探析常玉裸女畫中線性語言的轉變

馮 玲 （江西科技師范大學，江西 南昌 330000）

2019年11月23日晚，香港佳士得秋拍在香港會議展覽中心舉槌。在這場拍賣會中，常玉的油畫作品《五裸女》重出江湖，以3.039億港元成交。此件作品再度突破常玉繪畫作品拍賣個人紀錄，同時也刷新了華人油畫作品拍賣紀錄。在常玉的繪畫作品中，裸女題材的作品數量最多，這是常玉最鐘愛的題材，也是當今常玉作品中最受歡迎的題材。

近幾年，常玉成為拍賣界熱烈追捧的人物之一，也吸引了諸多學者的目光。常玉裸女題材作品是其風格的代表，最能突顯常玉線性語言魅力。本文將梳理常玉裸女畫中線條的特征與變化，分析其線性語言轉變的成因。

一、不同時期的裸女線條

（一）“大茅屋畫院”的裸女線條

“大茅屋畫院”是常玉西方繪畫之旅的第一站。1919年，常玉順應當時國內興起的“留學運動”與大批有志青年一同前往法國巴黎學習繪畫，與其他人不同的是，常玉選擇進入“大茅屋畫院”學習，而非嚴格教授繪畫技巧的學院派學校。“大茅屋畫院”是一個創作環境相當自由的畫院，不強調技巧與寫實，云集了眾多現代藝術大師。

初入“大茅屋畫院”的常玉并沒有一味追求西方的繪畫風格和形式，而是將自己幼時學習的書法用筆經驗與西方現代表現主義的繪畫形式相結合，創作出東西交融的繪畫作品。據龐薰琹回憶：“他用毛筆畫速寫，常常畫他周圍的人。他在畫全身女像時大概只需十分鐘。最有趣的是他把周圍的人，不管男女，年輕人還是中年人，全都畫成裸女，沒有人提出抗議，反而極受歡迎。”[2]常玉的毛筆裸女形體表現得生動夸張，整個畫面展現出別具一格的極簡意味，有點像國畫中的“寫意”。從他“大茅屋畫院”時期畫中裸女形體的線條我們就可以窺見常玉在用線上的造詣（圖1）。整幅作品線條流暢，富有虛實變化，這得益于他學習中國傳統書畫的經歷，這種線條在西方繪畫中并不常見。邵洵美所撰的《近代藝術界中的寶貝》中較為細致地解讀了常玉的藝術技法，邵洵美贊嘆道：“……但他每一條線條的靈活，也的確能使人們的心跟著一同急跳了起來。尤其是淡描的幾筆極簡單的白粉，使我們看了頓時覺得觸到了肉的熱氣，知道這里面有的是生命，有的是力，是活的Rodin（羅丹）的雕刻……最近他寄來他最近作的照片，簡直使我快樂得發了瘋。”[4]常玉裸女畫中的線條使畫作更加豐富，具有不可替代的價值與意義。正如吳冠中所說的“在單純的底色上，線之起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來占領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性”[1]。

（二）“粉色時期”的裸女線條

經過多年扎實的現代繪畫技法學習，加上自由的藝術氛圍影響，常玉的創作成就在20世紀30年代達到頂峰，這也是后世學者常說的“粉色時期”。常玉察覺到將西畫形式同中國傳統藝術語言相融合的可能性。這一時期的裸女作品沒有像以前一樣用毛筆勾勒形體，更多的是采用西方繪畫的形式，通過面與面的對比突出了一種“無形”的線。這種“無形”的線條包裹著人體，優美又富有彈性。“粉色時期”裸女油畫作品的線條雖然看上去是無形的，但我們仍然可以從一些細節看出這種無形線條中包含著常玉線性語言的特點。將《碎花毯上的粉紅裸女》（圖2）這一作品放大來看，我們會發現常玉仍會用些許重色細線，有選擇地勾勒裸女外輪廓，使裸女輪廓線有輕重的變化，這是常玉用線技巧的進一步提升，也是常玉對中西融合式繪畫創作探索的呈現。

（三）“黑色時期”的裸女線條

20世紀40年代初，常玉的繪畫風格發生了極大的轉變，學者們將這一轉變定義為“黑色時期”，如果說常玉“粉色時期”的繪畫風格是浪漫、天真、非常夢幻的，那么常玉“黑色時期”的繪畫風格則更加成熟、渾厚、醒目。常玉晚期的裸女油畫作品相較于“粉色時期”風格有很大變化，采用平涂手法，外加富有表現力的線條使畫面整體充滿裝飾韻味，造型方面深受極簡主義的影響，越發呈現一種形式美。畫面中常玉用黑色的粗線描繪人物形體，強化人物外輪廓。這種“有形”線條的回歸，可以被看作常玉對傳統書法用筆的回望，亦是常玉線性語言西化的體現。

常玉知道怎樣用最精簡的方法勾畫出人體的精髓，“黑色時期”的常玉裸女畫中的線條粗獷有力，少了些許柔美。人體線條轉折分明，好似是用剛勁的刀鋒將人物刻于背景之中，畫面極具張力。《側臥裸女》（圖3）這一作品中的線條極富韻律感，不僅蘊含中國傳統書法藝術中的用筆以及結構的變化，也體現了常玉對馬蒂斯、畢加索等西方現代藝術大師繪畫創作經驗的借鑒。

