復興、多元與體驗：上海國際電影節的空間生產

◎朱曉丹

上海國際電影節始于1993年，是中國唯一經國際電影制片人協會認定的國際A類電影節，但是其在國際電影節聲望體系中的地位一直不高。學界對上海國際電影節的研究總體上還不夠豐富，需要進行更深層次的理論研究與實踐探索。基于此，本文試圖探索上海國際電影節研究的新視角，基于空間生產理論，分析上海國際電影節空間演變的外在特征和內在動因。

一、上海國際電影節的空間范疇

空間生產研究源于在社會學、哲學和地理學等學科領域中所發生的“空間轉向”。20世紀70年代，學術界對空間的認識由靜止、空洞的封閉空間轉變為流動并不斷生產聯系的開放空間。①列斐伏爾最先把空間從被時間壓迫的二元論中解救出來。“（社會）空間是（社會的）產物”，空間包含了各種社會關系，不僅可以從歷史和社會層面分析空間，也可以用空間生產理論分析歷史和社會的問題。②列斐伏爾的空間生產理論建立了一個“三位一體”的理論框架：（1）空間的實踐：包括生產與再生產，以及每一種社會形態的特殊位置與空間特征集合；（2）空間的表征：與生產關系以及這些關系所強加的“秩序”緊密相連，也與知識、符號、代碼等緊密相連；（3）表征的空間：呈現為各種象征體系，與社會的隱藏面、藝術等方面相關聯。③空間的實踐既包括人類各種物質實踐活動和行為，也包括其結果，所體現的空間是我們感知到的具體化的空間；空間的表征界定的是概念化的空間，是居于統治地位的抽象空間；表征的空間是親身體驗和經歷的，與底層生活相聯系的、更真實的空間。④列斐伏爾基于政治經濟學角度的分析，強調了資本、權力和階層對于城市中社會關系生產的作用。電影節的空間生產同樣是各種社會關系相互作用的過程。傳統電影觀念認為電影中的時間性優先于空間性。“空間的再現永遠是次要的、附帶的，空間永遠牽涉時間，而相反的情況顯然是不對的。”⑤但是在空間生產理論的影響下，電影空間逐漸受到學者的重視，并拓展到地域電影、電影院等研究中。

本文將上海國際電影節的空間分為實體空間、影像空間與體驗空間三個部分。資本、權力與階層是推動空間生產的內在力量。上海國際電影節的實體空間，包括進行開閉幕式、影片放映等的影劇院場所，舉辦論壇、會議與交易市場等的會展場所。實體空間是企業、影人與觀眾開展觀影、宣傳等相關活動的物理空間。影像空間是影片所構成的電影空間，是銀幕內的虛擬空間。體驗空間是基于身體角度，個體所感知到的真實空間。體驗空間包括互聯網的線上討論、互動與線下觀影等實際活動的體驗過程。值得注意的是，影像空間即電影空間的概念是復雜的，因為電影雖然能夠“完美”地復刻現實，但終究不是現實，其本質仍舊是流動的畫面造成的動態假象。“電影是相當現實主義地重新創造真實的具體空間，但是它也創造一種絕對獨有的美學空間。”⑥電影空間的生產與列斐伏爾的空間生產理論的區別是，前者是一種知識型的想象空間的生產，其與現實空間相互作用，是對現實空間的表征，而后者是現實空間的生產。

二、由低迷轉向復興：上海國際電影節的空間實踐

上海國際電影節的空間實踐具有明顯的階段性特征。截至目前，共24屆的上海國際電影節見證了中國電影從20世紀90年代末的低迷逐漸走向復興的進程，主體包含評獎、展映、論壇和市場四部分。從初始低迷期到逐步恢復期，再到快速擴張期，上海國際電影節的空間逐漸完善并更加復雜多元。

