試論書法藝術的繼承與創新

景彥香 （沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034）

書法藝術作為中國傳統文化的標志，有三個基本特征，分別是：（1）繼承性，主要表現為文化內涵、審美傾向、書寫技法；（2）中和性，主要表現為質樸、內斂、協調、典雅；（3）深刻性，主要表現為內在的神采以及顯現的不同個性。要做到繼承和發展書法藝術，就要沿襲這幾個基本特征，探尋書法藝術的內在規矩和方法，提煉出具有時代風貌的書法特質，要在繼承的基礎上創新，從目前已出土的資料中挖掘，著力從書體的發展脈絡中得到啟示。要想創新，最重要的一點是要具備探索精神，如果只是局限于對傳統的再現，滿足于對書法表象的膚淺認識是遠遠不夠的。

一、當代書壇亂象—以“丑書”為例

一提及“丑書”，人們就會想起劉熙載在其《藝概·書概》中的言論：“丑到極處便是美到極處。”書法中提及的“丑”有著用語言難以言表的深刻內涵，這一內涵被當代的一些書家所曲解，使得書壇亂象橫生。當下，一些所謂的書家打著現代書法或書法創新的幌子，否定了漢字的規范書寫性，“徹底解構漢字”“畫字”“戲墨”等盛極一時，稱其為“涂鴉”絕不為過。這些創新都是直接瓦解漢字的造型規律，正如唐代孫過庭所言“任筆為體，聚墨成形”，這何嘗不是荒誕的邪路。

當代書壇流派異彩紛呈，呈現出一派繁榮的局面。這原本是一個好的發展態勢，但是能夠被稱為“佳作”的書法作品寥寥無幾，而追求標新立異者卻如過江之鯽，呈泛濫成災之勢，正如項穆所言：“狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛樸丑陋矣。”這種不正之風愈演愈烈，著實堪憂。自稱能書之人甚多，但能夠得到廣大學者認可的卻極少。縱觀當代的一些書法展覽，“丑字蠢墨”頻繁出現，甚至有些怪誕之徒舍棄毛筆而改用注射器“射書”，何其荒謬！觀賞者一頭霧水，不知所畫所涂為何物。流傳至今的書法藝術背離了正道，失去了內在的神采。還有一些所謂的“專家體”“教授字”，甚至無法將其歸于“丑書”一類，一些書者未入門，只讀一兩本書帖，就以“糊圖亂抹”為能事，其書看似“龍飛鳳舞”，實則“光怪陸離”，雖然展現了鮮明的個性，但滿紙荒唐的筆墨，皆以旁門左道釣取書名，無任何美感可言①。

中華民族的書法藝術經歷了幾千年的發展歷程，早已形成了一套完整的審美體系，書家不僅是寫字的工匠，更應是腹有詩書的文人，傅山曾說：“作字先做人，人奇字自古。”古人一直強調的人書關系卻被現代人舍棄，如著名的書法家沃興華就試圖擺脫文化的藩籬，其曾在一則視頻中宣稱當代的書家不再是文人，而是藝術家了，作書者寫不寫詩文，作書者有無文化都不重要，書作內容可否使欣賞者讀懂也不重要，最重要的是在視覺審美上，讓大家得到一種享受。古今書家無一不是文人，正因為他們有著深厚的文化底蘊，才能賦予書法書卷氣。社會的一些學者認為中央美院的書法教授王鏞為“丑書”的倡導者，實屬荒謬。王鏞曾在一次采訪中這樣論及“丑書”，他說：“書法本來就沒有美與丑的問題，只不過人們長期受到王羲之書法的影響太深，尤其是人們的腦子里都被‘二王’書法所包圍，眼里只看到了王羲之的書法是美的，但歷史上的書法作品很多，尤其在碑學出現以后，我們總不能認為那些都是‘丑書’吧。”由此可知，王鏞先生是站在歷史的角度去欣賞書法的，如北宋的米芾認為顏真卿之書為“丑”，而在現代人眼里，顏真卿則是楷書四大家之一，其書又是“美”的。

“丑書”的出現和發展，對現當代的書家提出了更高的要求和挑戰，要想在書法傳承中摒棄陋習，必須通過日積月累的潛心修煉，熟練地掌握書寫技法，提高自身的文化修養。只有這樣，才能在書法創作的過程中達到神融筆暢，真情流露的最高境界，最終引發觀賞者的心靈共鳴。

王鏞書法作品

二、書法應如何繼承

面對魚龍混雜的書壇亂象，我們應如何取舍呢？筆者認為首先應提升大眾的審美，只有審美水平提升了，才能在混雜的亂象中找出書法的正道。書法蘊含了審美主體對自然界萬事萬物發生、發展規律的認識，書法作品通過線條刻畫來表現自然形質與審美意象，揭示了審美主體對宇宙、世界的理解。漢代蔡邕在其《九勢》中曰：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣……故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”由此可見，當書家看到大自然中外物的某些形態變化時，會不由得“觸景生情”，產生出對藝術的沖動，從而付諸到藝術創作的實踐當中。清代劉熙載在其《藝概·書概》中說：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。”所以說，對于藝術或審美的觀物，并不是簡單地觀看，“觀物”也應叫“感物”，因此“觀物”不僅是向外的，更是向內的，即必須將物內化為心，為覺，為感與思，而后藉此以超越眼前之物與當下之心的束縛，達到“同自然之妙有，非力運之能成”的心理感應②。揚雄曰：“書，心畫也。”一幅優秀的書法作品里必然蘊含著書家的內心情感及付諸筆紙之間的體驗過程，因此才有了王羲之的“寫《樂毅》則情多怫郁……《太師箴》又縱橫爭折”的不同情感流露。好的書法作品需要做到“能移人情，乃書之至極”，古來的經典書作無不如此。懂得了這些，觀賞者就能通過書法作品表象看到其內在的審美特質。而且，觀賞者參與書法審美評判的態度非常重要，項穆《書法雅言·知識》中寫道：“論書如論相，觀書如觀人。”在觀賞一幅書作前，觀者如果對作書之人有一定的了解，如其人品的好壞、處事的態度、書體的大致風格，往往會造成一個審美決斷的預期，并由于欣賞者主觀的審美傾向，對客體呈現非常明顯的或美或丑的審美傾向，他或許是自覺的，或許是不自覺的。作為一個真正的書法鑒賞者，一定不能受這些因素的干擾，要真正用心去觀察，并與作品融為一體，才能在魚龍混雜的書壇亂象中分辨出“美”與“丑”。

