布洛赫與馬爾庫塞藝術(shù)烏托邦思想比較研究

莫小紅，吳琛儀

（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）

烏托邦是一個源遠(yuǎn)流長的概念，長久以來都承載著人類對于未來的美好幻想，象征著自由、解放。藝術(shù)被認(rèn)為具有烏托邦的功能，且長久以來被視作烏托邦附庸的表現(xiàn)形式。然而在布洛赫和馬爾庫塞的概念中，藝術(shù)本身就是一種烏托邦式的存在。藝術(shù)烏托邦旨在以審美和藝術(shù)作為途徑，關(guān)注人的內(nèi)心世界和自我意識，使理性與感性和諧發(fā)展，使人類充分釋放潛能，擺脫壓抑性統(tǒng)治。二人都十分看重文學(xué)藝術(shù)的作用：布洛赫認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是一種看待世界的嶄新方式；馬爾庫塞認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是人類審美理想的最終皈依。二人的藝術(shù)烏托邦的最終旨?xì)w，都是通過藝術(shù)建立一個更接近本真世界的存在。

一、走向救贖的藝術(shù)烏托邦

布洛赫、馬爾庫塞對烏托邦實(shí)現(xiàn)的樂觀態(tài)度以及對于烏托邦理想的追求是相同的，他們都是從人的本質(zhì)出發(fā)，向內(nèi)挖掘人的內(nèi)心世界，希望通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)人的自由和解放。布洛赫的烏托邦是一種本體論上的烏托邦，他認(rèn)為日常生活中的萬物都蘊(yùn)含著共同的烏托邦精神，都存在一種尚未發(fā)展的潛力，而藝術(shù)則能夠預(yù)先推定這種尚未形成的東西，蘊(yùn)含著豐富的希望。馬爾庫塞的烏托邦思想受到了布洛赫“具體烏托邦”的啟發(fā)，他的理論發(fā)展雖然隨著革命的興起和失敗經(jīng)歷了階段性的變化，但他批判地吸收了布洛赫烏托邦理論中的積極向度和實(shí)踐可能，突出了藝術(shù)的革命性質(zhì)，希望通過藝術(shù)達(dá)到愛欲的解放和新感性的建立，實(shí)現(xiàn)最終的救贖。

（一）“尚未意識”的藝術(shù)烏托邦

布洛赫的烏托邦是一種本體論的烏托邦，涉及內(nèi)容十分廣泛，但始終關(guān)注主體內(nèi)部烏托邦思想的喚醒。他的藝術(shù)烏托邦思想也延續(xù)著這一主線，認(rèn)為人是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，能夠挖掘社會、自然中所存在的希望因子，并將其轉(zhuǎn)化為真理性的存在，達(dá)到希望的實(shí)在化，因此人也是烏托邦的主體。布洛赫的藝術(shù)烏托邦植根于他的“希望哲學(xué)”，圍繞著人、自然、社會中遍布的“尚未意識”而展開，藝術(shù)作為其中一種“前仿真”的存在，昭示著人類未來的美好圖景，是烏托邦的實(shí)現(xiàn)形式，最終引導(dǎo)著人的解放和美好的未來。

布洛赫的“希望”（Hoffnung）既是人類學(xué)概念，又是存在論概念。①金壽鐵：《更美好世界的夢——恩斯特·布洛赫藝術(shù)哲學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2018 年版，第8 頁。在《希望的原理》中，布洛赫指出，“希望”早已不再作為一種情感狀態(tài)存在（the emotion of hope goes out of itself）②Bloch E.，The principle of hope，Massachusetts：The MIT Press Cambridge，1995，p.3.，人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到當(dāng)下自我的存在并積極地投身其中，在這個意義上，希望本身就是烏托邦。而如何將這種抽象的理念落實(shí)到實(shí)在上呢？布洛赫將目光投向了日常生活，認(rèn)為日常生活中所存在的“質(zhì)料”都是蘊(yùn)含著希望的，都蘊(yùn)含著“尚未意識”。“尚未”（noch nitcht）在布洛赫的思想中是一個本體論范疇，是人類生存的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為各種具體形態(tài)的“希望”，這種希望需要通過人類的活動來實(shí)現(xiàn)。“尚未意識”（Not-Yet-Conscious）則指人對未來的希望與追求，這種意識激發(fā)著人們改造現(xiàn)實(shí)的激情和欲望，即象征著希望的烏托邦精神。藝術(shù)正是通過對客觀事物中蘊(yùn)含的希望要素進(jìn)行捕捉、加工，賦予其希望的內(nèi)涵，展現(xiàn)真理性的內(nèi)容，從而給困頓貧乏的現(xiàn)實(shí)世界帶來對于未來世界的展望，這正是藝術(shù)烏托邦的“前仿真”效用。

前仿真（Vor-Schein）概念是布洛赫在論述文學(xué)藝術(shù)時提出的。他指出：“在任何時候，藝術(shù)假象都不是單純的假象，而是一種籠罩在各種圖像中的某種東西，即意味著僅在各種圖像中方可標(biāo)明的持續(xù)驅(qū)動的某種東西。在這種持續(xù)不斷的驅(qū)動中，藝術(shù)通過夸張和虛構(gòu)的故事描述著現(xiàn)存事物徘徊不定的某種東西，并且描述有關(guān)現(xiàn)實(shí)的東西的意味深長的前假象。在此，所謂的前假象也正是某種內(nèi)含美的，用特殊方法可描述的東西?！雹郏鄣拢荻魉固亍げ悸搴眨骸断Ｍ脑怼罚ǖ? 卷），夢海譯，上海譯文出版社，2012 年版，第255 頁。在布洛赫的理論中，藝術(shù)是烏托邦意識的顯現(xiàn)和尚未形成的現(xiàn)實(shí)的象征。藝術(shù)家所創(chuàng)造的“假象”實(shí)質(zhì)上是對于真理性內(nèi)容的揭示，也是對未來美好圖景的預(yù)示，文學(xué)藝術(shù)因此也具有了“前仿真”的效用。