（一）初始低迷期（1993年—2006年）

在電影市場低迷的背景下，上海國際電影節艱難舉辦的原因既來源于資助資金的匱乏，也來源于票房收入的慘淡，形成了入不敷出的窘境。不同于戛納國際電影節、柏林國際電影節和威尼斯國際電影節所擁有的高額政府資金資助的情況，上海國際電影節組委會辦公室通過尋找贊助、自負盈虧的運營方式，使得影節在舉辦的規模和服務質量上一直面臨困境。直到第13屆上海國際電影節，資金匱乏導致無法邀請國際大牌影星和沒有預算升級信息平臺等問題依舊存在。⑦雖然第1屆到第9屆放映場次增加了100多場，但是觀影人數不增反降，從30萬人次減少到24萬人次。其中，第4屆影節展映的場次達到了800多場，觀影人數卻僅有數十萬人，但1999年末上海的常住人口已經達到1474萬人。第4屆上海國際電影節票房收入僅467.3萬元，由于資金投入無法收回成本，造成第5屆電影節的舉辦更加艱難。⑧

實體空間上的運營困難伴隨著影像空間上所承擔的巨大壓力。上海國際電影節自誕生以來一直以提高電影藝術水平為宗旨，被視為是中國電影抗衡好萊塢電影全球霸權的首要途徑，但在20世紀末和21世紀初好萊塢電影對世界影壇的全面沖擊下，上海國際電影節不得不向好萊塢電影做出妥協。在展映環節，受歡迎的幾部影片大多是好萊塢電影，其他電影的上座率則普遍較低。第5屆上海國際電影節日程過半時，共有37部滿座電影，其中23部是美國電影，只有1部是中國電影。⑨在評獎階段，評委會甚至將金爵獎最佳影片授予了在美國遇冷的美國電影《反托拉斯行動》，被認為是討好美國而頗受爭議。⑩

上述困境隨著消費社會下觀眾心理的變化而逐漸出現轉機。21世紀初，中國加入世貿組織，中國的全球化和城市化進程加速，拜金主義、娛樂至上等價值觀念的盛行使得新時期的中國電影偏向大眾娛樂，電影受眾年輕化，好萊塢電影類型始終是市場的主流。第8屆上海國際電影節的開幕式首次不在上海影城舉辦，而是將紅毯搬到了上海大劇院，紅毯上的“星光”顯著提升了電影節的關注度。

（二）逐步恢復期（2007年—2014年）

電影市場復蘇促使實體空間的經濟效益增長，上海國際電影節的國際影響力顯著提升。第10屆上海國際電影節首次建立電影市場，涌現出影視基地推介、中國電影項目創投會等內容。上海國際電影節參賽的國家數由第1屆的33個增長到第10屆的73個，第16屆達到112個，且每年報名參賽的影片數量超過1000部。第17屆上海國際電影節觀影人數超30萬，票房收入超過1000萬元。此外，手機、短片單元等新增項目降低了上海國際電影節的參與門檻，使其關注度與影響力進一步提升。

影像空間由對好萊塢電影的側重，向著商業電影與藝術電影共存的方向轉變。上海國際電影節在一定程度上促進了藝術電影院線的興起和發展。2012年，長三角地區藝術電影放映聯盟成立。次年，上海藝術電影放映聯盟成立，并首次開放四條藝術院線：上海聯和、大光明、中影星美、萬達院線。短期性、歡聚性的影節與藝術電影的日常放映形成良性互動，上海國際電影節的展映影片更加豐富多元，藝術電影的受眾范圍也不斷擴大。

轉折發生在2014年前后，經過2007年到2014年的不斷蓄力，體驗空間也發生了質的變化，互聯網購票、線上電影交流平臺的急速發展推動了上海國際電影節觀眾參與方式的轉變。互聯網改變了電影宣傳與購票的方式，參與第10屆上海國際電影節的21家影院首次全面啟動互聯網售票，線上與線下都可購票。購票方式的多元化悄無聲息地提升了上海國際電影節的參與度，排長隊搶購電影票的方式逐漸向著網絡搶票的局面轉變。2014年，中國智能手機的用戶首次超過5億人[11]，移動互聯網用戶已達8.75億人[12]。2014年，阿里巴巴旗下的淘票票成為可以網絡出售電影票的平臺之一。互聯網售票的興起，推動了電影行業的快速發展，也推動了上海國際電影節走向復興。