《論語》中言：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣。”當我們掌握了如何去鑒別優秀的書作時，就可以做到“取法乎上”。孫過庭《書譜》中云：“余志學之年……時逾二紀。有乖入木之術，無間臨池之志。”文中所提“二紀”即二十四年，可見古人學書時間之久。蘇東坡曾說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖。”由此可見，凡是在歷史上名留千古的書法大家，無一不在學書的道路上潛心鉆研，在“取法乎上”的基礎上強化訓練自己的基本功。當代的一些書家為了讓創作易出成績，極大地縮短了學習書法的時間，改變了創作的形式，心態浮躁，急功近利，競相學習“丑書”。因此大旗一樹，從者甚眾，只尋求變化而忽視對傳統的繼承了。這對書法的普及和發展方向有很大的誤導。筆者以為，想要繼承傳統，就必須在漫長的學書道路上努力鉆研古人流傳下來的經典碑帖。“丑書”之所以會出現，就是因為一些所謂的書家忽視了書作的普遍性，只看到其獨特性；還有一個重要的原因，一些書家只追求作品呈現的外在視覺沖擊，而不深入探尋書法藝術內在的文化底蘊。

在書法繼承的過程當中，書寫者首先應增強審美意識，在當今社會琳瑯滿目的書作中進行取舍，選擇善帖然后日夜臨習不輟，避免被一些惡俗之風所蒙蔽。

孫過庭《書譜》

三、在繼承中尋求創新

隨著當今世界經濟的迅猛發展，社會上的一切事物都向商業化發展，書法作品逐漸成為書家賴以謀生的工具，原本高雅的藝術形式逐漸被功利之心消磨殆盡。“丑書”就是這一社會背景的產物，一些書家的“作品”竟被吹捧到上萬的高價，這一現象成為書法走向正統的最大障礙。傳統的書法藝術是以人文理念為根基的，書法藝術無論是其外在形態還是內在特質，都蘊藏著中華民族深厚的文化內涵。因此，只有繼承中華民族的內在精神，堅守藝術最正統的審美傾向，才能在飛躍發展的當今社會真正樹立起正確的創新思想旗幟，才能真正地弘揚書法藝術③。

書法是以漢字為載體，以毛筆為書寫工具的傳統藝術，在繼承書法藝術的過程中，開拓創新固然重要，但如果脫離了這些基本要素，書法也就失去了它的意義與價值。一些自稱“書家”的人還沒有認真臨習碑帖，就開始炫技、玩線條、玩墨象，基本功太過拙劣，從何談文化底蘊？這些所謂的創新根本經不起時間的考驗，什么所謂的“射書”“丑書”，其存在毫無根基。中國的書法從夏商的圖畫、甲骨到魏晉的五體兼備經歷了漫長的發展演變，正是漢字的獨特造型，為書法的發展演變提供了基礎，因此脫離漢字談書法，猶如無本之木、無水之源。一個人的書法作品是其綜合素養的內在體現，所以書家必須具備豐富的人生閱歷、深厚的文學修養、高尚的風格情操，并以此為基礎進行創新，才能使自己的書作達到情馳神縱、妙然超群的境界。

四、結語

任何藝術都需要創新，書法藝術亦如此，但這種創新不是強加于心，不是書家刻意而為的，需要真情實感，即真性情。真性情是我們對生命產生最高認知后，由內到外的自然流露。這種主觀情感的出現與爆發往往是由外事外物帶來的，它是具有偶然性的，但對于真正成熟的藝術家來說，它的產生卻又具有一定的必然性。書法家把心性、修養、情感傾注于創作當中，心理層面上的不自覺模仿，從而創作出反映主體性格與情趣的作品。反過來說，作品也通過它的表象特征與內在特質間接地展現了藝術家的精神之美，所謂“字如其人”“書如其人”即是如此。創新要達到“中和”的境界。早在明代，項穆為了匡正當時書壇的低迷之風，挽狂瀾于既倒，將“中和”標榜為書法的最高審美標準。他這些獨到的見解也適用于當今的書法界，為我們提供了書法繼承與創新的范式。

注釋

①黃超華：《“丑書”盛行與審美癱瘓》，《南風》，2021年第32期第68-70頁。

②朱文晶：《從傅山、劉熙載書論管窺現代書法創作中的丑書現象》，《藝術百家》，2012年增刊第2期第277-280頁。

③王玉鵬：《中國書法藝術的繼承和創新》，《藝術家》，2021年第2期第139頁。