布洛赫的烏托邦是一種“具體的烏托邦”，而藝術(shù)作為一種特有的存在方式承載著“希望”。在布洛赫的理念中，作為“前仿真”的藝術(shù)以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，力圖抓住當(dāng)下所存在的“驅(qū)力內(nèi)容”（driving-content），預(yù)先推定著未來的美好圖景。因此，它不是客觀現(xiàn)實(shí)的直接反映，也不是超脫于現(xiàn)實(shí)世界的虛無存在，而是植根于日常生活中對于意義的重新建構(gòu)和對可能性的重新挖掘。金壽鐵指出，布洛赫把藝術(shù)當(dāng)作主要的研究對象，他的大部分哲學(xué)體系自身也受制于藝術(shù)。④金壽鐵：《更美好世界的夢——恩斯特·布洛赫藝術(shù)哲學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2018 年版，“前言”第3 頁。在布洛赫那里，正是文學(xué)藝術(shù)所具有的烏托邦功能使得希望的圖景得以展現(xiàn)。

（二）感性解放的藝術(shù)烏托邦

馬爾庫塞的藝術(shù)烏托邦思想離不開他整體的烏托邦構(gòu)想，但他對藝術(shù)烏托邦的集中闡釋是在20 世紀(jì)70 年代之后。在此之前，他對烏托邦的態(tài)度經(jīng)歷了一個由貶到褒的階段。在1967 年發(fā)表的《烏托邦的終結(jié)》中，他在否定的意義上使用這一詞匯，指出烏托邦是一個“被認(rèn)為不可能實(shí)現(xiàn)的社會變革方案”⑤［美］赫伯特·馬爾庫塞：《烏托邦的終結(jié)（1967 年）》，徐瑞方譯，邵水浩校，見上海社會科學(xué)院哲學(xué)研究所外國哲學(xué)研究室編：《法蘭克福學(xué)派論著選輯》（上卷），商務(wù)印書館，1998 年版，第595 頁。。但隨著新左派運(yùn)動的興起和革命高潮的到來，他對烏托邦產(chǎn)生了新的判斷。在《單向度的人》當(dāng)中，他認(rèn)為當(dāng)前的技術(shù)合理性趨勢已經(jīng)破壞了統(tǒng)治的基礎(chǔ)，變革雖有阻力，但在當(dāng)前的技術(shù)背景與思想條件之下，談?wù)摓跬邪钜呀?jīng)成為可能。⑥趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京大學(xué)出版社，2005 年版，第301 頁。1968 年“五月風(fēng)暴”之后，革命的失敗迫使馬爾庫塞轉(zhuǎn)向?qū)で笮碌慕夥怕窂?。在吸收了布洛赫“具體的烏托邦”思想后，馬爾庫塞開始將注意力轉(zhuǎn)向?qū)徝缹用妫潢P(guān)于審美烏托邦的思考，較為集中地體現(xiàn)在晚期著作《審美之維》中。

馬爾庫塞的藝術(shù)烏托邦核心是“新感性”，他所構(gòu)建的烏托邦需要通過總體性的革命來實(shí)現(xiàn)，“新感性”正是發(fā)動總體性變革的鑰匙，而藝術(shù)是新感性的載體。“總體性”革命是意識層面的革命，即“文化和物質(zhì)的需要和追求的劇烈改變；意識的和感性的，勞動過程和業(yè)余時間的需要和需求的劇烈轉(zhuǎn)變”①Herbert Marcuse，Studies in Critical Philosophy，Boston：Beacon Press，1973，pp.16-17.，通過這一系列轉(zhuǎn)變改變當(dāng)前世界的虛假需要，創(chuàng)造出一種新的需要，即“新感性”的需要。“新感性”是一種激進(jìn)的感性，馬爾庫塞希望通過它喚醒人們的愛欲本能，讓感性官能復(fù)歸到原始的地位，實(shí)現(xiàn)心理和意識上的轉(zhuǎn)變，消除人身上的種種壓抑性存在，最終達(dá)到人類解放的目的。而在社會層面上，馬爾庫塞揭露出晚期資本主義社會中人們?nèi)栽馀鄣臓顟B(tài)，希望通過個體意識的改變實(shí)現(xiàn)總體的變革。他指出，要擺脫這種社會性的奴役需要一個擺脫工具理性統(tǒng)治的“新的出發(fā)點(diǎn)”，即通過“新感性”復(fù)歸人們的感性力和審美力，喚醒人們內(nèi)心深處對美的欲求，使他們擺脫社會的壓抑，從自身尋找解放的可能，從而實(shí)現(xiàn)總體性的革命。

