日本《夷酋列像》中的“蝦夷錦”服飾分析

張華怡, 梁惠娥,2

(1.江南大學 a.設計學院; b.江蘇省非物質文化遺產研究基地,江蘇 無錫 214122; 2.無錫學院 傳媒與藝術學院,江蘇 無錫 214063)

中日兩國文化交流歷史源遠流長,早在《漢書·卷二八下·地理志下》便有記載“樂浪郡海中有倭人,分為百余國,以歲時來獻見云”,明清時期更是通過勘合貿易及山丹貿易達到了互市交流的頂峰。《夷酋列像》作為日本江戶時期“蝦夷繪”的代表作,融匯這一時期文化精華,畫中酋長所著的“蝦夷錦”從側面論證中國明清時期的服飾文化曾通過東北亞絲綢之路深刻影響過日本阿依努民族及其他日本人,體現出中華文化深厚的穿透力和影響力。

目前關于《夷酋列像》相關研究,中國學者安琪[1]闡釋了《夷酋列像》的創作背景及畫像背后隱藏的清代東北邊疆“貢貂賞烏綾”制度。日本學者春木晶子[2]認為《夷酋列像》中摻雜了許多中國文化思想和文化印記,如《夷酋列像》的中文附錄、酋長名字中所對應的“陰陽學說”、來自中國的“蝦夷錦”服飾及動作姿勢等。日本學者下山忍[3]將教科書中名畫《夷酋列像》與《阿伊努人屏風》進行了對比分析,認為兩幅最大不同在于《夷酋列像》中刻畫的三白眼特征及穿著獨具異域風情的俄羅斯大衣和中國的“蝦夷錦”。針對“蝦夷錦”研究方面,楊旸[4]先生所出版的專著(知網的相關論文皆為書中內容)成果如下:1) 證實日本“蝦夷錦”來自中國的事實;2) 詳細整理了“蝦夷錦”在日本的留存情況;3) 闡述了“蝦夷錦”和“蝦夷錦文化現象”所蘊含的文化價值。日本學者森田登代子[5]指出“蝦夷錦”等外來流入的服飾文化對日本江戶時代藝伎服飾帶來服飾風格的影響。綜上所述,中日兩國學者對《夷酋列像》與“蝦夷錦”已有所關注,但還未將兩者結合,故本文通過深入探究《夷酋列像》中的“蝦夷錦”服飾并與同時期龍袍、蟒袍進行對比分析,進一步完善《夷酋列像》中的研究體系。

1 《夷酋列像》的源起

《夷酋列像》主要描寫“寬政蝦夷之亂”中保衛阿伊努民族獨立完整,做出杰出貢獻的十二位酋長的畫像。圖中所繪的阿伊努人是日本現如今唯一的少數民族。阿伊努(Ainu)或譯“愛努”“愛奴”“阿依努”,在中國歷史中曾以“毛人”“蝦夷”“苦夷”等族名出現過。“阿伊努”一詞源于其民族語言,為“人”或“男人”之意,主要生活在日本列島東北、千島、庫頁島及北海道[6]。阿伊努人由于復雜的地理環境(地處中、日兩國邊界)和政治背景(處于半獨立性質的民族政權)影響,生存環境艱難[1],既要依附明清朝廷保持貢賞關系,又經常遭受日本幕府的管轄及和人的排擠,1860年后還曾被沙俄占領侵略過,在其漫長的民族發展過程中十分坎坷曲折,多次發生戰亂,香脈幾經斷裂。

阿伊努人與現今日本乃至東北亞地區人長相大不相同,《先史時代的日本》有記:“阿伊努人高顴、深目、長須,形似老蝦,也今猶如昔。”[7]現今根據人類學家的研究得知,阿伊努人屬于矮人種,男子平均身高為1.60 m,女子平均身高為1.48 m。體格健壯,皮膚淺黑,棱角分明,頭型偏長。鼻子低寬垂直,嘴部豐滿,毛發粗黑并且呈波浪形,男子多蓄濃重的絡腮胡,女子上唇呈現髭狀痕跡[8]。因此排除當時社會環境影響,畫師對“外籍”人夸張或刻意的刻畫,結合上述文字記錄,《夷酋列像》生動還原了這一時期的阿伊努人及所服著裝,極具藝術和參考價值。