（三）快速擴張期（2015年—2021年）

這一時期電影節的放映場次和票房收入有了顯著提升。在第18屆上海國際電影節后，每屆電影放映場次均超過1000次，且第19屆電影票房收入首次超過2000萬元。電影節的售票方式轉為以網絡售票為主，以線下售票為輔，且線上線下錯時售票。第22屆上海國際電影節開票1分鐘就售出了4萬張票，且在半小時內的售票數突破了20萬張。據統計，第22屆上海國際電影節觀影總人次超過46萬次，參與放映的影院達47家，大部分熱門影票在開票后幾分鐘內就售罄。售票的熱度反映了民眾對電影節的文化需求，也促使了電影節展的策劃與放映向著日常化的趨勢轉變。

上海國際電影節的實體空間不斷擴張，放映參展影片的影院不僅在數量上不斷增加，還向著上海中心城區周邊的區縣和鄉鎮擴散。第24屆上海國際電影節首次將長三角地區的6家影院納入展映影院的范疇，將影節的優勢資源擴散到杭州、寧波、南京、蘇州和合肥五個周邊城市。與影院放映相呼應的是公益性質的社區放映和高校放映。第19屆上海國際電影節首次開展高校展映，涵蓋4所大學，放映12場，高校展映持續舉辦，到第22屆上海國際電影節時僅在松江大學城的5所大學內放映15場，不論是覆蓋的學校數量還是電影的放映場次都沒有較大的提升。社區放映首次呈現規模性是第17屆上海國際電影節，在上海市覆蓋中心城區和邊緣城區的111個社區文化活動中心，放映了700場電影。電影從影院的空間延伸到高校和社區中，更加深入地影響了城市的文化氛圍，惠及不同階層的民眾，同時主要通過主流電影、合家歡電影的放映，吸引市民觀看。

體驗空間的轉變來源于線上社群的逐步完善。依托微信平臺，影迷有了獨立的交流場域，小眾藝術電影得到更加廣泛的傳播。2015年是上海藝術電影放映聯盟的崛起之年，在這一年共舉辦了4個日常影展，策展人“妖靈妖”在上海本地的藝術電影公眾號“電影山海經”中指出，這是“上海電影放映有史以來非院線片節目內容最豐富、形式最多樣化的一年，非院線片的日常放映呈現出前所未有的活力”。上海國際電影節對非院線主流電影的宣傳作用，為藝術電影院線的發展和日常影展的舉辦提供了更多的支撐和空間。事實上，藝術電影放映的常態化也不斷擴充著上海國際電影節的潛在觀眾。

三、多元時空的建構：上海國際電影節的空間表征

上海國際電影節的空間表征呈現為電影空間與現實空間雙重疊加的特性。政府作為上海國際電影節話語權的主導者，使得上海國際電影節所具有的意識形態功能更加突出。事實上，上海國際電影節的定位一直處在游離中，追趕世界三大電影節的野心依舊未變，但既要突顯中國的民族特征，又要保持國際性的視野和標準，只能使上海國際電影節在包容與多元的同時更像是一個亂象叢生的大雜燴。第17屆上海國際電影節首次確立了“關注亞洲、關注華語、關注新人”的辦節定位。近年來，在“一帶一路”倡議的背景下，上海國際電影節逐漸探索出一套成熟的電影節話語體系。

