初探沙溪興教寺壁畫的藝術風格

高清瑜 （云南藝術學院，云南 昆明 650500）

一、沙溪興教寺壁畫概述

興教寺位于沙溪寺登街，建于明代永樂十三年（1415年），已有600余年的歷史。整個沙溪寺登街是圍繞著興教寺而建的，寺登街中的“寺”指的就是興教寺。《新篆云南通志》中對興教寺進行了相關記載：“興教寺在城南六十里沙溪街，即楊升庵、李元陽詠梅海棠詩處，明永樂十三年建，殿宇巍峨。佛像佛龕制作尤精。”興教寺是由門樓、過廳、二殿和大殿構成的三個院落，占地面積約5 000平方米，國內現存最大的明代佛教密宗白族阿叱力寺院。據繪畫題榜記載，興教寺壁畫繪于明永樂十五年（1417年），由沙溪的信眾籌資，聘請了沙溪甸頭禾白族畫匠張寶繪制而成，截至目前興教寺內現存明代佛教壁畫16幅，分別為大殿6幅，走廊外10幅，興教寺壁畫受到了中原繪畫風格影響、具有西南民族特色的明代佛教壁畫，是明代邊疆白族繪畫的藝術瑰寶。

圖1 《南無降魔釋迦如來會》

圖2 《太子游苑圖》

二、沙溪興教寺壁畫的繪畫語言

（一）興教寺壁畫的題材

興教寺壁畫繪有《南無降魔釋迦如來會》《迦邏大佛母》《五方佛》《一佛二弟子》《織盛金輪佛》《太子游苑圖》《北方不空成就佛》等佛教題材和描繪古南詔、大理國宮廷生活題材。其中，最具藝術價值的是《南無降魔釋迦如來會》（圖1），《南無降魔釋迦如來會》繪于興教寺大殿正面門楣，是目前興教寺保存最為完好的一幅壁畫，長148 cm、高288 cm。該幅壁畫描繪了釋迦牟尼佛結迦趺坐在須彌座蓮花座臺上，蓮花座臺下跪有二力士抬著蓮花座，釋迦牟尼佛身旁站有四大天王：持國天王、廣目天王、多聞天王和增長天王。多聞天王左手握“金鼠”，右手執三股長柄叉；廣目天王左手緊抓一條蛇，右手握拳，曲肘上舉陳胸前；增長天王懷抱琵琶，作彈奏姿勢；持國天王左手握拳，曲肘陳胸前，右手持劍。四天王身穿盔甲威風凜凜，英姿勃勃。在四大天王正對面繪有左右兩組魔軍，魔軍手持兵器沖向釋迦牟尼佛，儼然一副降魔佛會的場景。左、右下角均繪白馬拉車圖樣，雙馬拉一車，奮力前縱。據此得知，該幅壁畫的題材為降魔佛會題材。

《太子游苑圖》（圖2）長95 cm、縱170 cm，繪于大殿走廊外壁，原畫共有三個部分。由于年久失修，現只保留住中心的上半部分。其壁畫描繪了釋迎太子青少年時期的故事，現存的《太子游苑圖》上有“第十九太子進苑園偶陸地一時蓮開”“第二十太子進苑園自然青云獨覆”“第二十一太子進苑園觀枯樹一時顆□”“第二十二凈父上救令太子□緒夫□射鐵鼓”“第二十三靜飯王救令太子香象”等內容。

（二）興教寺壁畫的空間布局與人物造型

興教寺壁畫的布局以主人為中心呈現中心對稱。《南無降魔釋迦如來會》壁畫中，以釋迦牟尼佛為中心，釋迦牟尼像后的頭光和身光形成一小一大兩個圓圈環繞在身后，圓圈中有兩道紅色祥云漫出，左右各有一力士、二天王、魔軍和白馬貴婦，且釋迦牟尼佛的形象最為高大，大小依次為釋迦牟尼佛、天王、力士、魔軍。畫面中雖人物眾多，但人物站位井然有序，絲毫沒有錯亂的感覺。畫面中描繪了魔軍從四面八方沖向釋迦牟尼佛和一部分失去武器面露不甘的魔軍形象，呈現了一幅降魔佛會的場景。在興教寺壁畫人物造型中，最受人們關注的就是《南無降魔釋迦如來會》中釋迦牟尼佛的面部造型。《南無降魔釋迦如來會》被有關專家認為“是一幅極為罕見的壁畫，壁畫中釋迦牟尼為女性，也許在整個佛學界，只有在沙溪才能尋其蹤影”。專家們的猜想不無道理，仔細觀察《南無降魔釋迦如來會》中的釋迦牟尼佛的面部造型，可以發現釋迦牟尼佛的耳朵大而厚，五官卻頗為清秀，眉毛細長，眼神清澈，鼻子和嘴很小巧，這樣的五官造型應是女性形象。釋迦牟尼佛左手屈肘仰掌，右手觸地呈降魔姿態（圖3）。同時，興教寺壁畫也是全世界唯一將釋迦牟尼女性化的壁畫，歷史價值極高。

