“西學(xué)特質(zhì)”與“東方審美”：黃鐵山筆法的審美轉(zhuǎn)變

崔靖瞳 （湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

水彩畫與中國(guó)畫一樣，都是用水作為媒介來進(jìn)行繪畫的，這樣的特性造就了其技法相通的特點(diǎn)。黃鐵山[1]自與水彩畫結(jié)緣以來，精心鉆研英國(guó)水彩畫的表現(xiàn)語(yǔ)言和中國(guó)畫的用筆、用墨、用水之道，最終在西方繪畫和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之間找到一個(gè)契合點(diǎn)。他提出了“西畫為體，中畫為用”的觀念，他的創(chuàng)作融合中西特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)以造型為核心的西洋技法作為基本根底，同時(shí)繼承與吸收中國(guó)水墨的傳統(tǒng)，中為西用[2]。

黃鐵山進(jìn)入湖南第一師范學(xué)校之后，受到了王正德的指導(dǎo)。王正德擅長(zhǎng)英國(guó)水彩的表現(xiàn)風(fēng)格，并且有著扎實(shí)的基本功，在他的帶領(lǐng)下，黃鐵山開始走上水彩的道路。黃鐵山在考入湖北美術(shù)學(xué)院后，同時(shí)學(xué)習(xí)了油畫、水彩和中國(guó)畫，也就是說他是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫并行的基礎(chǔ)上開啟的藝術(shù)道路。黃鐵山[3]扎根本土，在中西融合的過程中創(chuàng)立了有中國(guó)特色的水彩畫體系。他始終如一地重視以造型為核心的西洋技法的基本功底[4]。

本文將其筆法轉(zhuǎn)變的過程分為三個(gè)部分。首先是萌芽期：這個(gè)時(shí)期畫中含有較多的西學(xué)特質(zhì)，畫面較為響亮明快，以干畫為主。其次是發(fā)展期：中西融合，化西為中，作品以東方式審美融合了西學(xué)特質(zhì)。最后是成熟期：此時(shí)風(fēng)格成熟，畫面更具有東方審美的特點(diǎn)。下面將探析黃鐵山作品由淡彩干畫到濕畫再到借鑒了中國(guó)畫中的皴法等筆法的轉(zhuǎn)變。

一、西學(xué)特質(zhì)的表現(xiàn)

黃鐵山早期的作品包含了較多的西方水彩的特點(diǎn)，其受到懷斯、透納以及波寧頓等大師的影響。“英國(guó)水彩畫300年作品展”開展后，黃鐵山去觀展并臨摹了英國(guó)水彩大師的作品，學(xué)習(xí)了英國(guó)水彩畫的精髓。黃鐵山除了感知到英國(guó)水彩透明、輕快的特點(diǎn)之外，還體會(huì)到了其基本造型與空間關(guān)系。英國(guó)傳統(tǒng)的水彩畫是較為透明的，即使多次覆蓋，仍保留其透明的特性。在此時(shí)期，黃鐵山作品的透明性較強(qiáng)，塑造時(shí)用筆干脆利落、色層較薄，以干畫法為主，局部搭配濕畫，筆觸較為明顯。因其進(jìn)行油畫創(chuàng)作的緣故，筆法上也比較像油畫，筆觸較硬，采用擺、疊、點(diǎn)等方式進(jìn)行塑造。

油畫的筆法沒有固定的體系，都是根據(jù)畫面效果來選擇是“揉”還是“擺”，不同的用筆所展示出來的力量是不一樣的[5]。黃鐵山的作品《翠谷》入選“全國(guó)第五屆美術(shù)作品展”（即“慶祝中華人民共和國(guó)成立30周年全國(guó)美術(shù)作品展覽”），后又被選入“孟加拉第二屆國(guó)際藝術(shù)展”。黃鐵山在作品《翠谷》中，對(duì)于樹叢的刻畫采用了油畫的筆法，以淡色多次疊加塑造。其中的線條還不具有干脆利落的特征，細(xì)小的樹干部分是用油畫當(dāng)中“擠壓”的筆法來表現(xiàn)的。前景的河流在濕底上以“揉”的方式進(jìn)行刻畫。

這個(gè)時(shí)期黃鐵山作品的造型還具有比較典型的西方油畫特征，但是所采用的繪畫技法已經(jīng)有些中國(guó)水墨畫的特點(diǎn)。在《韶山寫生》中，黃鐵山也多采用了“擺”和“點(diǎn)”的筆法，層層疊加。這段時(shí)間的作品并沒有過多考慮“水痕”這一因素，但將“水痕”的特性保留了下來。屋檐的輪廓以重線勾勒為主，中景和遠(yuǎn)景的樹都運(yùn)用中國(guó)畫山水的皴擦點(diǎn)染技法進(jìn)行描繪、渲染，不追求形似，而在意神似[6]。這是因?yàn)辄S鐵山具有中國(guó)畫的功底。整體來看，雖細(xì)節(jié)處有體現(xiàn)中國(guó)畫用筆，但更多是體現(xiàn)了西方繪畫的特質(zhì)，國(guó)畫的用筆更多是出于“順手”與“適合表達(dá)”，還沒有融入主觀意識(shí)。