圖1 常玉《裸女》

圖2 常玉《碎花毯上的粉紅裸女》

二、裸女畫中線條轉變的成因

（一）中國傳統文化的熏陶

常玉自幼跟隨父親習字學畫，還受到過“蜀中大儒”趙熙的指導。趙熙是四川非常有名的書法大師、詩人。自古以來，中國傳統藝術尤其是繪畫，十分講究“骨法用筆”，尤為強調線條是傳遞畫面神韻的關鍵。早在唐朝，張彥遠在《歷代名畫記》中就提出“書畫用筆同法”這一理念。在中國傳統的繪畫觀念中，書畫不僅在使用的工具上相同，技法也頗為相似。尤其是線條，是傳統書畫創作中最基本的元素。中國繪畫追求線條之美，而這種線條語言提取自書法，而后被運用于畫作。在繪畫創作中，線體現了人的態，展現了創作的痕跡。從常玉贈予徐悲鴻的《彩墨牡丹》（圖4）這一國畫作品就能看出常玉的書法、國畫都十分出彩。這是現存常玉最早的作品。畫中線條的勾勒與墨色的處理是典型的傳統文人畫風格，十分耐人尋味，充分體現了常玉作為傳統文人那一面的藝術修養。常玉早期的水彩人物畫也頗具國畫渲染的意味，人物的外形用書法般的線條勾勒，十分流暢自然，再用水彩顏料表現人物的膚感，畫面層次豐富，一氣呵成，這樣隨性自然的風格是國外不常見的。

常玉剛到巴黎的那幾年畫了大量的速寫和素描作品，無論是采用中國畫的形式還是西方現代主義繪畫的形式，常玉都深知線條的重要性。吳冠中就曾說道：“常玉往往用毛筆一口氣畫出人體，這跟他幼年刻苦練習書法是息息相關的，而且他早年還學習過中國傳統繪畫。正是這種傳統的書畫之韻造就了他的油畫靈魂。”[1]正是因為有中國傳統文化的熏陶，常玉才意識到線條的重要性，畫出了具有獨創性的裸女。

（二）西方現代藝術思想的沖擊

1919年，常玉跟隨他二哥前往日本，在日本游歷了一段時間。此時的日本處于文化大動蕩時期，西方的各種思想與文化影響著日本的方方面面，包括藝術在內。現代思想與現代美術的沖擊令常玉打開了視野，他以開放的態度不斷汲取這些作品中的養分。這是常玉第一次接觸到西方現代藝術，也為常玉赴法留學埋下了伏筆。

從常玉“粉色時期”和“黑色時期”裸女畫中線條的轉變可以看出常玉后期受西方現代藝術影響，繪畫語言逐漸西化。值得一提的是，常玉在法國巴黎留學時期的交游。此時，世界各地的藝術家們都聚集在巴黎，過著藝術化的生活。這一時期的常玉在巴黎結交了各種朋友，包括畢加索、賈科梅蒂、馬蒂斯、徐悲鴻、龐熏琹、潘玉良、藤田嗣治等。常玉在“大茅屋畫院”的朋友和經紀人等均構成了他復雜又廣泛的交游關系。

在常玉晚期的裸女畫中，線條更為奔放，帶有一種野性的美，也越來越接近西方現代主義的表現形式。常玉晚期的《曲腿裸女》中，粗黑的線條包裹出裸女的輪廓，金石般的線條使畫面筆墨相融，一改原有充滿肉感而風情萬種的裸女形象，僅用簡單的線條來表現女性的腿部，將“腿”營造成畫面的視覺中心點。鄧成滿提道：“常玉曾于《法國解放日報》刊登了《Reflections of a Chinese Painter on Picasso》（《一個中國藝術家對畢加索的省思》）這一評論文章。文章談及人們對畢加索近日的展覽內容未能耐心理解而深感惋惜。同時，他認為畢加索是一位革新性的現代畫家。”[3]晚期常玉的裸女畫雖仍以線條為主，卻不似早期的線條那樣飄逸，富有彈性，而是更加趨向于畢加索作品那樣有力、富有裝飾感的粗黑線條。粗黑的線條包裹著人體的外形，使畫面極具裝飾意味，這種線條十分適合現代主義繪畫的表現形式。

黑色是常玉創作晚期的主色調，他以自身獨特的認知，用簡化構圖的手法使畫面獨具意味，使作品富有意境之美。此時的常玉吸收了西方藝術的養分，并創作出了個性鮮明的“宇宙大腿”，富有濃郁的裝飾趣味。

三、結語

常玉是一位非常有個性的20世紀中國畫家，他在留法期間并不出名，這或多或少與他作品的特質以及孤傲的性格有關。在常玉追夢巴黎期間，畢加索的經紀人侯謝曾看中了他的才氣，有意將其塑造成“第二個畢加索”。常玉不擅經營，他專注于自己的繪畫創作，曾有許多人想買常玉的油畫作品，常玉卻要與人約法三章。正是這樣的脾性，讓許多買他畫的人都無法忍受。常玉雖然性情孤傲，卻始終堅守著作畫的初心，而他具有獨創性的繪畫作品和繪畫語言十分值得我們細細品味。

常玉的油畫作品在某種程度上標志著中國現代藝術家創造出了具有中國意味的油畫作品，也代表了中國油畫的另一種可能，即融合了西方現代藝術風格并以傳統書法書寫性為繪畫語言的現代油畫。這種東西結合的創作理念，使常玉的作品煥發出新的生機，讓人們窺見了藝術發展更多的可能性，對當今中國的國畫創作和油畫創作具有極大的啟發性。

圖3 常玉《側臥裸女》

圖4 常玉《彩墨牡丹》