長安畫派背景下的花鳥畫發展狀態

田亦農 （西安美術學院，陜西 西安 710065）

長安畫派形成于20世紀中期，其代表了中華人民共和國成立后西北美術的高峰，并在藝術家們的共同努力下產生了一批具有巨大時代特征和影響力的作品，開創了中國畫的新風格。一個畫派的名稱，往往不是由自己標榜的，而是由后人以及同時代的藝術家們對于一批有強烈共性的畫家的總稱。

以趙望云、石魯為核心的長安畫派，其藝術生命源于西部的自然人文風貌、革命圣地延安的精神及古長安文化傳統遺產的滋養。長安畫派畫家對生活的體驗深刻敏感，對傳統追本求源，他們通過大量山水創作實踐，具體闡述了對“一手伸向傳統，一手伸向生活”這一主張的理解。

在這段歷史背景下，長安畫派中以花鳥見長的畫家寥寥無幾，所以這一時期陜西的花鳥名家在全國享有盛譽的并不多，長安六家之一的康師堯，美院的陳瑤生、葉訪樵、邱石冥、鄭乃珖，以及活躍于社會的蔡鶴汀和蔡鶴洲兄弟、田登五、袁白濤等基本上可代表新中國成立后長安畫派時期陜西的花鳥畫藝術。

康師堯先生當年作為長安畫派六家之一，在花鳥畫家中名氣最大。康師堯（1921—1985年）是河南省博愛縣人，擅長中國畫，常與石魯、趙望云等共研畫藝，致力于中國畫的創新。其畫作兼工帶寫，自具風貌。雖然康師堯的花鳥畫傳統功夫并非當時最好的，但康師堯的畫在題材方面極具時代的新氣息，這正與長安畫派的藝術風格吻合，再加上康師堯的作品當年與石魯等人的作品一起入京展覽，使得他的影響也擴大了許多，成為提及長安畫派時不可不談的人物。如今我們看他的作品在色彩與題材等方面創新較多，生活氣息濃郁，這是他作品的獨到之處。他的作品依然堅守傳統筆墨程式以及傳統的創作方法，這與20世紀大多數的花鳥畫家相同，他在畫面格調以及傳統筆墨上的探索并非十分突出，在長安六家中，他與其他幾位畫家相比，影響力較弱。

鄭乃珖、蔡鶴汀、蔡鶴洲三人畫風當屬嶺南派。鄭乃珖（1911—2005年），號璧壽翁，精山水、人物、花卉、翎毛、走獸、青銅器皿、蔬果時鮮等；能工擅寫，工寫并用；在意境、取材、構圖、用線、敷彩、題款諸方面均突破前人藩籬，作出開拓性貢獻。鄭乃珖的工筆畫是其藝術生涯中的一個高峰，他的作品線條棱角明顯，有力度，裝飾效果豐富，設色艷麗雍容卻不落艷俗。如今看來，鄭乃珖的影響和名望超越了當年包括康師堯在內的大部分花鳥畫家，這一方面取決于他的藝術成就，另一方面與他后來離開西安，走向閩南，走向全國有很重要的聯系。其藝術成就在于工筆畫的創新，這包含線條和設色等方面的探索。鄭乃珖先生當年執教于西安美術學院，給美院留下了一批包含畫稿、成品、示范在內的百余張作品。如今這些作品依然讓人贊嘆，在一些花鳥畫教學中，他的線描依然被作為學生臨摹的范畫，足以見他影響之深遠。鄭乃珖的畫在傳統筆墨上有所突破?！岸獭弊鳛槿艿漠嫾?，也作花鳥，“二蔡”的畫風與鄭乃珖相近，互相之間都有融合，“二蔡”的畫更具嶺南畫派的風格，技法精巧，總體看來卻過于甜俗，有著強烈的辨識度，卻也由于格調不高難達上品。實際上，“二蔡”在沒有來西安之前長期活動于上海和北京，且已經有較大影響。早期在上海的作品，工藝細膩、美而不艷俗。后期到西安后，他供職于戲曲研究院，致力于創作舞臺背景?；蛟S由于工作緣故，或受到同時期畫家影響，其作品逐漸由注重細筆而變得偏重寫意，風格也由早期的典雅華麗變得略顯甜俗。但其作品中花鳥走獸的生動活潑在陜西也獨樹一幟。

陳瑤生（1906—1979年）是河南沁陽人，擅長中國畫。1923年參加中國畫學研究會學習國畫。青年時代的陳瑤生曾在北平中藥店工作，雅好書畫，常到故宮臨摹歷代名家珍品，手摩心追吸取歷代名家精髓，并結識名家，集會成社，技藝得到精進，執教北平藝專。陳瑤生在北京時與吳鏡汀亦師亦友，啟功作為吳鏡汀的學生，稱陳瑤生為大師兄，后于西安美術學院任教直到去世。他是一個花鳥山水兼能的傳統型畫家，陳瑤生先生在西安美術學院是教授山水畫的，為美院留下了大量的山水手稿以及作品，但是社會上流傳最多的卻是其花鳥作品。陳瑤生花鳥畫與同時代的許多畫家一樣都是非常傳統的，取法林良、呂紀、新羅山人以及同時代一些畫家，筆墨功夫扎實、考究，但同時也存在突破性少、筆墨間頗有匠氣，且個人面貌不夠突出等原因，這也與時代特點個人經歷相關，這正是他難以躋身大家的原因。

