南陽東漢許阿瞿畫像石的圖像志分析

田 地 （西安美術學院，陜西 西安 710000）

南陽在兩漢時期隸屬于荊州刺史部南陽郡治地，至東漢時，南陽更是皇親勛臣匯集之地，特殊的地理位置和政治環境使該地區成為漢代畫像石（墓）分布的重要區域。到目前為止，在數量眾多的畫像石中，東漢許阿瞿畫像石，由于其少有的“世俗兒童”題材及罕見的銘文題記，成為南陽漢畫館的“鎮館之寶”。對畫像石所刻圖像的分析、圖像與文本的對照釋讀以及對許阿瞿畫像石產生年代的時空背景進行延伸，來理解許阿瞿畫像石的制作動機、功能意義，探究畫面中對“兒童”“私愛”以及“生死”等漢代人文化譜系中母題的圖像轉達，達到以圖證史、以史釋圖的效果。

一、許阿瞿畫像石圖像釋讀

許阿瞿畫像石（圖1）于1973年3月，出土在南陽市東郊李相公社的一座魏晉磚室墓中。該畫像石長112 cm、寬70 cm、厚11 cm，畫面整體呈長方形，由右側上下兩層圖像和左側銘文題記構成。該畫像石左側所刻東漢建寧三年（170年）的題記銘文尤其值得注意，為漢代畫像石所罕見。據當時考古發掘情況，該畫像石發現于所在墓葬的墓頂部位。同墓還出土了另外兩塊畫像石：其中一塊上刻一側身直立人物，雙手執物立于胸前，應為執笏門吏（圖2）；另一畫像石破損較嚴重，根據殘存圖像推測所刻應為鋪首銜環（圖3）[1]。

許阿瞿畫像石制作技法為減地浮雕陰線刻，畫面內容由三部分組成，分別為左側銘文和右側上下兩組橫向分布排列的帶狀圖案。上組畫像石圖案部分，頂部一排帷幔橫貫整個畫面；帷幔下部左側有一方榻，榻上有一身著右衽長儒的跽坐半側兒童像，榻前置長案，案上刻畫有耳杯等物；許阿瞿坐榻左側為一身著長衣，手執“便面”的仆人；跽坐兒童的右側，有“許阿瞿”三字榜題；坐榻前刻畫的是面向許阿瞿的三個玩樂嬉戲中的兒童，三人身著肚兜，頭梳雙髻，前面兒童右手伸出正在玩鳥（另一說為手執木烏），中間一人回首望向身后手中所牽鳩車，最后面的兒童執鞭追趕，三人動作前后呼應，構成嬉戲場景，與墓主的正襟危坐構成動靜反差，共同組成取悅墓主的情節。下組為東漢畫像磚中常見的舞樂百戲題材：畫面右上角刻畫帷幔，下方依次排列五個百戲人物，從左到右依次為：左側邊緣一人，身著長衣，雙手抱物，面向畫面中心兩個動態人物；畫面中心為男女形象各一，動態夸張：左邊男子身材強壯，赤膊露腹，右手執劍，左手弄丸，所作動作應是漢代傳統雜技中的“跳丸劍”，右側一女伎頭頂雙髻，長袖飛舞，作漢代特色的踏盤舞姿勢；最右側兩人跽坐奏樂，一人鼓瑟，衣紋相對飄逸，另一人吹排簫。

兩組畫面在人物表現風格上略有不同：與上組兒童題材圖像相比，下組所刻人物皆為成人，整體體型較大，且下組人物動作、服飾和組合更加程式化。但兩部分畫面也有相當程度上的相似性。首先，二者在功能性上都強調娛樂墓主的圖像性質；其次，在形式上兩組圖像上下形成對稱呼應，且都刻畫五個人物，但具體來說上下兩組動靜關系正好對置，上組為兩個靜態人物和三個動態人物組合，而下組為3個靜態人物和兩個動態人物組合，在上下呼應中有變化，形成同中有異的畫面效果。凡此種種，都說明了許阿瞿畫像石制作過程中的用心和特殊性。

圖1 許阿瞿畫像石及銘文[1]

圖2 執笏門吏

圖3 門扉殘石

二、銘文的功能：墓志銘還是鎮墓文

許阿瞿畫像石的銘文題記緊挨畫面，在石面的最左側，行文從右至左，豎行排列，共計六行，136字，其中17個字跡漫漶，不可辨識，書體為漢隸而近魏碑，與漢代名碑相比，刻工更傾向于民間工匠。筆者結合前人各種釋讀，參考以往學者的識讀，整理如下：

“惟漢建寧，號政三年，三月戊午，甲寅中旬。

痛哉可哀，許阿瞿身。年甫五歲，去離世榮。

遂就長夜，不見日星。神靈獨處，下歸窈冥。永與家絕，豈復望顏？

謁見先祖，念子營營，三增仗火，皆往吊親。

瞿不識之，啼泣東西。久乃隨逐（逝），當時復遷。

父之與母，感□□□，□□五月，不□晚甘。

羸劣瘦□，投財連（聯）篇（翩）。冀子長哉，□□□□。

□□□此，□□土塵，立起□婦，以快往人。”[1]

這段文字的前四句，“惟漢建寧”四句敘述了墓主許阿瞿亡故及下葬時間，也就是畫像石的制作年代。

“痛哉可哀”四句講述了生者（父母親屬）的極度哀痛之情，記載墓主去世時年僅五歲的不幸事實，對應了畫像石圖像中的兒童墓主畫像。

“遂就長夜”等句表述許阿瞿去世之后將歸于長夜，長眠于地下不見星日，并將與陽世的親人永絕聯系。

“謁見先祖”四句設想許阿瞿死后魂魄即將經歷的場景，他將獨自來到陰間見到先祖，而身在陽世的父母卻只能通過“仗火”（祭奠死者的焚化之物），來聊慰喪子之痛和憑吊已逝之人。

