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——以卡塞爾文獻展為例

胡丹玲 （吉林藝術學院，吉林 長春 130012）

阿爾諾德·博德（Arnold Bode）于1955年發(fā)起的“卡塞爾文獻展”（Kassel Documenta）至今已有68年的歷史，阿爾諾德·博德陪伴“文獻展”走過了四屆，共同度過了二十二載的時光，見證了“文獻展”從創(chuàng)立之初的步履維艱到之后逐漸形成體系、建立規(guī)范并響徹國際的過程?！翱ㄈ麪栁墨I展”將卡塞爾城從一座被戰(zhàn)爭摧毀的廢墟打造成了唯一受到全世界公認的、具有如此“規(guī)定性”的文化活動城市，改變了卡塞爾整座城市的面貌，也改變了人們對于藝術的看法。

一、根深蒂結

卡塞爾（Kassel）—德國中部一座人口約為二十萬的小城，自古以來便擁有“藝術名城”的美譽，即使王朝更迭，歷史變幻，歷經的幾屆君主們都酷愛藝術，他們廣修宮殿園林，搜求名雕名畫，為卡塞爾奠定了豐厚的藝術底蘊。

即使如作家馬蒂亞斯所說：“這是一個被世界遺忘的角落，充其量只是高速公路上的一個坐標?！钡谖鞣疆敶囆g史上，卻有著不可忽視的重要地位。

圖1 被摧毀的卡塞爾城

1933年，阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）在德意志第三共和國上臺，并建立了極權統(tǒng)治的法西斯體制。希特勒也是一位酷愛藝術的人，但他卻極大阻礙了藝術的發(fā)展，他把他所認為反映極權統(tǒng)治下真實社會現狀的，以及那些為沖破統(tǒng)治作出反抗的現代藝術作品，稱為“腐敗墮落”的藝術，且將其封禁乃至焚為灰燼。藝術成為集權統(tǒng)治的宣傳工具，成為被統(tǒng)治者擺布的傀儡，極大地限制了藝術家的創(chuàng)造性和想象力。

在第二次世界大戰(zhàn)期間，卡塞爾作為德國飛機與坦克的制造中心，飽受空襲轟炸，最終成為一片廢墟。但戰(zhàn)爭帶不走的，是她千百年來積累的文化底蘊，以及藝術刻在人們腦海里深淺不一的印記。

圖2 “文獻展之父”阿爾諾德·博德

圖3 曹明浩&陳建軍《水系避難所 #3》 2022 攝影：Haupt & Binder

二、百業(yè)待興

二戰(zhàn)結束后，殘敗不堪的卡塞爾亟待振興，現代藝術的記憶亟待喚醒，身兼教授、建筑師、設計師與畫家數職的阿爾諾德·博德（Arnold Bode）與藝術史家維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）希望可以舉辦一場國際大展，通過此次展覽撫平戰(zhàn)爭給這座小城帶來的災難，以抵抗戰(zhàn)爭帶來的消沉?！八闹苁且黄瑥U墟。我們尋找某種可以克服和戰(zhàn)勝那被摧毀狀態(tài)的東西?！泵鎸?zhàn)爭的摧毀，他提出“恢復被納粹毀掉的現代藝術，恢復卡塞爾原有的藝術面貌”的政治主張。他們把過去五十年的藝術作品收集并且陳列出來，以回顧及改造的形式呈現20世紀這段時間藝術歷史的進程，展覽“1945年后的藝術”（Art After 1945），對野獸派及未來主義等大師作品進行回顧，以喚起人們對那些并不久遠的各種現代主義藝術風格的回憶，把被納粹搗毀的德國藝術拉回正軌，重新趕上時代潮流，實現小城的現代化建設。

如作家羅伯·伯恩斯（Robert Burns）所說：隨著冷戰(zhàn)初期意識形態(tài)立場的凝固化，這一時期的自由民主理念為了發(fā)揮影響而不得不發(fā)出更多的聲音。而阿爾諾德·博德正是當時的時代最強音的演奏者。

三、初露鋒芒

1955年7月15日，在德國中部的這座小城上，名為“文獻展”的項目舉行了首屆開幕儀式。阿爾諾德·博德以“德國國家花園展”（The German National Garden Show）的名義開啟了首屆展覽。這是納粹政府倒臺十年后，現代藝術終于得以重見天日的一天，人們迫切地想要一睹此前被封禁的藝術品，紛紛前往卡塞爾參觀，人數一度超過13萬，首屆展覽取得了意想不到的成功。

此后，“文獻展”與這個小城的名字便緊密地聯系在了一起，使得卡塞爾成為當代藝術的朝圣之地。來自世界各地的人潮五年一次匯聚于這座小城，藝術作品在此刻不僅展示在主要展場，如弗里德利希阿魯門博物館（Museum Fridericianum，建于1779年，是歐洲最古老的公共博物館之一，二戰(zhàn)期間被炸成廢墟）、文化火車站（Kulturbahnhof）、文獻展廳（Documenta-Halle）、桔園宮（Orangerie）、賓丁啤酒廠（Binding-Brauerei），也散落于街道上、展場旁、公共場所以及大大小小的門店里。為期一百天的展覽結束后，城市再次回歸寧靜，繼續(xù)為下一次五年盛世積蓄“喧鬧”。

“文獻Documenta”，在拉丁系詞匯中具有“記載”“記錄”“總結”“展呈”或“見證”的意思，“文獻展”并非是展陳歷史文獻資料，它展覽的是對歷史進行回顧與解讀的藝術原作，也通過藝術品記錄著社會的更迭。