“新感性”的提出與晚期資本主義社會中無處不在的虛假需求和人類普遍壓抑的生存狀態(tài)相關(guān)。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中，科技與霸權(quán)相結(jié)合牢牢占據(jù)了統(tǒng)治地位，“有關(guān)于消除壓抑、反抗死亡的生命宏論都不得不自動地進(jìn)入奴役和破壞的框架。在這個框架內(nèi)，即使個體的自由和滿足也都帶上了總的壓抑的傾向。它們的解放，不論是本能的解放還是理智的解放，都是一個政治問題，因此關(guān)于這樣一種解放的機(jī)會和前提的理論必定也就是一個社會變化的理論”②［美］赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社，2012 年版，“1961 年標(biāo)準(zhǔn)版序言”第5 頁。。馬爾庫塞指出，在被工具理性高度統(tǒng)治的社會下，人們在技術(shù)理性營造的溫床中享受著便利和安寧，但在這種奴役與自由相結(jié)合的狀態(tài)下，人們對安寧的欲求超過了對解放的需要，曾經(jīng)的革命主體耽于這種“壓抑性的富裕”，解放的欲求因此被扭轉(zhuǎn)。馬爾庫塞在《愛欲與文明》中業(yè)已提出并在《單向度的人》中再次重申的一個論點(diǎn)是，“擺脫戰(zhàn)爭福利國家命運(yùn)的唯一途徑是要爭取一個新的出發(fā)點(diǎn)，使人能在沒有‘內(nèi)心禁欲’的前提下重建生產(chǎn)設(shè)施”③［美］赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社，2012 年版，“1966 年政治序言”第4 頁。?！皟?nèi)心禁欲”指的是資本主義國家高度理性的統(tǒng)治和道貌岸然的教條對于人身心的禁錮和本能的束縛，這種高度理性的統(tǒng)治為剝削和統(tǒng)治提供了心理基礎(chǔ)。在馬爾庫塞看來，人在晚期資本主義社會中的生存狀況是一種由內(nèi)而外、由心理到生理的束縛，因此他希望能夠通過“新感性”革命，實(shí)現(xiàn)人類的最終解放。

新感性這一概念與審美緊密相連。審美活動既依賴于人的官能，又關(guān)乎藝術(shù)自身，恢復(fù)審美力的追求也是對完滿人性復(fù)歸的追求?！靶赂行浴奔刃枰{(diào)動人們沉睡的感官力，恢復(fù)人們的審美力，又要構(gòu)建嶄新的藝術(shù)形式作為新感性的載體。感性在馬爾庫塞看來是一種本體論式的存在，是人的本能沖動。晚期資本主義社會通過大量的機(jī)械勞動剝奪人的時間，不斷地創(chuàng)造供需關(guān)系刺激消費(fèi)，通過發(fā)達(dá)的文化工業(yè)滿足人們的娛樂需求，創(chuàng)造了一個看似溫暖實(shí)則壓抑的溫床，將統(tǒng)治滲透到了方方面面。感官的麻木和對文化的被動接受使得人本身的內(nèi)在需求被忽視了，對自然能量的感知和對美的體驗(yàn)也不斷被削弱。而“新感性”的目的在于擺脫破壞身心完滿的體制，恢復(fù)人性的完滿維度，建立起新的標(biāo)準(zhǔn)，使人從自身需要出發(fā)進(jìn)行審美活動。這種審美的欲求能夠創(chuàng)造出一種全新的充滿美與快樂的環(huán)境，使人們能夠脫離統(tǒng)治階層所規(guī)定的壓抑體制，尋求一種身心和諧自由的境遇，通過對個體完滿人性的復(fù)歸達(dá)到社會層面的解放。馬爾庫塞的審美理念中是包含著社會向度的，那就是“堅(jiān)信作為心身統(tǒng)一的人類有機(jī)體，應(yīng)當(dāng)有一個完滿的維度，該維度的建立，前提是要反對那種破壞身心完滿的體制，審美需求激進(jìn)的社會內(nèi)涵，當(dāng)其最初級的滿足需求轉(zhuǎn)化為一種更大規(guī)模的集體行動時，就變得明顯了”①［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第102 頁。。當(dāng)藝術(shù)承載的“新感性”喚起人們的基本欲求時，就有能力發(fā)動一場總體性的革命，顛覆現(xiàn)存的秩序，藝術(shù)正是在這個意義上具有了革命性質(zhì)，審美需求也因此有了社會內(nèi)涵。

馬爾庫塞認(rèn)為，要充分發(fā)揮藝術(shù)的作用，關(guān)鍵在于藝術(shù)形式。《審美之維》開宗明義：“與正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)相比，我認(rèn)為藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，在于審美形式本身?！雹冢勖溃莺詹亍ゑR爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第189 頁。藝術(shù)并不能直接作用于社會生活，但可以改變?nèi)藗兊囊庾R與沖動，培養(yǎng)新的革命主體。通過對革命主體感性、想象力、主體性等方面的改變，實(shí)現(xiàn)上層建筑對社會基礎(chǔ)的滲透。藝術(shù)自身的革命性質(zhì)與其蘊(yùn)含的新感性能量，能夠消除壓抑性統(tǒng)治，實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸，最終建成一個以道德、哲學(xué)為終極需求的、非壓抑性的烏托邦。審美藝術(shù)既是革命的途徑，也是革命的最終指向，映照著當(dāng)今世界的丑惡，設(shè)計(jì)著未來世界的理想，是現(xiàn)實(shí)與未來的橋梁，是真理的皈依之地。

馬爾庫塞認(rèn)為，人類文明的發(fā)展史就是感性逐步淡化、技術(shù)理性逐漸占據(jù)上風(fēng)的歷史。近代以來，人們的生存狀態(tài)早已破壞了人原本的存在，新秩序的形成首先必須清除理性對感性施加的暴政，恢復(fù)感性的合理地位。新感性能夠塑造“新人”，從而達(dá)到對于理想社會的構(gòu)建。新感性的實(shí)現(xiàn)首先要復(fù)歸愛欲，以感性為內(nèi)驅(qū)力，并賦予感性沖動的能量和進(jìn)攻的傾向，最終走向自由與解放。新感性所帶來的感性覺醒、審美能力復(fù)歸是出于人本能的愿望和追求，在藝術(shù)的王國里，人們能夠擺脫現(xiàn)實(shí)世界的種種桎梏，遵循新感性的秩序，憑借自身的感覺尋求解放與自由。