（一）電影空間的表征

上海國際電影節參賽電影的空間表征較為繁復，本文以最具代表性的金爵獎最佳影片為例進行分析。在共計23部最佳影片（2020年因疫情取消評獎）中，亞洲國家獲得金爵獎最佳影片12次，歐洲國家共獲得金爵獎最佳影片11次，其中第21屆最佳影片《再別天堂》是一部瑞士與蒙古的合拍片。在金爵獎最佳影片的電影空間生產中，歐洲和亞洲是主要的影像空間，且最近五年的上海國際電影節，除了一部亞洲與歐洲的合拍片，其余均是亞洲電影獲得金爵獎最佳影片。在23部最佳影片中，以“家庭”或“愛情”為核心題材的影片超過半數。在動蕩的時代背景和社會環境下，在突如其來的家庭變故下，如何修復破碎的家庭關系、如何打破隔閡重建親密關系，成為最受關注的主題。從第19屆到第24屆，獲獎的五部最佳影片均是亞洲電影，且均為家庭題材，從普通人的視角出發，聚焦人與人、人與地方的關系。《德蘭》通過一段禁忌之戀探討藏族傳統文化的倫理觀，通過對質樸的藏民生活的直接呈現，不斷叩問“愛”與“家庭”的主題；《三輪浮生》聚焦普通家庭的艱難求生之路，呈現對生命的深刻理解；《再別天堂》講述一對夫婦為了保住肚子里的孩子的故事，意在思考傳統信仰與現代文明之間的沖突與和解；《夢之城堡》講述了一位一直缺席孩子成長的父親在與孩子們相處的過程中，逐漸重建聯系并與生活和解的故事；《東北虎》借助“東北虎”這一意象，隱喻中年男子岌岌可危的家庭現狀及其內心的荒蕪與困頓。全球化、城鎮化所暴露出的各種社會問題，以及對身份認同的迫切要求，都促成了對文化保守主義的重提。[13]上海國際電影節對于亞洲電影和世界電影的關注，反映了中國現代的社會精神，即對于倫理、家庭與生活本身的關注，塑造出具有人文關懷的大國形象。

上海國際電影節的國際展映一直是影迷關注的中心，其電影空間從“回顧”轉向“新作”，從單一轉向多元，從聚焦“經典”轉向“影像萬花筒”。從第1屆展映148部，到第24屆展映405部，在電影節短短的十天內，不同國家、不同歷史時期的風格各異的電影塑造出復雜多元的電影空間。首先，展映單元雖然主題各異，但主要是按照時間、國別和電影大師來劃分，早期上海國際電影節展映單元的劃分較為粗糙，且主要是回顧中國經典電影和上海電影，同時主要對歐洲、日本電影新片進行展映。21世紀以來，展映單元更加關注國內外的電影新作，舉辦“中國新片展”等專題展。第10屆上海國際電影節首次提出“向大師致敬”展映單元，第12屆上海國際電影節在上海世博會的影響下首次提出“地球村”展映單元，至此，分散的影展匯聚形成了大師回顧展和不同國家最新影片展兩個主要的單元。其次，除了上面的兩個傳統影展單元，以及官方推薦、紀錄單元、動畫單元等，每年也會有關注電影技術創新和紀念重大事件等的展映單元。“新視野”單元匯聚了IMAX、杜比視界、CGS中國巨幕、CINITY等主題，在影片攝制、影廳升級等方面運用新技術，給觀眾帶來新體驗。“特別策劃”“多元視角”等單元緊跟時代變化，結合國內外重大事件打造創新的電影空間。值得關注的是，日本電影一直是上海國際電影節的熱門，第1屆設立了“日本導演大島渚電影特映”，第24屆設立了6個與日本相關的電影展。對于日本電影空間的呈現不僅表明上海國際電影節的觀眾對日本電影文化的關注，而且代表著中日電影文化交流的進步。提升日本電影的選片質量和辦展特色，成為塑造上海國際電影節日本電影空間的關鍵。

此外，國家力量對展映單元的設立有著重要的作用。上海國際電影節圍繞新中國成立、改革開放等多個重大紀念日設立了電影回顧展。2013年9月和10月，習近平總書記分別提出建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的倡議。第18屆上海國際電影節設立了“絲綢之路風貌”“金磚五國焦點”等展映單元。此后，“一帶一路”始終是電影節的策展重點，上海國際電影節將電影空間的目光從歐洲、美洲、亞洲并重逐漸延伸到以“一帶一路”沿線國家為主的亞洲和歐洲地區。上海國際電影節結合“一帶一路”沿線國家深厚的文化根基，加強中國同沿線國家電影項目的合作交流。在“一帶一路”主題展映單元中，伊朗電影占據了較大的部分，成為合作拓展的首要區域空間。

