”的偏愛者。當然，托爾斯泰在70—80 年代發(fā)生精神轉(zhuǎn)變之后，也放棄了最初的“純藝術(shù)”論立場，但在50—60 年代的特殊歷史語境中，他的選擇是耐人尋味的。

在這場論爭中，一般認為陀思妥耶夫斯基是持第三種態(tài)度的，即既不贊同現(xiàn)實主義派，也不支持唯美派。但是，他曾經(jīng)明確地反對杜勃羅留波夫、卡特科夫等人的“服務(wù)論”，卻從未直接否定過唯美派的“純藝術(shù)”論。因此，如果說他不是一個“純藝術(shù)”論者，至少也是一個“純文學(xué)”論者。眾所周知，陀思妥耶夫斯基早期也受到別林斯基的影響，但當他意識到他們的政治、宗教及文學(xué)立場都存在不可調(diào)和的差異時，便疏遠了別林斯基的圈子。他在1859 年從西伯利亞流放地回到彼得堡后，與哥哥米哈伊爾·陀思妥耶夫斯基于1861 年開辦了《時代》雜志，并且立刻就參與到那個時代的諸多論爭之中，其中也包括如何對待藝術(shù)的態(tài)度問題。

陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作自始至終都包含著豐富的社會批判內(nèi)容，但作為藝術(shù)家的陀思妥耶夫斯基卻并不贊同文學(xué)參與政治，而認為應(yīng)當以文學(xué)替代政治，因為只有在藝術(shù)生活中，才能實現(xiàn)他所主張的“根基主義”。他在《時代》1861 年8 月號上發(fā)表的《〈時代〉雜志1862 年征訂啟事》中寫道：“我們還在死啃歐洲的教科書，還談什么‘進步’呢？前進——這是正常的、理所應(yīng)當?shù)氖?，上帝保佑我們不要去反對前進。我們在摒棄過去生活中無益而有害的東西之后，竟飄飄騰空，幾乎脫離了我們的根基。而失去了這個根基就不會生長出任何東西，更不會有任何果實。任何果實都需要自己的土壤，自己的氣候，自己的養(yǎng)分。腳底沒有堅實的根基，要前進是不可能的，還會倒退或是從云端栽下。”②［俄］陀思妥耶夫斯基：《〈時代〉雜志1862年征訂啟事》，見《陀思妥耶夫斯基全集》（第17卷），白春仁譯，河北教育出版社，2010 年版，第373 頁。在表明了自己的立場之后，陀思妥耶夫斯基在文章中否定了以別林斯基為代表的“歐洲派”和穿著燕尾服的精英派立場，又以嘲諷的語氣影射了《俄國導(dǎo)報》的自由派立場，但如何實現(xiàn)“根基”主義呢？陀思妥耶夫斯基的解釋就是通過文學(xué)，在思想交鋒的時代，文學(xué)是“俄羅斯的自覺生活的最主要的表現(xiàn)之一”，在當代社會中，一切都是外來的，只有文學(xué)“是我們自己的勞動創(chuàng)造的東西，是我們自己生活的結(jié)晶，所以我們珍視并熱愛文學(xué)，所以我們寄希望于文學(xué)”③［俄］陀思妥耶夫斯基：《〈時代〉雜志1862年征訂啟事》，見《陀思妥耶夫斯基全集》（第17卷），白春仁譯，河北教育出版社，2010 年版，第376 頁。。陀思妥耶夫斯基的這種立場不僅與《現(xiàn)代人》雜志不同，甚至也同自由派的《俄國導(dǎo)報》相對立，后者的主編卡特科夫在自己的雜志上發(fā)表了一篇短文《替代當代紀事的幾句話》，文章說明《俄國導(dǎo)報》將另外出版一份《當代紀事》（Coвpeмeннaя Лeтoпиcь）的刊物，以使其具有獨立的政治性質(zhì)，雖然雜志一直因為沒有給文學(xué)留下更多的篇幅而受到批評，但他們?nèi)匀粓猿直磉_出更鮮明的政治色彩?！拔覀儾粫裎覀兊奈膶W(xué)批評家所做的那樣為了藝術(shù)而從事藝術(shù)，而正是他們用險惡的無稽之談來抗議為藝術(shù)的藝術(shù)。只有悠閑和病態(tài)的頭腦才會去從事自為的東西；只有衰萎的藝術(shù)才能變成審美教程?！雹堙?aткoв М.H. Hecкoлькo cлoв вмecтo coвpeмeннoй лeтoпиcи.//《Рyccкий Becтник》.Т.31.Янвapь 1861，c.480.也就是說，作為自由派的卡特科夫在這個問題上像現(xiàn)實主義派一樣，致力于將藝術(shù)嫁接到政治上去，反對“極度無聊的文學(xué)議論和流言蜚語”，反對“無功利或有功利目的的為藝術(shù)而藝術(shù)的操弄”①Кaткoв М.H. Hecкoлькo cлoв вмecтo coвpeмeннoй лeтoпиcи.//《Рyccкий Becтник》.Т.31.Янвapь1861，c.481.。而他們之所以持這樣的態(tài)度，是因為俄國當前的文學(xué)正是一種“渺小而貧乏”的文學(xué)，是一種沒有科學(xué)的文學(xué)，甚至沒有自己的語言形態(tài)，因此，去賣弄這樣的文學(xué)就是無益之舉，無法顯示巨大的力量。