在題為《烏托邦是我們時代的一個哲學(xué)范疇》（1970）的采訪中，布洛赫指出馬爾庫塞與自己的烏托邦是不同的。他認(rèn)為自己的烏托邦立足于當(dāng)下可能可見的事物，是“具體的烏托邦”，而馬爾庫塞是過火的理想主義者。③金壽鐵：《更美好世界的夢——恩斯特·布洛赫藝術(shù)哲學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2018 年版，第538 頁。但馬爾庫塞仍然從布洛赫“具體的烏托邦”中延續(xù)了美學(xué)烏托邦的實(shí)踐可能，就是從審美力入手，挖掘日常生活中的感性力量，不斷挖掘解放的潛能，最終實(shí)現(xiàn)人類的解放。二人對感性力量和人性解放的關(guān)注、對更美好社會的構(gòu)想，在藝術(shù)當(dāng)中相遇了。

二、藝術(shù)烏托邦的實(shí)現(xiàn)路徑

文學(xué)藝術(shù)究竟以何種形式顯示著烏托邦特性呢？二人都將文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域視作烏托邦實(shí)現(xiàn)的重要方式，但基于不同的烏托邦理論，二人對于文學(xué)藝術(shù)的看法不盡相同。布洛赫將“具體的烏托邦”這一概念引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，從烏托邦本質(zhì)出發(fā)對藝術(shù)的本質(zhì)與功能進(jìn)行了重新闡釋。而馬爾庫塞在對席勒、黑格爾等美學(xué)家的復(fù)歸中挖掘出了藝術(shù)的解放力量。

（一）作為“前仿真”的藝術(shù)

布洛赫認(rèn)為：“藝術(shù)是烏托邦意識的顯現(xiàn)與尚未形成的現(xiàn)實(shí)的象征?！雹埽鄣拢荻魉固亍げ悸搴眨骸断Ｍ脑怼罚ǖ? 卷），夢海譯，上海譯文出版社，2012 年版，第16 頁。作為“前仿真”的藝術(shù)不僅僅指的是尚未呈現(xiàn)的未來，還包含著正處在當(dāng)下、呈現(xiàn)潛在發(fā)展趨勢的事物，這正是藝術(shù)“前仿真”的含義。藝術(shù)在布洛赫這里之所以能夠成為一種未來的超前顯現(xiàn)，既源于藝術(shù)內(nèi)部的創(chuàng)作過程，又來自藝術(shù)在社會中的雙重性質(zhì)。在《希望的原理》中，布洛赫詳細(xì)描述了藝術(shù)所蘊(yùn)含的“尚未意識”，并指出這種意識與創(chuàng)造性集中體現(xiàn)在青年與上升階級身上，繼而闡明了藝術(shù)的三個創(chuàng)造過程：潛伏期、靈感、闡明階段。①Bloch E.，The principle of hope，Massachusetts：The MIT Press Cambridge，1995，pp.117-127.這三個階段都暗含著藝術(shù)中所存在的向前的潛能，并使創(chuàng)造性超出迄今意識的邊緣狀態(tài)（travel forward beyond the previous edges of consciousness）。在潛伏階段，創(chuàng)作者在充沛感情的激蕩之下激發(fā)出某種超越現(xiàn)實(shí)的想法，并與想象力相聯(lián)系，進(jìn)入一種黎明前破曉的狀態(tài)，這種狀態(tài)在經(jīng)歷了潛伏期之后在某一瞬間達(dá)到澄明狀態(tài)，繼而達(dá)到“靈感”狀態(tài)，最終經(jīng)由天才之手將這種激越的想法闡明并付諸實(shí)踐。

文學(xué)藝術(shù)自身即作為一種烏托邦存在，而作為烏托邦存在的文學(xué)藝術(shù)又將如何處理與社會的關(guān)系呢？布洛赫在對傳統(tǒng)馬克思美學(xué)的反思上創(chuàng)造性地提出了“烏托邦剩余”的概念，指出文學(xué)藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)，具有雙重屬性。藝術(shù)首先是一種非生產(chǎn)性活動，盡管具有部分商品的屬性，但不受生產(chǎn)規(guī)律制約，不以增值為目的，是一種創(chuàng)造性的發(fā)明活動。因此，藝術(shù)一方面帶有資產(chǎn)階級統(tǒng)治的烙印，一方面則含有大量“烏托邦剩余”，不僅否定當(dāng)下，而且預(yù)示著未來的美好景象。藝術(shù)作為烏托邦的具體體現(xiàn)，不再僅僅是一種體裁或類型，而是一種看待與思考世界的方式，并且能夠通過自身的存在達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的否定和超越。

布洛赫的文學(xué)藝術(shù)理論以人為核心展開，并且處于一種敞開、不斷生成的狀態(tài)，具有烏托邦功能。這種狀態(tài)在藝術(shù)手段上表現(xiàn)為原型、比喻、象征的方式，在藝術(shù)特質(zhì)上表現(xiàn)出片段化的特征，以適應(yīng)對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和未來可能性的描摹。布洛赫之所以贊賞音樂、舞蹈，正是因?yàn)橐魳?、舞蹈通過謎一樣的語言向我們展現(xiàn)了處于開發(fā)與生存狀態(tài)的新事物。而在文學(xué)作品當(dāng)中，藝術(shù)和童話則是“前仿真”概念的實(shí)驗(yàn)場所。戲劇能夠調(diào)動觀眾的主動參與，與劇中人物保持一定距離，從而形成一種張力，保持著對抗性與否定性，使觀眾從瑣碎日常中解脫，形成一種“樂觀的戰(zhàn)斗主義”。而童話往往以“很久以前”開頭，描繪出一個充滿魔力的世界，超越了當(dāng)下，構(gòu)建出充滿幸福與愉悅的時空。通過反映人們的“愿望投射”，童話能夠閃現(xiàn)出烏托邦的光芒。布洛赫認(rèn)為，無論是音樂、舞蹈、戲劇或是童話，都既不是對于現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制，也不是無端的想象，而是植根于現(xiàn)實(shí)之中尚未意識的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出向未來發(fā)展的趨勢，展現(xiàn)著未來的美好圖景，因而藝術(shù)是一種“前仿真”。