《小院日當(dāng)午》

二、中西融合的體現(xiàn)

這個(gè)時(shí)期黃鐵山的筆法已經(jīng)轉(zhuǎn)變得相當(dāng)明顯了，作品已經(jīng)沒有明顯的“水痕”，且多以濕畫法為主。相對(duì)于油畫筆刷的“硬”和中國(guó)畫毛筆的“軟”來說，水彩畫筆可兼具二者的優(yōu)勢(shì)[4]。黃鐵山極其重視用筆，尤其偏愛扁筆。黃鐵山的扁筆是從王肇民先生那里學(xué)來的，用扁筆相較于毛筆更有力度。當(dāng)然，這也跟他曾經(jīng)畫過油畫有關(guān)系，油畫筆是扁的[4]。

《小院日當(dāng)午》（參加“全國(guó)首屆水彩、粉畫展”）和《金色伴晚秋》（被選入由中央文化部藝術(shù)局主編的《中國(guó)美術(shù)五十年（1942—1992）》）是這段時(shí)期的代表作。以《小院日當(dāng)午》和《金色伴晚秋》為例，這兩幅畫從畫面的效果來看還是偏向西方寫實(shí)繪畫的，但是其中東西方繪畫筆法已經(jīng)融合在畫面里了。作品《小院日當(dāng)午》，對(duì)于人物的刻畫以西方油畫技法為主，門框的顏色是“疊”上去的。水彩畫多用濕筆，很多人都追求水色淋漓的美感，而中國(guó)畫中有很多干筆的運(yùn)用，“枯筆”“渴筆”等干筆筆法，正好彌補(bǔ)了濕筆力度不足的缺陷。中國(guó)畫喜歡運(yùn)用虛實(shí)相生的筆墨表達(dá)。“干”和“濕”是筆墨的兩種狀態(tài)，也分別代表實(shí)和虛。將飛白、皴、擦等技法運(yùn)用在水彩中，不僅增補(bǔ)了繪畫作品的厚重感和力量感，蒼潤(rùn)兼濟(jì)更使其產(chǎn)生無(wú)窮魅力[7]。畫中背景部分就采用了“枯筆”的筆法。

《金色伴晚秋》是十分典型的西方寫實(shí)主義手法的運(yùn)用案例，與羅中立的《父親》有異曲同工之處，對(duì)于人物的刻畫十分扎實(shí)。但仔細(xì)探究，畫面中還是有一些中國(guó)畫筆法的表達(dá)。從金黃色的土地上可以看出運(yùn)用了雨點(diǎn)皴的筆法，衣紋和背后的磚石上也有一些枯筆痕跡，三只麻雀更是與工筆花鳥畫中刻畫麻雀的風(fēng)格極為相似，這可能與黃鐵山臨摹過宋畫有關(guān)。作品《暮歸》（參加“第三屆全國(guó)水彩、粉畫展”）中，前景的人物和土地依然是西方油畫寫實(shí)的筆法，為了表達(dá)土地的質(zhì)感，用枯筆在上面添加層次，天空的云彩又采用了中國(guó)畫中水墨暈染的技法，整幅畫中西融合，十分和諧。

二十世紀(jì)七八十年代黃鐵山的作品已經(jīng)相當(dāng)成熟，從其作品中可看出中西方筆法已經(jīng)融合得很巧妙了。水彩畫本身就是很注重技法的畫種。黃鐵山[8]認(rèn)為要掌握水彩畫用筆的手藝，用筆是傳導(dǎo)“事物之神”，也是水彩畫形式美的一個(gè)重要的組成部分。有中國(guó)特色的水彩畫應(yīng)該是有“水”，有“色”，又見“筆”的，用筆要有準(zhǔn)確性、生動(dòng)性和隨意性。

三、東方審美的表達(dá)

黃鐵山一直致力于畫出“中國(guó)人自己的水彩”，學(xué)習(xí)中國(guó)畫的畫理和筆法。線一直以來都是中國(guó)畫造型的重要組成部分，西畫中也有線條的表達(dá)，但與之不同的是，西方的線條更多是為體積服務(wù)，而中國(guó)畫的線條本身就是形體造型。黃鐵山對(duì)線條的運(yùn)用十分嫻熟，突出了線性造型的特色，在表現(xiàn)手法上，以富有水墨韻味的濕畫烘染和富有國(guó)畫功力的線條進(jìn)行皴擦。一般先用大排筆以濕畫法鋪滿畫面的大塊色，再著重以干畫法塑造某些有感染力的細(xì)部[9]。二十世紀(jì)八九十年代我國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)了極具東方特色的作品，如《瀟湘月》這幅畫中基本看不出西畫的特質(zhì)，但其又與傳統(tǒng)意義上的水彩畫不同，更偏向中國(guó)畫的潑墨表達(dá)方式。《洞庭漁光曲》中就體現(xiàn)了對(duì)線條的運(yùn)用，直接以線造型，實(shí)線與虛線錯(cuò)落有致、交相呼應(yīng)。這段時(shí)期的作品無(wú)論是用筆還是畫面的意境氛圍，又或者是色彩的表現(xiàn)，都更具東方審美的藝術(shù)特色。