“瞿不識之”四句站在父母（同樣也是贊助人）的角度，進一步設想了年幼的兒子獨自一人在陰間，因不認識先祖，或因孤獨、害怕、惶恐而啼泣并來往奔走。很久之后其魂魄才得以跟隨先逝之人上升成為神靈，即引魂升天。

接下來幾句由于石面漫漶，字跡殘損不易釋讀?！案钢c母”四句，推測大意應是形容作為父母面對喪子之痛而夜不能寐?！百邮荨酢彼木洌笠鈶牵涸S阿瞿尚且年幼，身體羸弱，父母不惜“投財”安葬早夭的愛子，只望愛子能夠在陰間繼續成長。最后四句共計殘缺六字，句子大意不可推測，只第三句“立起□婦”，有學者推測應是為幼子許阿瞿舉辦了冥婚，“以快往人”[2]。

原發掘報告稱：“志文記述了‘年甫五歲’的許阿瞿死亡情況及其家人對死者的悼詞。雖然未寫明墓志，實際上是一方墓銘。”[1]但有學者稱此銘文題記雖有紀年，卻并沒有墓主的籍貫、生平等內容，其并非為墓志而是一篇帶有鮮明的冥世信仰色彩的“鎮墓文”[2]。判斷依據是“墓志是記載了志主的姓名、生平和卒葬等信息，埋設于墓中，且具有一定形制的志石或志磚”[3]。許阿瞿畫像石銘文描述的多為設想墓主死后在黃泉之下的幸福生活，在內容上不符合既有墓志銘的書寫規格。且鎮墓文的目的是以一種儀式化的程序和對死后世界的想象來預設墓主人死后的幸福生活，最終是為了告慰生者。所以，筆者認為將銘文判定為鎮墓文，在功能的解釋和在圖像的搭配釋讀角度上來說更為合理。

三、許阿瞿畫像石“語境”的還原

《禮記·檀弓》記載：“周人以殷人之棺槨葬長殤，以夏后氏之甡周葬中殤、下殤，以有虞氏之瓦棺葬無服之殤。”[4]據《儀禮·喪服傳》，“中殤”“下殤”和“無服之殤”分別指的是逝者的年齡在12—15歲、8—11歲及8歲以下者。由此可見，兒童的瓦棺葬之葬俗與半坡高度相似，兒童喪葬觀念及喪葬方式長期保持穩定，近千年未變。

直至漢末，這種區別于成人葬禮儀軌，以陶甕安葬“無服之殤”的年幼兒童，并將其葬在親人住所或部落所在地附近的習俗一直在不斷延續。細究原因，首先，可能是作為父母，同時也是墓室營建的贊助人，出于對早夭兒童的心疼與不舍，按照漢人靈魂二元概念—“魂升天，魄入地”的普遍認識，逝去的愛子死后之魄要歸于地下永恒的家園[5]，而年齡尚小的兒童在面臨這幽暗未知的世界時，顯得更加無助、孤獨，將孩童的墓地選在自己墓地的周邊，父母在心理上可獲得一定的慰藉；其次，在漢代禮制規定中，或因兒童的早夭，因其“非人”的屬性，而不得享有成年人在禮制上該享有的安葬規格?！肮谡?，禮之始也。”[6]只有經歷“冠禮”或“及笄”的成年禮，兒童才在倫理和社會意義上成人，參與社會事務，未到年紀的兒童則是在其“非人”的意義上，不被允許享有成人世界常規喪葬儀式的權利。

對照許阿瞿畫像石可見，上組圖案中方榻之上跽坐的許阿瞿，所梳發式應當是區別于其面前三位“總角”頑童成年之后的男子才有的“冠笄”?！夺屆め屖罪棥份d：“二十成人，士冠，庶人巾?！盵6]許阿瞿夭折時年僅五歲，畫像石中所刻形象身穿長袍，頭梳一髻并戴頭巾，跽坐于方榻之上，儼然一微縮成年男子形象。此一成年形象也正好印證了銘文中“立起□婦”一句。愛子心切的父母無法釋懷，為許阿瞿舉辦了冥婚，給他配了新婦，“以快往人”的同時也使得給早夭愛子建墓樹祠取得了合法性。

至此，以上的討論與巫鴻先生在《黃泉下的美術》一書中所論及的“私愛”與“公義”相呼應。在漢代，為了讓早夭的愛子靈魂得到安息，便通過生人社會的倫理法則、通過變通的冥婚讓其“成年”并有資格享有一切本不該得到的待遇以獲得靈魂的安寧，正如巫鴻先生所言：“似乎贊文中顯示的父母對兒子強烈的愛只能通過喪葬藝術的通行語言才能得到陳述。”[7]

四、結論

許阿瞿畫像石是為贊助人早夭的幼子在黃泉下的永恒家園而制作，并非普通的簡墓室構建。許阿瞿的父母通過種種合法化手段，將幼子“成人化”“社會化”，進而獲得其本不該享有的建墓樹祠等越制逾禮的死后哀榮，這既是父母對幼子的“私愛”，又是另一種對“兒童”的圖像化表達，折射出漢代人的物質和精神世界。通過對銘文的釋讀，筆者發現了畫像石作為“鎮墓文”的功能，從圖像、載體、出土位置以及銘文釋讀等方面并結合漢代信仰的文本原境，我們可以對一件材料（藝術品）做出一種不同于傳統藝術史的創作、不“割裂”上下文的剖析，從而獲得一種對材料本身更為立體的認識。這對我們重構以考古材料為中心構建的文化空間來說至關重要，至少可以比先前的書寫和邏輯更接近“歷史的真實”。