（二）作為解放力量的審美形式

馬爾庫塞認(rèn)為，當(dāng)今文化革命的目的在于對整個傳統(tǒng)文化進(jìn)行總體變革，其終點(diǎn)是美的世界?！八囆g(shù)作為這種激進(jìn)主義的特征，其政治潛能首先表現(xiàn)為一種需要?！雹冢勖溃莺詹亍ゑR爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第139 頁。這種需要促使著藝術(shù)尋找新的表達(dá)方式，以達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的控訴，實(shí)現(xiàn)解放的目標(biāo)。在他的美學(xué)觀念里，藝術(shù)烏托邦的實(shí)現(xiàn)依賴于文學(xué)藝術(shù)自身的審美功能，審美功能的實(shí)現(xiàn)依賴于審美形式，藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的形式，潛藏著解放的力量。

首先，審美形式的解放力量體現(xiàn)在其異質(zhì)性上。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界始終保持著距離，是既來自現(xiàn)實(shí)又超乎現(xiàn)實(shí)世界之外的存在。形式是藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定，是衡量藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。馬爾庫塞認(rèn)為，美學(xué)的根基存在于感性之中，美首先訴諸感官，是尚未升華的沖動對象；美并非直接作用于社會，而是通過藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化和升華而發(fā)揮作用。藝術(shù)借助形式創(chuàng)造出了一個區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的遵循自身秩序的世界，傳達(dá)著美和真理。藝術(shù)通過感性秩序挑戰(zhàn)占支配地位的理性原則③［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第51 頁。，通過自身的形式律構(gòu)建起新的現(xiàn)實(shí)原則，成為對異化現(xiàn)實(shí)的異化，也成了真理的皈依之地。

其次，審美形式的解放力量體現(xiàn)在其自律性上，藝術(shù)通過審美形式保持著自身的自律性，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的否定和批判，藝術(shù)也只有在作為自律的作品時才能同政治發(fā)生關(guān)系。在藝術(shù)王國中，審美與形式間的關(guān)系是非壓制性的，通過審美形式，質(zhì)料能夠被重新組合、調(diào)整，從而將現(xiàn)實(shí)生活中那些直接的、未被把握住的力量“秩序化”，釋放出更多的解放潛能。馬爾庫塞與阿多諾等人一樣，始終堅(jiān)持著藝術(shù)自律的觀念，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)通過自身的形式律對現(xiàn)實(shí)保持否定向度的批判。他之所以十分強(qiáng)調(diào)形式作用，是因?yàn)樵谒磥恚问奖旧砭褪且环N否定向度，把握著現(xiàn)實(shí)生活中的種種無序、苦難、狂亂，藝術(shù)將自身交付于形式之后，就依托這種審美秩序建立起了自己的界限，而來自現(xiàn)實(shí)生活中的種種質(zhì)料，也在這一過程中被升華、被改造，超越了自身的存在而有了一種真理性的顯現(xiàn)。

最后，審美形式具有普遍的、超越時代的意義，能夠預(yù)示社會的發(fā)展方向。從傳統(tǒng)資產(chǎn)階級文學(xué)作品到先鋒派的藝術(shù)作品，審美形式能夠超越時空的局限性，承載更深刻的意義。馬爾庫塞指出，傳統(tǒng)資產(chǎn)階級藝術(shù)是一種“肯定的藝術(shù)”，即屈從于美并為現(xiàn)存秩序辯解的藝術(shù)，是充滿著階級意味的文學(xué)，但無法否認(rèn)福樓拜、狄更斯、托馬斯·曼等人的作品時至今日仍然承載著普遍的意義。①［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第149—150 頁。他們的作品固然存在著階級內(nèi)容，但正是通過審美形式，作品中的沖突被削弱了，人性美、自然美被放大了。通過這個例子，馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)審美形式是超越了作品本身時代背景的，是針對藝術(shù)本身的。藝術(shù)所指向的最終整體是人類“生存的‘悲愴’天地和對世俗救贖——解放承諾——?dú)v史常新之渴望的‘悲愴’天地。藝術(shù)激發(fā)了這個自由承諾，并借助這個功用超越了任何特定的階級內(nèi)容，卻又不消除它?！雹冢勖溃莺詹亍ゑR爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第148 頁。藝術(shù)正是通過自身獨(dú)特的審美形式保持與現(xiàn)實(shí)的距離，并通過陌生化的語言和獨(dú)特的形式來達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的反叛。馬爾庫塞指出：“審美形式是對社會的革命性重建的確證。在當(dāng)今時代，對資本主義的反抗以及移置到文化和亞文化領(lǐng)域，打破這言論現(xiàn)存天地的形象和音調(diào)，在那里保護(hù)著未來的形象和音調(diào)?！雹郏勖溃莺詹亍ゑR爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001 年版，第153 頁。在具體的藝術(shù)形式上，馬爾庫塞贊賞那種在藝術(shù)風(fēng)格和技巧上展現(xiàn)出真正變化的藝術(shù)形式，認(rèn)為這種變化能夠預(yù)示和反映整個社會的實(shí)質(zhì)性變革，并且能夠打破傳統(tǒng)思維方式的禁錮，達(dá)到人與人之間的有效交往。比如表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的作品，他們顛覆了傳統(tǒng)資產(chǎn)階級藝術(shù)的寫作手法，采用混亂、無序的內(nèi)傾性語言和自動寫作的手法將無意識世界展現(xiàn)出來，釋放了一種創(chuàng)造性的能量，是一種無須升華的愛欲的直接表達(dá)，也是生命本能所要求的自由表現(xiàn)。這種能量正是實(shí)現(xiàn)總體性革命、改變當(dāng)前資本主義社會基礎(chǔ)的可能。在這個意義上，馬爾庫塞才將藝術(shù)視作一種政治實(shí)踐。