黃鐵山追求“寫”中有“工”，“粗”中有“細(xì)”的畫法[9]。作品《西湖秋荷》以大筆觸鋪色，繼而用小筆觸皴擦，留出飛白效果，增加畫面豐富性。對(duì)荷葉的刻畫與中國(guó)畫中的撞染色有相通之處，均是在保持一種顏色濕潤(rùn)時(shí)，加入另一種顏色，使之自然過渡。對(duì)于線條的運(yùn)用也十分講究，直接以細(xì)線畫出荷葉花莖干脆利落的線條，錯(cuò)落有致。

《麻陽(yáng)組畫—春色》中的線條以用筆的頓挫、快慢的變化來表現(xiàn)樹枝樹干的造型，以皴擦、枯筆來塑造樹的體積。畫中的后山、水岸，中景的草坪和樹木，還有兩葉扁舟都運(yùn)用了不同的筆法；他運(yùn)用寫意筆法描繪茂密的山林，樹木枝條則“以書入畫”，幾筆皴擦顯出樹葉的質(zhì)感，加上飛白效果，畫出春天樹葉脆嫩質(zhì)感。后山的山體用錯(cuò)落有致的雨點(diǎn)皴，加上用點(diǎn)染的筆法勾勒出山體的層次結(jié)構(gòu)，由淺至深，水墨開始渲染，使之干濕適宜。

《八面山中》對(duì)于干枯樹枝的刻畫也不乏“以書入畫”的意蘊(yùn)，近處的茅草屋到遠(yuǎn)處山體，墨色由濃到淡，虛實(shí)結(jié)合的線條、用筆的輕重交替、皴法和飛白的運(yùn)用，都更具有東方審美的特點(diǎn)。對(duì)于牛的刻畫也是用粗獷有力的線條勾勒出牛的輪廓，再以重墨描繪，極具東方特質(zhì)。黃鐵山還臨摹過石濤的山水畫，從畫面中也能看出一些石濤的筆法。用皴染技法表現(xiàn)地面的凹凸和體積感，但用筆較為柔和，沒有使用斧劈皴一類剛勁有力的皴法。

《八面山中》

四、結(jié)語(yǔ)

黃鐵山從開始學(xué)畫起，就同時(shí)接觸了西方油畫和中國(guó)畫，所以即使從其最初的畫作中，我們也能找到一些東方筆法的痕跡，從時(shí)間上來區(qū)分不同時(shí)期作品的特點(diǎn)是不夠準(zhǔn)確的。早在1961年，黃鐵山在《電站晨霧》中就已經(jīng)展現(xiàn)出了水墨暢快的中國(guó)畫筆墨技巧。本文只是列舉了黃鐵山不同時(shí)期極具特色的幾幅作品進(jìn)行分析，探析黃鐵山筆法轉(zhuǎn)變的審美路徑。繼承和借鑒雖然可以為創(chuàng)作提供基礎(chǔ)和捷徑，但更重要的是找到自我的藝術(shù)個(gè)性，不能盲目地模仿[10]。黃鐵山在探索水彩畫的道路上尋找中畫和西畫有效的結(jié)合方式，既保留西畫“彩”的特點(diǎn)，又保留水彩畫“水”的特性，同時(shí)吸收中國(guó)畫的用筆。

在中國(guó)水彩畫的發(fā)展道路上，黃鐵山一直是中堅(jiān)力量。受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，大量的水彩畫家吸收傳統(tǒng)的骨法用筆。這種吸收既有利于中國(guó)水彩畫的發(fā)展、變革與壯大，也有利于水彩畫突破“小畫種”的界限。其后，湖南水彩畫家以黃鐵山為首的一派皆善運(yùn)用中國(guó)畫的筆法，形成了特征明顯的湖湘流派。黃鐵山注重用樸實(shí)率真、情趣盎然[11]的水彩畫來抒發(fā)內(nèi)心的情感。他堅(jiān)持水彩畫“西畫為體、中畫為用”[9]的繪畫理念，運(yùn)用國(guó)畫的工具，形成了獨(dú)特的具有中國(guó)意蘊(yùn)的水彩畫風(fēng)格。這種獨(dú)特的思維方式、技法運(yùn)用、情感表達(dá)都深深地影響了湖南水彩畫家們，對(duì)中國(guó)水彩畫體系的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。