那么為何遠在千里的阿伊努酋長會穿上具有中國元素的“蝦夷錦”呢?“蝦夷錦”是明清時期朝廷通過東北亞絲綢之路將大量的蟒袍、錦緞等絲織品賞賜給黑龍江下游少數民族頭人,最初賞賜的物品多在族內交易,而后發展擴大到與日本北海道蝦夷人進行交易,日本人將遠渡而來的中國蟒袍(圖1)、錦緞(圖2)等絲織品稱為“蝦夷錦”[4]。由于阿伊努人和黑龍江下游少數頭人一直維系良好互市關系,又和明清時期朝廷保持貢賞關系,所以“蝦夷錦”源源不斷地流入庫頁島轉入阿伊努人(或稱蝦夷人)手中,便不難解釋為何《夷酋列像》中的阿伊努酋長會身著“蝦夷錦”了。

圖1 蝦夷錦中的蟒袍(日本函館市博物館)Fig.1 Python robe in Ezo-nishiki (Hakodate City Museum)

圖2 蝦夷錦中的錦緞(日本弘前市最勝院)Fig.2 Brocade in Ezo-nishiki (Saisyouin, Hirosaki City, Japan)

2 《夷酋列像》中的主要人物

《夷酋列像》是江戶時期日本南蘋派畫師蠣崎波響所繪,天明、寬政年間,關東和奧羽地區的饑荒波及阿伊努人所在的庫頁島及北海道,松前藩為緩解糧食的短缺采取了大幅度增稅的制度,使得阿伊努人本就備受壓迫的苦難生活雪上加霜,激化了與日本和人商團之間的矛盾沖突。寬政元年(1789年)五月,庫那西里島(クナシリ)和美西那地區(メナシ)的阿伊努人武裝襲擊了商業會館,爆發了阿伊努人反抗和人商團的大規模民族沖突,史稱“寬政蝦夷之亂”(クナシリ、メナシの蜂起)。為顧全大局維護全族人的安危,在這場戰爭中仍有十二位阿伊努酋長協助松前藩蕃主率軍平定戰亂,次年松前藩蕃主命其臣弟蠣崎波響仿明代畫師陳洪綬的《凌煙功臣畫像二十四杰》繪成《夷酋列像》十二幀,將平叛亂局的“蝦夷”酋長們形之于圖[1]。畫成之后,底本留至松前藩藩邸,副本則送往京都面呈天皇,《夷酋列像》也因此身價倍增,逐漸成了江戶“蝦夷繪”的代表作,而今真跡藏于法國貝桑松藝術與考古博物館。

《夷酋列像》圖前序言有稱:“旌旗一出,賊酋伏誅者三十有余人,忠國而又功者,一十二有人。”[9]表1概述其十二人生平樣貌。

表1 《夷酋列像》中的人物介紹Tab.1 Introduction of characters in Ishu Retsuzo

續表1

仔細觀察《夷酋列像》的人物特征與繪畫手法,除了感嘆畫師蠣崎波響先生精妙技藝,還注意到由于繪畫這一記錄方式中摻雜了主觀因素、社會因素、政治因素等,所以對真實人物描述具有一定的時代或社會局限性,不過從這些獨特夸張的表達手法中或可推斷阿伊努人所處當時年代的身份地位。例如,畫師運用了大量諸如左衽、錐髻、跣足、三白眼等要素來刻畫阿伊努酋長的形貌,總給人以蠻夷外族的視覺感受[1],如圖3所示。這種創作手法中國古籍也有記載,《宋史·蠻夷四》有言:廣源州蠻儂氏,“俗錐髻、左衽,善戰斗”。牂牁蠻“俗錐髻、左衽,或編發,隨畜牧遷徙無常……”[10]。蠣崎波響將平息戰亂、戰功赫赫的民族英雄刻畫如此,一方面是為了顯現阿伊努人于其他蕃不同,把驍勇善戰的民族統治馴服了,彰顯松前藩的強大實力,將其刻畫為野蠻民族也更加證實了松前藩統治集中管理的必要性,更可以光明正大地對其進行剝削和壓迫。另一方面說明松前藩對于阿伊努人的偏見及歧視,即使地位已經高為酋長,忠心護國,依然在畫像中“區分本邦、劃分界限”。

圖3 《夷酋列像》中左衽、錐髻、跣足(局部)Fig.3 Left lapel, cone bun and barefoot in the portrait of Ishu Retsuzo (partial)