（二）現實空間的表征

政府權力主導是上海國際電影節的獨特特質，影節主題具有濃烈的意識形態特征。第24屆上海國際電影節海報主題為“百年光影，步履不息”，致敬中國共產黨成立100周年，并特別策劃“百年征程·紅色光影”影展單元，回顧在中國共產黨帶領下各時期涌現的優秀影片，同時影節舉行了“共圓百年夢·啟航新征程”“主旋律電影的市場化探索”等主題論壇活動。在政府權力與資本的限制下，電影節空間的表征呈現為商業與藝術相結合的發展路徑。資本對現實空間的表征首先表現為電影市場對合拍片的關注，以及電影交易與國際展映對商業性與藝術性并重的影片的關注。電視市場中的展會和市場活動兩個環節試圖建構多元化的全產業鏈格局，合拍片一直是國際電影或區域電影交流與共創的重要途徑。

資本還影響新人培養空間的建構與表征，電影節是電影新人學習、成長的重要空間。國際電影節都注重對電影新人的挖掘和培養，上海國際電影節最早在2004年設立“亞洲新人獎”單元，并逐漸建立短片、短視頻、創作訓練營、電影大師論壇和電影項目創投等新人培養體系。[14]其中，電影項目創投的作品已經取得諸多成績，2017年項目創投的耿軍導演的《東北虎》榮獲第24屆上海國際電影節金爵獎主競賽單元“最佳影片”，同年創投的那嘉佐導演的《街娃兒》入圍第74屆戛納國際電影節“一種關注”單元。新設立“SIFF YOUNG×上海青年影人扶持計劃”，為上海的青年影人提供更加開放的平臺。

四、線上線下的體驗：上海國際電影節的表征空間

上海國際電影節的表征空間是各空間主體實際體驗的空間，具有線上與線下結合的特征，重塑了空間中多元主體的互動關系。

（一）以影迷為核心的體驗空間

影迷是上海國際電影節表征空間的重要主體，以影迷為中心的受眾群體呈現為年輕化、自發性的特征，且群體數量不斷增長。觀影行為不再僅僅出于娛樂和消遣的目的，也體現著影迷對電影藝術的審美需求。影迷通過在電影節現場的儀式性觀影行為，展演其建構的影迷身份，及其自身的“獨立審美品味”。?線上的交流群成為影迷體驗電影節的重要方式，線上搶票替代了線下徹夜排隊購票。在交流群中，影迷通過換票、原價轉讓等方式不斷延伸、建構著上海國際電影節的影迷網絡。

（二）線上藝術社群的身份建構

流媒體等新媒介充斥著人們的碎片化生活，使得電影節的線上藝術社群與線下觀影共同形成影迷的身份認同。媒介的迅速變化不斷更新著上海國際電影節的宣傳方式，影迷在微信、抖音、微博等熱門社交媒體鋪天蓋地式的宣傳中形成對影節中電影的認知，而線上社群的建構成為影迷們交流的最佳場域。微信公眾號“電影山海經”是影迷了解上海藝術電影的日常放映和上海國際電影節的重要陣地。從2015年開始，該公眾號每年都會發文總結這一年上海藝術影展的舉辦情況。而淘票票推出的“愛藝之城”項目在2022年已經擁有超過100萬的用戶量。該項目不單是國際電影節宣傳的平臺，也涵蓋了官方的影展售票，培養了普通觀眾的觀影習慣。上海國際電影節在非主流的影片資源、人力資源和宣傳渠道三方面與日常藝術電影的放映形成了良性互動。?但是，線上藝術群落的構建在打造優質影評環境上還存在進一步提升的空間。官方推薦的高質量影評、民間藝術社群的影評、官方舉辦的大眾影評活動等共同形成線上影評討論的文化空間。雖然很多自媒體自發進行的影片講解與推介促進了影片的交流，但是他們的水平往往參差不齊，對于電影的評價很容易受到資本的裹挾，淪為影節或影片宣傳的工具。圍繞上海國際電影節的電影討論和評價還未形成更深度的交流與互動，影評往往是單向度地傳播，也缺少權威性的電影節影評推介刊物。