（三）興教寺壁畫的線條

興教寺壁畫繼承了中國傳統繪畫中骨法用筆的特點，將線條運用到登峰造極的程度。興教寺壁畫的線條以鐵線描為主。鐵線描用中鋒圓勁之筆描寫，無絲毫柔軟之跡，屬于實起實收之類，用筆意到筆到。線條均勻，多為直線，轉折處方、硬、有力，直線硬折，似鐵絲弄彎的形態，用筆須剛中帶柔，形如鐵絲，剛勁有力，將興教寺壁畫的整個畫面氣勢支撐了起來。《南無降魔釋迦如來會》中白馬的線條流暢，充滿韻律感，描繪天王的線條則加粗加重體現天王的威武和剛毅。再看《太子游苑圖》中描繪主人與侍從的線條，運筆矯健，線條工整，重彩描金，色彩艷麗，人物形象端莊，神態自若。佛像構圖別致，神態各異，人物的穿著打扮，具有時代特點，充分展現了古代劍川白族人民的繪畫藝術水平。興教寺壁畫中對于不同事物的線條表現也極具質感，壁畫中人物的衣褶線條分布分明，對于壁畫中線條的描繪也有主次粗細之分，在描繪釋迦牟尼佛時線條明顯加粗，在描繪武器、動物時線條則較細，有明顯的主次區分。興教寺壁畫線條虛實結合，而且很少用到直線條，人物的造型大多為弧線，武器和寶器等部分使用直線條，使得畫面富有律動感。

圖3 《南無降魔釋迦如來會》 釋迦牟尼佛面部

（四）興教寺壁畫的色彩關系

興教寺壁畫整體呈現赭綠色調，采用重彩勾填的方式，給人古樸典雅的感覺，壁畫整體色調統一，雖描繪的是降魔佛會的場景，但仍給人一種柔和、平靜、順從的感覺。興教寺壁畫的色彩觀是基于古代哲學的五行觀念，有青、黃、赤、白、黑五色之說，興教寺壁畫在用色上不拘泥于客觀對象的自然色，采用主觀色，壁畫中展現的色彩就是畫匠對佛教故事心理審美的再現。從《南無降魔釋迦如來會》的畫面整體色調來看，黑色色調約占畫面1/4，主要集中在人物的頭部和部分背景中，赭綠色調的面積遠超黑色色調的面積，整體給人一種沉穩的感覺。興教寺壁畫畫面的冷暖關系十分顯著，《南無降魔釋迦如來會》運用了同一色相，純度不同的石青、石綠來構成畫面中的冷色調，以赭石、朱砂、石黃等色彩構成的暖色調。冷色調主要分布在人物裸露的身體部分、白馬的身體和蓮花座臺，面積占比約1/3；暖色調集中在人物的服飾、云朵等位置，面積占比較大，冷暖色調占比豐富、色彩關系完整。畫面中不同人物的服飾雖屬同一色系，但有濃淡之分，主要人物如釋迦牟尼佛的服飾色彩最為鮮艷，力士和四大天王的服飾色彩與釋迦牟尼佛相比較暗，突出了主次之分。色彩對于壁畫而言，具有描繪場景、情節、氛圍的作用，興教寺壁畫中的云朵色彩以深紅色赭石為主，貫穿于壁畫始終，烘托出降魔佛會的緊張氣氛。

三、沙溪興教寺壁畫的文化內涵

興教寺佛教題材壁畫是佛教密宗傳入大理白族地區后與白族土著文化相結合的產物，中原繪畫風格與邊疆地區白族文化相互交融，形成了具有特色的興教寺壁畫。興教寺壁畫大多出自沙溪甸頭村白族畫匠張寶之手，從現存石寶山沙登仁箐明代土官楊慧墓雕刻精美的墓碑題有“畫匠張寶”來看，張寶是當時沙溪遠近聞名的白族畫家。白族畫家張寶在接手興教寺壁畫這個項目的時候，在佛教題材中融入了自己本土白族的文化。興教寺壁畫的本質是沙溪民間信仰的表現，是沙溪人民心理需求和時代氛圍的產物，增強了信眾的認同感和歸屬感。興教寺除了供信徒日常參拜外，也是沙溪人民的祭祀場所。每逢重大節日，沙溪人民都會在興教寺的門口擺上火把，興教寺、火把、古戲臺連成一條直線，起到祈福消災的效果。沙溪人民相信只要保證三點一線，興教寺中的佛就會保佑他們消災免難、風調雨順，為他們帶來文采和功名。古戲臺是演戲、娛樂的地方，演戲除了給人看，更重要的是給寺里的諸佛和菩薩看。佛和菩薩并非高高在上、不食人間煙火，同樣也需要看戲娛樂。三點一線的祭祀觀念體現了白族人對神靈的態度，把佛看成有血肉有生命的世俗存在。這也可以從本主信仰上加以證明，白族的“本主”都是食人間煙火的神，具有人的秉性和好惡。可以說，白族對神靈的信仰是人的生活寫照，充滿了世俗化色彩。

四、結語

興教寺壁畫是西南邊疆地區白族文化最具代表性的壁畫之一，繪有全世界唯一一個將釋迦牟尼女性化的壁畫，歷史價值重大。以前的研究中缺少對興教寺壁畫藝術風格的分析。本文分析發現興教寺壁畫擁有豐富的繪畫語言，題材擁有重要的歷史價值，線條繼承了骨法用筆的特點，色調統一，畫面布局井然有序，整體給人一股古樸典雅的感覺，且擁有濃厚的佛教密宗文化與本土白族文化底蘊。研究分析興教寺壁畫對于興教寺壁畫繪畫語言的繼承和發展有著重大的歷史意義，不但有助于中國傳統繪畫線條的繼承和保護，還有助于我們了解邊疆地區白族繪畫的精髓，兼收并蓄，豐富中國傳統壁畫的繪畫語言。