隨即，陀思妥耶夫斯基在《時代》第2期發(fā)表了《俄國文學(xué)叢談》（未署名）中的《——波夫先生與藝術(shù)問題》一文，這篇文章看上去對“純藝術(shù)”論和功利主義都不贊同，號稱“不偏袒哪一方”，但文章的主要針對對象卻是杜勃羅留波夫以社會革命為標志來評價藝術(shù)作品的傾向，文章的篇名“——波夫先生”就是“杜勃羅留波夫”。陀思妥耶夫斯基的基本立場是，強調(diào)藝術(shù)作品有其自身的內(nèi)在品格，因此，評價它的標準也應(yīng)尊重藝術(shù)的自律性。當然，他并不贊同將藝術(shù)與社會生活完全隔絕，但他首先是反對以功利主義的態(tài)度對待文學(xué)，反對讓文學(xué)圍繞著特定的社會問題轉(zhuǎn)，雖然藝術(shù)也是為共同利益服務(wù)，文學(xué)家也需要有良知、有愛國心和從事公共事業(yè)的熱情。但要讓文學(xué)服務(wù)于社會，前提是它必須具有藝術(shù)性，“藝術(shù)性正是最好的、最富說服力的、最無爭議的、群眾最易理解的形象表現(xiàn)方法”②［俄］陀思妥耶夫斯基：《——波夫先生與藝術(shù)問題》，見《陀思妥耶夫斯基全集》（第17 卷），白春仁譯，河北教育出版社，2010 年版，第139 頁。，“美是一切健康的東西所固有的，亦即生活欲望所固有的，是人的肌體所不可或缺的需求。美是和諧，美是寧靜的保證。美為人和人類實現(xiàn)其理想”③［俄］陀思妥耶夫斯基：《——波夫先生與藝術(shù)問題》，見《陀思妥耶夫斯基全集》第17 卷，白春仁譯，河北教育出版社，2010 年版，第141 頁。。在陀思妥耶夫斯基看來，文學(xué)作品只有具備了藝術(shù)性或者美的品質(zhì)，才能實現(xiàn)其為人類社會服務(wù)的目標，否則單純地強調(diào)它服務(wù)社會的一面，而無視其藝術(shù)品格，只能使其失掉它為社會服務(wù)的功能。而要讓文學(xué)作品成為真正的藝術(shù)，就要尊重藝術(shù)家的藝術(shù)靈感，給藝術(shù)以自由，“藝術(shù)越是自由地發(fā)展，越能發(fā)展得正常，越能迅速地找到自己真正的有益之路。由于藝術(shù)的興趣和目的，同它所服務(wù)的、與它連成一體的人是一致的，因而藝術(shù)的發(fā)展越自由，它給人類帶來的利益就越大”④［俄］陀思妥耶夫斯基：《——波夫先生與藝術(shù)問題》，見《陀思妥耶夫斯基全集》第17 卷，白春仁譯，河北教育出版社，2010 年版，第151 頁。。這篇文章還引用了費特的《狄安娜》一詩來說明美的藝術(shù)是如何實現(xiàn)的，并且俄羅斯的詩歌藝術(shù)已經(jīng)達到了高超的水準。陀思妥耶夫斯基的這些觀點被卡特科夫理解為替“純藝術(shù)”論辯護，他認為《狄安娜》這一類的“無名”之詩毫無新意，當然也就無法對社會產(chǎn)生影響。而陀思妥耶夫斯基對普希金的贊美固然令人高興，但是坦率地說，普希金的詩歌仍然帶有拜倫、席勒的風(fēng)格，“普希金確實表達了我們社會生活的元素，我們也能感受到這種生活中我們所熟悉的跡象；他或許觸及了社會生活中更深層的、具有普遍意義的東西，但這些暗示不僅在隨便哪個外人看來，而且我們自己看起來也并不清楚；對這些意義我們還在爭論不休”⑤Кaткoв М.H.Haш язык и чтo тaкoe cвиcтyны.//《Рyccкий Becтник》.Т.32.Мa(chǎn)pт 1861，c.17.。盡管陀思妥耶夫斯基在文章中并沒有公開提到《俄國導(dǎo)報》，但卡特科夫卻認為：“為了更為痛切地譴責(zé)我們，《時代》將我們置于一個聽到《現(xiàn)代人》的口哨聲就因恐懼而顫抖的滑稽境地，以至于我們似乎因此而懼怕俄羅斯人民、俄羅斯文學(xué)，甚至整個世界的存在。”⑥Кaткoв М.H.Haш язык и чтo тaкoe cвиcтyны.//《Рyccкий Becтник》.Т.32.Мa(chǎn)pт 1861，c.19.因此，卡特科夫?qū)@份剛剛開辦卻表現(xiàn)出十分好斗的個性的雜志表示強烈不滿，甚至含沙射影地指責(zé)其缺少“深厚的教養(yǎng)、成熟的頭腦、全面的思想、豐富的生活經(jīng)驗”⑦Кaткoв М.H. Haш язык и чтo тaкoe cвиcтyны.//《Рyccкий Becтник》.Т.32.Мa(chǎn)pт 1861，c.38.。