馬爾庫塞與布洛赫雖然對于藝術(shù)烏托邦的實(shí)現(xiàn)路徑構(gòu)想并不相同，但都牢牢抓住了一條主線——對完滿人性的追求。馬爾庫塞重視人類心理上的解放，并賦予了藝術(shù)革命的潛能和政治實(shí)踐的功用，為人性解放昭示著新的可能。布洛赫的藝術(shù)烏托邦堅(jiān)持著一種“前仿真”的精神，堅(jiān)持對當(dāng)下解放潛能的挖掘，對烏托邦的實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)了具體的構(gòu)想，二人的藝術(shù)烏托邦都帶有鮮明的人文主義關(guān)懷色彩，充滿對未來美好生活的期待和渴望，也正是在這個意義上，二者在烏托邦的盡頭殊途同歸。

三、藝術(shù)烏托邦與理想政治圖景

藝術(shù)烏托邦并不是孤立存在的，它與政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、宗教都緊密相關(guān)。但藝術(shù)烏托邦不同于政治烏托邦，通過政治經(jīng)濟(jì)、社會制度介入，也不同于宗教烏托邦，許諾來世的救贖。相比之下，藝術(shù)烏托邦實(shí)現(xiàn)自身救贖的方式在于深入人的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)，以審美和藝術(shù)釋放人的潛能，恢復(fù)人的本質(zhì)。

（一）藝術(shù)烏托邦的未來向度

布洛赫的“具體烏托邦”將審美想象與社會批判有機(jī)地結(jié)合在了一起。他十分注重審美的價值，認(rèn)為審美透露出了對未來烏托邦的希望。藝術(shù)超越了現(xiàn)實(shí)，充滿了庸常生活中尚未被意識到的潛能，本質(zhì)上是一種表達(dá)人類烏托邦的預(yù)言形式。通過“具體烏托邦”，人們將審美的眼光與萬事萬物相融，從中發(fā)掘出潛在的力量和向前的可能。通過個體內(nèi)心情感、審美態(tài)度的解放，以突破同一性哲學(xué)對于人們精神上的奴役，改變壓抑的生存狀態(tài)，拯救異化現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)本身是一種有限現(xiàn)實(shí)性的體現(xiàn)，是在審美領(lǐng)域里重構(gòu)的世界，是在現(xiàn)實(shí)世界中面向未來，不斷生成開放意義的寄托。具體的烏托邦以碎片的形式構(gòu)成了一個開放性的世界，在藝術(shù)的烏托邦里，人與世界均處于一個向未來敞開的狀態(tài)，彰顯著“尚未”這一主題，也給人們帶來希望。

布洛赫與馬爾庫塞的藝術(shù)烏托邦都具有一種內(nèi)在的革命性和超越性。藝術(shù)是人類對理想社會的想象，本身就具有烏托邦的功用，通過展現(xiàn)一個超前顯現(xiàn)的世界，激發(fā)著人們內(nèi)在的革命性力量，推動人們不斷向美好未來邁進(jìn)。馬爾庫塞和布洛赫的藝術(shù)烏托邦都是通過人的內(nèi)心情感解放來達(dá)到激發(fā)革命的效用，唯有人們不再受到壓抑，建立一個非壓抑性的文明才成為可能。這些碎片化的特質(zhì)凝聚著人類生產(chǎn)生活領(lǐng)域中具體的希望，這種具體細(xì)微的希望能夠擺脫虛無的經(jīng)驗(yàn)主義話語，確定人自身的存在價值，抵抗僵化的邏各斯體系，通過藝術(shù)超前地展現(xiàn)出未來的圖景。在晚期資本主義社會，理性與科技雖然給世界帶來了巨大的發(fā)展，但布洛赫認(rèn)為當(dāng)前的科技成就屬于一種與“尚未意識”相對的“不再意識”（nicht mehr bewusstsein），“不再意識”包含的是我們過去的意識內(nèi)容，是對已完成事物的重復(fù)，無法實(shí)現(xiàn)對當(dāng)下希望瞬間的把控，也就缺少了尚未存在的希望維度。他希望技術(shù)理性能夠與充滿希望的文學(xué)藝術(shù)結(jié)成同盟，讓人們生活在物質(zhì)富足、精神自由的理想世界中。