3 《夷酋列像》中“蝦夷錦”與明清蟒袍的異同

《三姓副都統衙門滿文檔案》是中國清朝管轄黑龍江流域的三姓副都統衙門的公文記錄,其中記載的“蝦夷錦”種類共有蟒袍、錦緞、毛青布、高麗布、家機布、白布、包頭、棉線等[11]。前文亦有提及“蝦夷錦”相關概念,因此“蝦夷錦”并非只指中國傳統某一織物或服飾,而是貢賞貿易下的“絲織品”的統稱[4]。其中賞賜并流通至日本的當屬蟒袍和錦緞居多。《夷酋列像》所描繪的十二位阿伊努酋長中共有十位酋長身著“蝦夷錦”,筆者檢索故宮博物院與中國絲綢博物館近60件明清時期的蟒袍、龍袍,與圖中“蝦夷錦”進行比對分析,嘗試還原《夷酋列像》中“蝦夷錦”的服裝形制及圖案。圖中被人物遮擋展現不完整部分參考明清蟒袍和龍袍繪制,如表2所示。

表2 《夷酋列像》中“蝦夷錦”的比對復原Tab.2 Comparison and restoration of Ezo-nishiki in the portrait of Ishu Retsuzo

續表2

3.1 “同曲同工”——《夷酋列像》中“蝦夷錦”的紋樣類型

十位酋長既然身著來自中國的“蝦夷錦”,那“蝦夷錦”在東渡日本,作為“異域貢品”的同時是否經過“本土化”改良呢?筆者在繪制其服裝款式過程中,通過仔細觀察、對比分析發現,《夷酋列像》中“蝦夷錦”所應用的紋樣類型均承自明清時期且未經改變,多為龍紋、蟒紋、云紋、海水江崖紋等常用紋樣。

3.1.1 龍 紋

“龍”乃是古代人民所想象出來的虛擬動物,采用牛首、蛇身、鹿角、蝦眼、獅鼻、驢嘴、貓耳、鷹爪、魚鱗及魚尾等多種動物身上的局部特征而集中創造的產物[12]。龍紋按形態可分為正龍、行龍、升龍和降龍。筆者發現,除去被人物動作遮擋或結構重疊而無法看清的紋樣服飾以外,男袍大多為龍紋裝飾,幾乎涵蓋了上述龍紋形態的各種類型,如表2所示。

3.1.2 蟒 紋

蟒紋是與龍紋極為相似的一種紋樣,區別僅在于龍紋五爪,蟒紋四爪[12]。十位酋長中可以確認為蟒紋的僅有兩位,分別為表2中7#和10#。其中表2中7#的乙吟葛律酋長穿著過肩式團窠袖襕蟒袍,通過相關文獻實物資料的整理發現,明清時期男性袍服中的云肩式蟒紋的程式化特征明顯、蟒紋的具體形態、構圖形式、裝飾位置與龍紋相差無幾。表2中10#的窒吉律亞濕葛乙酋長為女性,從《夷酋列像》可以看出蟒紋分布于肩、胸、膝,因此可以斷定為八團紋章,但其蟒紋具體形態尚不可知。

3.1.3 海水江崖紋

由水紋、山石及飾于山水之中的一些吉祥紋樣構成[13]。表2中的酋長們共有八位服飾飾有海水江崖紋,分別為表2中1#、2#、5#、7#、8#、10#,飾有平水的有4位。山石造型形象各異,幾乎涵蓋明清最具特色的山石紋樣,如圖4所示。海水江崖的紋樣色彩或組合出現,絢爛繽紛;或單色出現,低斂質樸,不僅與畫中服飾色彩相呼應,還能為服飾整體色彩起到畫龍點睛的作用。

圖4 《夷酋列像》中的海水江崖紋Fig.4 Sea water and river cliff patterns of Ishu Retsuzo

3.1.4 云 紋

云紋構成簡單,單獨使用時簡潔大方、規格嚴整[14]。表2中9#人物服飾通身“壬”字形云紋,也稱四合如意紋,是明代應用最多、最具代表性的云紋之一;雙向連接排列,即排與排之間以帶狀流云雙向連接,稍稍相錯排列,襯得人超脫俊逸、低斂秀氣[15]。若與龍、山、水、人物、動物等進行組合構成時,則會形成主客分明、里外呼應的視覺特征。其中《夷酋列像》中多于龍紋進行組合排列,《易經》曰“云從龍,龍起則云生”,更能彰顯帝王君權神授、一統天下的無上地位[16],如表2中1#、5#、10#。