而陀思妥耶夫斯基在《時代》第3 期又針對卡特科夫的指責(zé)發(fā)表了《“口哨”與〈俄國導(dǎo)報〉》一文，否定了卡特科夫?qū)φ蔚臒崆椋J為那些東西反而是些夸夸其談，與俄國的現(xiàn)實生活并不相干；相反，文學(xué)，哪怕是那些被人們認為屬于“高雅”的文學(xué)，也比雜志上的政治欄目有益得多，因為文學(xué)是通過審美表現(xiàn)來影響人類生活，它會深入人的本質(zhì)，培養(yǎng)人的精神；而俄國的文學(xué)，絕非《俄國導(dǎo)報》所說的那樣，而是恰恰相反。

它完全不貧乏：我們有普希金，我們有果戈理，我們有奧斯特洛夫斯基，這已經(jīng)構(gòu)成文學(xué)了。在這些作家身上已經(jīng)可以看出思想的繼承性，而這思想是強大有力的，是全民共有的。除這些作家外，還有許多以前的和新的作家，都是任何歐洲文學(xué)所不會小看的。難道普希金現(xiàn)象僅僅為我們形成了語言嗎？難道《俄國導(dǎo)報》看不出普希金的天才強有力地體現(xiàn)著俄羅斯精神和俄羅斯內(nèi)涵嗎？你們說文學(xué)沒有科學(xué)，但我說文學(xué)有其意識，這意識雖還年輕而沒定型，卻已有廣闊的開端而且極有發(fā)展前景。我們這里早已出現(xiàn)了俄羅斯的聲音。①［俄］陀思妥耶夫斯基：《“口哨”與〈俄國導(dǎo)報〉》，見《陀思妥耶夫斯基全集》（第17 卷），白春仁譯，河北教育出版社，2010 年版，第318 頁。

眾所周知，陀思妥耶夫斯基后來在《白癡》中借梅什金之口說出了他的一句名言：“美拯救世界?！倍@句話實質(zhì)上正是陀思妥耶夫斯基在60 年代的一貫主張。當然，我們可以認為，作家從西伯利亞結(jié)束流放生涯回來后可能發(fā)生了社會立場的轉(zhuǎn)變，即從當初的社會主義者轉(zhuǎn)變成了一個逃避現(xiàn)實改革、主張文學(xué)救國的“根基主義”者。但我們也應(yīng)當意識到，這是陀思妥耶夫斯基預(yù)感到自己將成為普希金、果戈理之后俄國文學(xué)輝煌時代的又一個標志，從而堅信一個偉大的民族完全可以通過審美救贖走向現(xiàn)代文明。這也就是他在《時代》辦刊之初即主動向當時影響力最大的刊物發(fā)起挑戰(zhàn)的主要原因。

這場圍繞藝術(shù)功能的論爭隨著60 年代后期《現(xiàn)代人》《讀書文庫》等雜志的?？?、后來《俄國導(dǎo)報》的官方轉(zhuǎn)向，以及杜勃羅留波夫、德魯日寧、鮑特金等批評家的去世，漸漸偃旗息鼓。從社會變革的角度來看，所謂“純藝術(shù)”論顯然與當時俄國對文學(xué)干預(yù)社會的普遍訴求相背離，俄國文學(xué)的傳統(tǒng)就是承擔(dān)表達普遍社會意愿的功能，在民眾的政治訴求無法得到正?；貞?yīng)的情勢下，文學(xué)便成為表達社會思想的重要手段。不管文學(xué)家本身是否有明確的意識，但他們的藝術(shù)作品都在整個社會的期待和解讀中起到了對社會變革的干預(yù)作用。在俄國19 世紀的這種社會情況下，“純藝術(shù)”論顯然無法獲得廣大的市場。但是，從藝術(shù)理論本身的建設(shè)來說，“純藝術(shù)”論有助于理解藝術(shù)生成的基本機制，甚至我們也可以說，它為20 世紀初形式主義理論的出現(xiàn)提供了一個歷史的基礎(chǔ)。