布洛赫不滿德國無產(chǎn)階級革命的失敗和法西斯主義的肆虐，希望通過喚醒人們內(nèi)在的烏托邦精神來化解文明的衰敗和人們的精神危機(jī)。他認(rèn)為法西斯主義的成功是利用了人們的烏托邦夢想，竊取了烏托邦的“文化遺產(chǎn)”，烏托邦理想被具有欺騙性的法西斯意識形態(tài)所利用，成了“文化剩余物”。文化遺產(chǎn)指的是歷朝歷代所凝聚的文化精神清晰地保留在偉大而深刻的文學(xué)作品中，直至作為一種原始的母題或意象保留下來?！皩τ诳偸抢^續(xù)起進(jìn)步作用的偉大藝術(shù)作品賦予當(dāng)場超過其單純意識形態(tài)的剩余”①［德］恩斯特·布洛赫：《希望的原理》（第1 卷），夢海譯，上海譯文出版社，2012 年版，第177 頁。，文化剩余物原本指的是各個時代文化產(chǎn)品中超越物質(zhì)生產(chǎn)方式的、超越歷史的內(nèi)涵。社會主義正是對過往未被實(shí)現(xiàn)的理想的復(fù)歸，是文化剩余物的恢復(fù)，本身即包含著一種烏托邦的想象。布洛赫十分看重文化遺產(chǎn)中所蘊(yùn)含的烏托邦力量，想要擺脫處于法西斯意識形態(tài)幻象控制下的意識形態(tài)，找回真正的烏托邦剩余物。布洛赫區(qū)分了兩種不同的意識形態(tài)，一種是被歪曲的、虛偽的階級意識形態(tài)，一種是超越了現(xiàn)實(shí)世界固有原則的、指向未來的意識形態(tài)。前者無法決定藝術(shù)的價值，因?yàn)樗囆g(shù)不是意識形態(tài)的附庸，藝術(shù)的本質(zhì)屬性取決于超越意識形態(tài)的烏托邦功能。他認(rèn)為文化剩余物所包含的偉大意義超出了第一種意識形態(tài)，轉(zhuǎn)而向文化遺產(chǎn)中挖掘出了第二種意識形態(tài)。通過文化遺產(chǎn)概念，他肯定了資本主義傳統(tǒng)文化中的價值，發(fā)掘了文化審美維度中的烏托邦。通過藝術(shù)，人們能夠不停面向未來追求本真的存在，通過一代代人的“具體烏托邦”實(shí)踐，人類正逐步向社會主義邁進(jìn)。

（二）藝術(shù)烏托邦的革命性質(zhì)

馬爾庫塞的藝術(shù)烏托邦與他的政治思想緊密相連，他始終將藝術(shù)視作一種政治實(shí)踐，認(rèn)為“革命構(gòu)成了藝術(shù)的實(shí)質(zhì)”①Herbert Marcuse，Counterrevolution and Revolt，London：Allen Lane，1972，p.175.，革命的最終目的在于喚醒革命主體，發(fā)起根本性的革命，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)有制度的顛覆。因此他提出了著名的“現(xiàn)代烏托邦革命”論，即一種總體性的革命論，他認(rèn)為資本主義對人的統(tǒng)治早已根植于心理與意識之中，實(shí)現(xiàn)資本主義向社會主義的過渡需要徹底改變?nèi)说囊庾R與情感，即通過意識層面進(jìn)行變革，否則無法實(shí)現(xiàn)真正的革命。他認(rèn)為物質(zhì)基礎(chǔ)和上層建筑的模式已不再能夠恰如其分地把握文化的變化，如果不能從人的心理和意識層面實(shí)行變革，即使革命獲得了經(jīng)濟(jì)和政治上的成功，仍然會重蹈覆轍。

馬爾庫塞向內(nèi)挖掘人內(nèi)心的本能欲求，他改造了弗洛伊德的精神分析，從中提取了被弗洛伊德忽視的“愛欲”，揭露了晚期資本主義社會中人類普遍受壓迫的生存狀況。“愛欲”雖由性欲衍生而來，卻不僅僅是性欲，而是一種更大的生物本能，是一切人類活動的原初動因，它不似情欲一般是被動的、需求性的，而是主動的、自發(fā)的，愛欲的解放能給人們帶來全面而持久的快樂。馬爾庫塞將弗洛伊德的學(xué)說與馬克思的社會革命學(xué)說相結(jié)合，將社會變革的動因歸結(jié)于對人的本能、心理、意識等主觀層面的壓抑，將社會變革的可能性寄希望于個體意識的變化，通過個體的意識改造改變整個社會的意識。他提出應(yīng)當(dāng)回到人的意識和本能深處，尋找“新感性”，通過新感性對人們進(jìn)行改造，“將其從自發(fā)進(jìn)行的、盈利的、歪曲性的生產(chǎn)力中解放出來”②Herbert Marcuse，Counterrevolution and Revolt，London：Allen Lane，1972，p.146.，恢復(fù)感性的地位，顛覆理性在社會當(dāng)中的絕對統(tǒng)治，最終達(dá)到人的解放。

“新感性”正是連接文學(xué)藝術(shù)與社會變革的橋梁。審美藝術(shù)與人的感性本能密切相關(guān)，又能夠通過自身的形式作用表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)的否定批判，描繪著解放的藍(lán)圖。權(quán)力消亡，自由顯現(xiàn)，通過藝術(shù)對于未來自由圖景的描繪，能夠否定現(xiàn)存的社會秩序，喚醒人們的革命意識。馬爾庫塞將革命的希望寄托在藝術(shù)之中，是重視藝術(shù)在意識層面的功用。藝術(shù)無法直接作用于現(xiàn)實(shí)社會，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或上層建筑方面的改革，但藝術(shù)卻是二者之間的中介，凝聚著人的本質(zhì)力量，通過藝術(shù)革命，人們能夠挖掘自身的本能力量，實(shí)現(xiàn)對壓迫現(xiàn)實(shí)的反叛和超越，最終實(shí)現(xiàn)解放。

（三）藝術(shù)烏托邦的虛幻與局限

烏托邦看似是一種虛無縹緲的存在，在馬爾庫塞和布洛赫這里卻都具有實(shí)現(xiàn)的可能性和展望未來的積極態(tài)度，烏托邦始終帶有對現(xiàn)實(shí)的批判和對未來美好的向往，引導(dǎo)著我們批評和反思現(xiàn)有的存在，超越現(xiàn)實(shí)和走向未來。藝術(shù)凝聚著人們對現(xiàn)實(shí)的反思、批判以及對美好未來的構(gòu)想與展望，藝術(shù)本身就是烏托邦。