葉訪樵（1896—1977年），字鐵山，號伴楓。河北南皮人，出身于名門書香之家，工書擅畫，尤愛花鳥蟲魚。抗日戰爭之際，葉訪樵流落西安。旅徙陜南漢中、城固一帶，從事美術教育工作。新中國成立后，他在西安與張寒杉等畫友組辦“蓮湖畫會”，為西安的國畫發展繁榮作出了貢獻。1957年他被調入西安美術學院任教。他鐘情于教育事業，學而不厭，誨人不倦，培養了大批美術人才。葉訪樵是專門從事花鳥畫創作的畫家，作品雅俗共賞，在西安有不小的影響。從繼承的角度看，葉訪樵早期對徐青藤、陳白陽、新羅山人、惲南田的臨摹格外用心，中年以后受任伯年的影響較大，用筆更富水墨韻味。他在繼承傳統的基礎上，別開生面，自成一家。生動有余，用筆大氣，有大家氣象，但在格調上卻略顯落俗。葉老在陜西的作品風格分兩個階段，第一個階段是其在漢中時期，在中學任教。這一階段的畫形象上偏向雅麗而用筆較為瑣碎，畫面更為細膩，設色上以典雅為主而喜歡運用白粉。后期葉訪樵回到西安任教西安美院，他在這一時期創作的作品畫面，在筆墨上更為精進概括，且更有厚重感。用色上偏艷麗，繪畫上的筆墨語言更加成熟，在西安以小寫意花鳥獨步畫壇。

陳瑤生和葉訪樵都是在傳統技法上下了大功夫的人，如今再看他們的畫應當引起我們的重視?？偟膩碚f，他們的畫法和風格與同時代的畫家大同小異，作為名家有余卻都難當大家，這與他們的時代背景、人生經歷息息相關。當然，同時代在美院教學的還有北京來的邱石冥教授以及西安的馮友石教授，基本情況與葉老、陳老類似。還有當年醫學院的田登五是齊白石的學生，后來去了西北，風格上一派田園詩意，成就也與其他人類似。從湖北來陜的袁白濤，作為陜西美協早期的成員，其花鳥主要以寫意花卉見長，偶作鳥獸。他主要師法趙之謙和吳昌碩，在其渾厚的筆墨特點上又吸取任伯年的小寫意技法。畫面瀟灑自如，下筆厚重有質感，構圖往往有凌風之勢。這在當時的陜西花鳥畫壇比較突出。早年花鳥作品典雅瀟灑，晚年由于特殊經歷，畫面往往不求工麗，任意揮灑。時光荏苒，如今知之者甚少。

通過分析長安畫派的花鳥畫家狀態，可見在當年的花鳥畫壇，花鳥派藝術成就不如同時代的山水畫派系更有代表性、創新性和影響力。但歷數同時期的花鳥畫家，水平卻不低，在傳統方面的繼承上很全面，但在個人面貌以及時代性的突破上缺乏更深入的探索。這與當年全國很多地方名家的情況類似。這種情況是由特殊的地理環境以及人文環境決定的，缺乏潘天壽這樣有突出貢獻的大家。首先是交流環境，陜西畫派地處西北，缺乏廣闊的交流環境，很多畫家的藝術修為都是少年時代在北京、上海等地跟老師畫友交流所得。其次是文化傳統，這些畫家由于人生經歷導致內心都相對傳統保守，所作繪畫自然技法有余而個性不足。

圖一 陳瑤生 花鳥成扇面

圖二 江文湛 花鳥小品

圖三 張之光 花鳥小品

20世紀末隨著一代長安畫派名家的凋零，新的一代畫家又成長起來。我們發現一個有趣的現象，在以崔振寬、江文湛、王金嶺為代表的新一代長安畫派名家中，傳承發展山水藝術風格的畫家有很多，比如崔振寬、趙振川、王金嶺、張振學、羅平安等。這些畫家在中青年時代創作的藝術作品中就帶有石魯、趙望云、方濟眾的影子。花鳥畫的傳承似乎發生了斷代，這些老一輩長安畫派時期花鳥名家的藝術追求和風格卻很難在新一代畫家身上看到了。新一代畫家中以江文湛和張之光最有代表性，江文湛的繪畫在形象上選擇了抽象變形，找到畫面中線條的美感與色彩的構成，追求甜美雅逸的藝術審美、大寫意的筆趣和構成的抽象美感。從20世紀80年代的畫到現在的作品，人們似乎一直在追求筆墨的新意和花鳥畫新意境的表達。很少出現類似于上一代畫家的小寫意傳統技法。張之光的花鳥在追求構成的同時在畫面的靈巧方面也做足了功夫，新的筆墨語言卻能準確地表達文人畫的精神意味。在技法上和老先生們相去甚遠，境界上更加具有時代性。

筆者認為構成這種現象的原因是第一，老先生雖然傳統技法過硬，但是在全國卻不及山水畫家影響力大。第二是在藝術創作上缺乏時代精神。第三，經歷了“文革”以及新思潮的推動，社會對于傳統的花鳥畫缺乏認可度，更愿意使用一些新的技法表達畫意，愿意在形式上進行探索，導致傳統花鳥技法沒有得到很好的延續。

老先生的作品放在今天依然有很大的參考價值，我們在進行創作時要尊重傳統但同時也要創作具有時代精神的作品，形成個人繪畫語言以及繪畫面貌。一手伸向傳統，一手伸向生活，才能使我們的藝術在新的時代引起更深刻的共鳴。