“卡塞爾文獻展”（Kassel Documenta）（以下簡稱“文獻展”）通過記錄過去五年的當代藝術發(fā)展歷程，以此來梳理人類歷史、反映時代，阿爾諾德·博德希望能“去揭示各種形態(tài)的當代藝術的根源”，并且發(fā)展出一套當代藝術譜系，實現藝術與社會的對話，表現社會矛盾，以期引發(fā)人們對當今社會諸多問題的思考。

正是因為有如此強的思想啟發(fā)意義和學術價值，卡塞爾也得以建立自己在當代藝術眾多展覽中的權威地位，與威尼斯雙年展（意大利文：La Biennale di Venezia，始于1895年）、巴西圣保羅雙年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo，始于1951年）并稱為世界三大藝術展，且被稱為“藝術界的奧斯卡”。

四、風起云涌

作為德國戰(zhàn)后文化復興的重要舉措，“卡塞爾文獻展”一開始就是一個反省法西斯極權統(tǒng)治的自由藝術展，具有很強的前沿性和當代性。

首屆“文獻展”以展示二戰(zhàn)前后的歐洲藝術為核心。展出包括立體主義、表現主義、超現實主義、野獸主義、未來主義、新現實主義以及20世紀前半葉的抽象繪畫等，參展的都是毋庸置疑的大師們：畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、貝克曼、夏加爾、阿爾普、波洛克、米羅、摩爾、科科?？?、莫蘭迪、莫迪利阿尼等。這次展覽得以讓1905年到20世紀50年代的藝術重見天日，為被納粹德國稱為“頹廢藝術”的現代藝術正了名，也奠定了“文獻展”的學術權威。

第二屆“文獻展”繼續(xù)走國際路線，展出了1945—1959年的抽象藝術、繪畫、雕塑和設計作品，且開啟了現代藝術品和藝術市場的運作機制。

第三屆“文獻展”成為現代藝術的轉折點，青年藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）帶著他的“社會雕塑”出現在展場，把架上繪畫推向了沒落的深淵，開啟了后現代藝術時代的大門。

第四屆“文獻展”繼續(xù)由阿爾諾德·博德擔任總策劃人，但開始執(zhí)行策展人制度，策展人由工作委員會指任?！吧偌词嵌唷钡臉O簡主義、以大地為畫布的大地藝術、廣為流傳的波普藝術、包攬一切的包捆藝術等，這些新的藝術思潮成了時代先鋒，成為藝術界炙手可熱的新寵兒。

以阿爾諾德·博德擔任總策劃人的前四屆文獻展，幾乎每一屆都會開創(chuàng)一個新的制度，在新的展覽時代，引發(fā)新的令人震撼的藝術作品、藝術流派、藝術家，產生新的藝術思潮。

五、日新月異

為了持續(xù)保障展覽的品質，從阿爾諾德·博德之后的第五屆“文獻展”開始創(chuàng)設國際評審團制度，選出每屆展覽的總策劃人。通過層層機制突出重圍的總策劃人一旦被選出，就對此屆展覽具有絕對的權利，且享有絕對的自由。他可以全權選擇展品以及展陳的方式，政府、媒體也無權干涉。從第五屆開始的“文獻展”變得更加系統(tǒng)化，更加關注人、社會和時代的問題，倡導自由解放以及獨立思考的能力，拒絕任何一種強制性的意識形態(tài)的綁架。

第五屆“文獻展”以“對現實的質問”為基調，強調藝術已由純粹的私人感受轉化為反映強權政治、種族主義、恐怖主義等社會問題的公共文化形式。

第六屆“文獻展”的?？筒┮了古c瓦爾特·馬里亞（Walter de Maria）繼續(xù)創(chuàng)造五花八門的展示方式，在怨聲載道的一片混亂中強制性地改變了大眾觀看藝術的方式。文獻展上的“荒唐”藝術如脫韁的野馬一般續(xù)寫著藝術史，似乎連博德也難以預測它的方向，這個誕生于他之手的展覽讓他越發(fā)感到茫然無措。博德的生命也于這一年走到盡頭，但歷史的車輪滾滾向前，沒有停下來等候片刻，時代掀起的巨浪就迅速裹挾著每一個人向前奔涌。博德也沒有免除被這個瞬息萬變的時代拋棄的命運，只留下那朵淺淺的浪花沖刷上岸的痕跡，在陽光的照耀下，靜靜躺在歷史的沙礫里緩緩發(fā)熱。

博德之后，卡塞爾又經歷了8屆，今年的“卡塞爾文獻展”已經迎來它的第十五次盛世，在萬眾矚目下于2022年6月開幕。最新展覽的主題為“l(fā)umbung”（印尼語），意為“米倉”。本屆展覽中共有五名中國大陸藝術家參與：撒古流·巴瓦瓦隆、張恩滿、曹明浩、陳建軍和廣州在地空間的“菠蘿核”（BOLOHO）。新的“文獻展”一如既往地記錄著當下藝術的現狀，反映著現實，延續(xù)著博德的精神、時代的精神。

“卡塞爾文獻展”在阿爾諾德·博德的帶領下，儼然成為先鋒藝術的實驗場，全方位展現、記錄了藝術世界的種種，包括藝術家、藝術作品、藝術市場、藝術管理、藝術批評等，成為國際文化界的關注焦點。