布洛赫與馬爾庫塞面臨著共同的現(xiàn)實(shí)困境，也有著共同的人本主義立場，他們都反對僵化的理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的藩籬，重視人的內(nèi)心世界。布洛赫是法蘭克福學(xué)派內(nèi)部最早對烏托邦問題進(jìn)行系統(tǒng)研究的學(xué)者，烏托邦問題也貫穿在他長達(dá)七十年的學(xué)術(shù)生涯中。他將烏托邦分為不具有實(shí)現(xiàn)可能的“抽象烏托邦”和真正具有實(shí)踐可能的“具體烏托邦”，并認(rèn)為后者才是真正的烏托邦?！熬唧w烏托邦”的核心概念就是“尚未存在”，“尚未存在”并非不存在，而是表現(xiàn)為一種面向未來、不斷生成的狀態(tài)。布洛赫認(rèn)為，人存在的本體論結(jié)構(gòu)與這種不斷生成的“尚未”狀態(tài)相同?！吧形创嬖凇钡氖挛镎侵赶蛎篮梦磥淼那耙庾R，能夠?qū)⑿率挛飶囊庾R層面轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)存在，推動社會的發(fā)展。這看似是一種虛無縹緲的論述，卻是從本體論層面重新闡釋了人與世界的存在關(guān)系。不論是世界還是人，都是一個不斷變化、生成的存在，孕育著無限的可能。人能夠充分發(fā)揮自己的主觀能動性實(shí)現(xiàn)對世界的改造，實(shí)現(xiàn)對自我的創(chuàng)造和超越。這種對主體作用的重視和喚醒突破了傳統(tǒng)的“抽象烏托邦”的虛無性。馬爾庫塞與布洛赫一樣都對人們的生存境況感到擔(dān)憂，都從人本主義的視角展開了對資本主義、技術(shù)理性的批判。在人的日常生活和思想都被文化工業(yè)所操縱，藝術(shù)、哲學(xué)淪為商品形式的社會中，人們對事物的物化司空見慣，對自身的物化也習(xí)以為常，在這種乖馴的狀態(tài)中，革命主體早已被瓦解，人已成為工具和手段。馬爾庫塞主張社會的改造必將先從自我改造開始，希望通過個體的感性重建和文學(xué)藝術(shù)提供的自由王國孕育出新感性，充分解放人類的潛能。

馬爾庫塞與布洛赫的藝術(shù)烏托邦，都是晚期資本主義社會中發(fā)達(dá)工業(yè)文明的產(chǎn)物，在個體生存遭到壓抑的狀態(tài)下，他們寄希望于藝術(shù)與美學(xué)，希望在美的指引下能夠重新喚醒人們內(nèi)心的烏托邦沖動，希望通過藝術(shù)的功用達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的批判和超越，更重要的是達(dá)到人性本能的蘇醒，喚醒每個人心中的批判意識，使人類追求自由的火光不至于熄滅。藝術(shù)烏托邦不同于政治經(jīng)濟(jì)的烏托邦能夠通過物質(zhì)基礎(chǔ)作用于意識形態(tài)，它是從精神領(lǐng)域出發(fā)，解放現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的人們。相較于過往通過暴力革命打破外部壓制，通過精神世界的變革達(dá)到對現(xiàn)實(shí)社會的抗?fàn)幐虾跞诵缘陌l(fā)展邏輯。美原本就植根于人性深處，現(xiàn)代化的暴力施加于人性導(dǎo)致的分裂需要回到人性內(nèi)部進(jìn)行彌補(bǔ)。藝術(shù)烏托邦尋求的是人類精神世界的完滿，希望通過藝術(shù)喚醒被遺忘的美好品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的顛覆和超越，在享受物質(zhì)基礎(chǔ)的同時擁有更完滿的精神生活，藝術(shù)烏托邦比起一場革命更像是對完滿人性的救贖和對精神世界的解放。

藝術(shù)的烏托邦以其自身的方式與現(xiàn)實(shí)抗衡，為人類實(shí)現(xiàn)自由和解放開辟了一條可能的途徑，也警醒著我們革命的必要性。但精神解放的構(gòu)想在現(xiàn)實(shí)生活中仍然無法抵擋現(xiàn)代化的腳步，藝術(shù)烏托邦的構(gòu)想在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)踐可能與實(shí)際效用仍然具有虛幻性。布洛赫和馬爾庫塞已在有意抵抗這種虛無。布洛赫以具體的烏托邦鼓勵著人們堅(jiān)持挖掘生命中的潛能與當(dāng)下瞬間所包含的希望。馬爾庫塞則親身參與革命，始終堅(jiān)持自己的革命理想，一再彰顯藝術(shù)的革命性質(zhì)。但他心中理想的革命主體卻也一再變化，從工人階級到學(xué)生再到藝術(shù)家，最終呈現(xiàn)出了一種精英主義的立場。在革命浪潮消退之后，他只能回歸到審美之維中，繼續(xù)尋找革命的火光。但他始終保持著革命的態(tài)度，認(rèn)為只有革命才能在根本上改變現(xiàn)實(shí)世界。這就是他藝術(shù)烏托邦理論中始終存在的革命性特質(zhì)。

但無論是布洛赫還是馬爾庫塞的藝術(shù)烏托邦，都開辟了一種嶄新的批判視角。對于每一個時代的人來說，烏托邦精神都是必不可少的，對于非壓抑自由王國的向往始終激勵著人們追求更好的未來，通往烏托邦的路徑始終是具有展望性的、積極的、不可逆的，“每一個烏托邦都表現(xiàn)了人作為深層目的所具有的一切和作為一個人自己為了自己將來的實(shí)現(xiàn)而必須具備的一切”①［美］保羅·蒂里希：《政治期望》，徐鈞堯譯，四川人民出版社，1998 年版，第214 頁。。對于烏托邦的構(gòu)想正是人類不斷突破現(xiàn)有的束縛尋找未來指引方向的過程，烏托邦本身就蘊(yùn)含著一種希望和救贖。