（三）線下城市文化氛圍的體驗

展映影院是上海國際電影節主要的體驗場所，觀影活動與電影主創的線下見面會為觀眾的個體體驗提供了公共的場域，共同塑造了觀眾的體驗空間。參與展映的電影院在空間上分布不均衡，影院主要集中在上海市市中心的人口密集區，周邊區縣只有一家影院，甚至崇明區并沒有參與的影院。空間上的不均衡使得不同區域的民眾在影院的可達性上存在較大差異，同時也反映了不同區域的文化差異。上海國際電影節作為吸引高層次人群的文化消費活動，在文化和消費差異上造成不同層次人群的區隔。不同于官方影院觀影，社區放映并非塑造影迷身份的藝術空間，而是更具親切感的電影體驗空間。電影節具有社區聯結的重要作用，節日的符號化與儀式感對疏離、隔膜的現代社會尤為重要。?2020年，由于新冠肺炎疫情的影響，原先的社區放映改為露天惠民放映，第24屆上海國際電影節共放映35部惠民影片，選取5個核心商圈和2個文化中心開展放映活動。電影的放映激活了周邊商圈的夜經濟，但燈火通明的嘈雜環境對觀影本身并不適合。并且片單中主旋律大片和商業電影較多，缺乏對電影藝術的體驗，與戛納國際電影節的露天放映體驗截然不同。

五、結語

上海國際電影節受到資本、權力和階層的影響，實體空間、影像空間和體驗空間相互依存。在空間的實踐、空間的表征和表征的空間三重空間分析的框架下，上海國際電影節的空間生產呈現出階段性、多元性和互動性的樣態，并且仍處在快速發展和變化中。上海國際電影節的空間生產以影節為中心，以物理空間和精神空間為依托，是各社會利益群體之間關系的生產。未來的研究應當關注上海國際電影節與其他國際電影節、國內電影節空間生產的差異性，對不同影節單元空間生產進行更有深度的剖析，進一步明確上海國際電影節的定位和特色，促進中國電影的良性發展。

注釋：

①曹現強,張福磊.空間正義：形成、內涵及意義[J].城市發展研究,2011(04):125-129.

②③[法]亨利·列斐伏爾.空間的生產[M].劉懷玉,等譯.北京:商務印書館,2021:40-42,51-52.

④張子凱.列斐伏爾《空間的生產》述評[J].江蘇大學學報(社會科學版),2007(05):10-14.

⑤⑥[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.北京:中國電影出版社,1980:174,183.

⑦囊中羞澀！上影節告急[EB/OL].新京報,2010-06-18.https://www.bjnews.com.cn/ent/2010/06/18/43379.html.

⑧《上海年鑒》編纂委員會.上海年鑒2000[EB/OL].上海通,2020-12-09.https://www.shtong.gov.cn/difangzhi-front/book/index?oneId=2.

⑨袁征.電影盛宴曲終人散電影業打出新牌應對挑戰[N].中國消費者報,2001-06-19(004).

⑩舒克.上海電影節離“國際A級”還有多遠[J].電影評介,2001(08):50.

[11]2014智能手機行業年終盤點[EB/OL].人民網,2014-12-30.http://mobile.people.com.cn/n/2014/1230/c183175-26298123.html.

[12]工信部專家：2014年中國移動互聯網用戶達8.75億[EB/OL].人民網,2015-01-22.http://it.people.com.cn/n/2015/0122/c1009-26430264.html.

[13]路春艷.互動與融合：中國電影文化研究(2000-2019)[M].北京:北京師范大學出版集團,2020:3-9.

[14]王曄.上海國際電影節新人培養體系思考與實踐[J].上海廣播電視研究,2020(03):119-126.

?黃經緯.儀式性展演：上海國際電影節影迷參與實踐的研究[D].南京:南京大學,2018.

?程波,馬玉桉.上海藝術院線發展策略及其在地性研究[J].電影新作,2020(04):4-13+1.

?路春艷.景觀營造、社區聯結與藝術認知——電影節對城市文化空間的塑造[J].電影評介,2021(22):6-9.