3.2 “同工異曲”——《夷酋列像》中“蝦夷錦”的紋樣細節與形制

《夷酋列像》中“蝦夷錦”的圖案類型雖然承繼了明清時期的蟒袍、龍袍,但若仔細比對兩者紋樣的細節,仍可發現紋樣諸多差別,如表3所示。除此以外,《夷酋列像》中“蝦夷錦”在服飾形制、搭配習慣亦與明清龍袍、蟒袍大相徑庭,“蝦夷錦”采用左衽的穿著方式,“蝦夷錦”外會配以俄羅斯風格的外套和鞋子。

續表3

3.2.1 左 衽

中國服飾尚右衽,而阿伊努人自奈良時代起便尚左衽,《夷酋列像》中左衽“蝦夷錦”的來由成了一個疑問。筆者分析共有三種情況:其一自中國賞賜或交易時的成衣便是左衽,其二是日本人將右衽“蝦夷錦”改良為左衽,其三是“阿伊努人”用交易或賞賜的“蝦夷錦”面料自行制作了左衽“蝦夷錦”。《三姓副都統衙門滿文檔案》有記:“本部每年賞給寧古塔所屬三姓之庫頁(今北海道)費雅喀人等衣物,本由盛京工部制作,經寧古塔關領后頒賞。后原戶科給事中方瑾條陳,倘由盛京工部制做,曠日持久,且不合身,請酌情改賞緞布。”[11]而后,自雍正六年以后,便將蟒袍、錦緞、布袍等各種成衣折合成面料進行頒賞。首先,無論是《三姓副都統衙門滿文檔案》等歷史文獻,還是記錄民族服飾的《皇清職貢圖》[17](圖5)等書畫作品,均無專門制作或刻畫左衽服飾先例,所以否定第一種推斷;再次,如將已制成的右衽改為左衽必會造成服飾形制和圖案的破壞,《夷酋列像》服飾顯然是完好的,并且這一推斷也不符合阿伊努人作為附屬小國的身份;最后,排除前面兩項推斷,《夷酋列像》的創作時間恰好于此條例頒布(1728年)之后,在時間和政治上是符合第三種推斷的,即《夷酋列像》中的左衽“蝦夷錦”極有可能是阿伊努人(或日本人)用賞賜或交易的“蝦夷錦”面料自行制作的成衣。

圖5 《皇清職貢圖》中的庫頁族Fig.5 Kuhalin clan in Royal Tribute Picture of the Qing Dynasty

3.2.2 俄羅斯風格外套及鞋子

按明清穿衣習慣,蟒袍多為直接穿著,少有再著外衣,而《夷酋列像》中有兩位酋長貲吉諾及乙個吐壹身著俄羅斯風格的外套,有四位酋長身著俄羅斯風格鞋子。這種“混搭”的穿著方式不僅不符合中國服飾慣性搭配,即使放在東北亞區域也鮮有見聞。筆者分析《夷酋列像》中出現的俄羅斯風格的服飾品與當時的歷史環境有關,前文提到阿伊努民族至1860年曾被沙俄侵占過,隨著中俄《璦琿條約》《北京條約》的簽訂,貢貂賞烏綾制度及山丹貿易都再難維系,清廷無力管轄東北邊民,因此大量的俄國制品便輸入日本地區。

4 結 語

《夷酋列像》作為江戶時期“蝦夷繪”的代表作,在日本家喻戶曉,其影響力和文化價值可見一斑。畫中獨特的人物描繪手法隱藏著阿伊努人紛繁復雜的民族關系,異國的服飾更為畫面平添神秘風韻,成為區別于其他畫作的重要標志之一。通過對《夷酋列像》中“蝦夷錦”復原可見,相較于中國明清龍袍、蟒袍,既有保留亦有改動,即保留其圖案類型,改動了圖案細節、穿著方式及搭配習慣。《夷酋列像》中“蝦夷錦”不僅成為了黑龍江下游少數人民與北海道蝦夷人交易的重要存證,還成為了中日兩國文化交流、友好往來的歷史見證,明清時期服飾文化曾深深影響了東北亞地區的國家,展現了中華文化無遠弗屆的文化魅力。未來學者可繼續深入探究《夷酋列像》中出現的其他異國器物,如酋長所坐裘皮、俄羅斯風格服飾等,追尋背后的貢賞體系及異國文化對日本的影響。

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