自我、互文與記憶：自傳式電影的敘事策略

◎王立銳

2021年，賈玲自導自演的春節檔電影《你好，李煥英》獲得票房口碑雙豐收。影片根據導演個人的真實經歷改編，在笑點與淚點的交織間，由于演員和導演雙重身份的特殊性，整個故事的真實性又獲得了某種正當性和合理性。縱觀中國電影史，類似影片還有很多。本文選取《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《我們倆》（馬儷文，2005）、《我們天上見》（蔣雯麗，2010）為研究對象。這三部影片的共同點體現在以下四方面。首先，它們都是根據導演自身的故事改編拍攝而成，具有鮮明的自傳性質。其次，三部影片的故事背景均設定在20世紀后半葉這個波瀾起伏的年代，展現了時代的大潮與個人成長之間的交織。再次，三部影片主題或多或少地聚焦于親情，對于親情的刻畫雖各有千秋，但是都展現出女性導演所特有的細膩與敏感。最后，三部影片都具有一定的影響力和行業號召力。

在這三部電影中，導演兼具雙重身份，不僅具有故事的生產者與講述者的雙重媒介屬性，還具有自我表征的特性。所謂自我表征，就是“個人進行意義生產的過程，個人利用各種媒介表達自己，將自己與各種事物、概念及語言文化符號連接起來的過程”①。在這個過程中，個人的過往、記憶與影像的呈現連接起來。20世紀80年代，美國電影理論家約翰·斯圖亞特·卡茨和朱迪斯·米爾在研究具有自我表征屬性的影像時曾提到“自傳紀錄片”的概念。他們認為，自傳體紀錄片是關于“電影制作者本人或家庭的可以證明的聲音和圖像”②。本文所選取的三部自傳式電影，在“本人或家庭的可以證明的聲音和圖像”中，更多地融入了藝術創作的成分，兼具自我表征與藝術性敘事。

一、自我敘事：個體人生遭際與時代洪流的互文

在改編電影中，文本不是封閉的，“文本是一種生產力”③，文本生產主體、所指涉的客體甚至與之相關的讀者之間都可以進行對話和協商。運用到電影文本的解讀中，開放式的電影文本通過與不同的社會符號、社會意義相互關聯，產生新的意義，“在此基礎上，電影文本與社會文本建立起一種彼此嵌入、相互建構的關系。”④三部電影文本在時間的設定上都選擇了20世紀后半葉，其中《你好，李煥英》與《我們天上見》兩部影片的背景集中在20世紀七八十年代，這可以說是新中國成立以來較為波瀾起伏的時期。這一時期，由于我國剛剛實行改革開放，經濟發展水平有限，物資緊缺，由此也帶來了很多新的社會景觀，如購買電視機等大物件需要“票”等。這些電影文本中的場景所實現的就是電影文本與社會文本、時代文本的互文，而“自我”就是交織這個龐大互文網絡的線索。

（一）隱性的政治修辭：為自我的設定增添合理性

作為自傳性質的電影作品，要展現導演本人的成長、生活經歷，必然無法脫離特定的語境。而當時的背景到底是理想化的烏托邦，還是試圖隔離自我的異托邦，只有創作者在故事的講述中才得以呈現。這三部影片在時代背景的闡釋上，都或明或暗、或多或少地對當時的政治環境進行了描寫。脫離政治語境的藝術創作是不存在的，交代清楚特定的政治環境是完成敘事合理性的基礎，也是為導演本人在自我畫像時所表現的個人化宣泄反叛或是自我療愈而正名。歷史學家拉克就認為，電影比文字更適合表現歷史，因為書寫的歷史過于線性，無法表達人類生活的復雜性和多樣性，只有影像敘事才能依靠移情來傳達歷史人物是如何目睹、理解和度過他們的生活。⑤視聽文本中的書寫相對于文字來說更富有表現力，在展現時代背景、政治環境方面更具有沖擊力。

2021年上映的《你好，李煥英》被稱為當年春節檔的“黑馬”，在笑點與淚點的交織間讓觀眾感受到了賈玲與亡母之間的舐犢情深。影片根據賈玲自己經歷改編，背景設定在1981年湖北襄陽的一家國營機械廠。影片中，沈光林是廠長之子，被賦予了一定的優先地位，最后去深圳發展。作為李煥英的死對頭，王琴陰差陽錯下跟沈光林在一起，二人甚至送孩子出國留學。這在一定程度上反映了二人生活條件的優渥，也間接地展現了我國在改革開放后設立深圳經濟特區為個體的成功提供了更多的契機。蔣雯麗根據自己故事改編的《我們天上見》中雖然并沒有直接展現某些政治情節，但是通過姥爺讀報環節的設置交代了“自我”生活的年代，使自我故事的表達具備時代敘事合理性。導演通過隱性的政治修辭，間接交代了時代背景下個人的經歷以及對時代的反思。

（二）顯性的代際情感：作為講述自我的媒介

情感是電影敘事中必不可少的要素。在三部自傳式電影中，代際間的溫情更是成為串聯起整個故事的線索。影片中，導演在講述自我的過程中，在創作主體的自我與故事表達的客體自我中建構了一種矛盾關系。透過這對矛盾關系，自我的觀看與被觀看也就演變成了自我客觀化、對象化的過程。這個過程的順利展開主要依賴于情感與故事線索，個人的形象刻畫也依托于主人公之間的情感表達。而情感在這里扮演著媒介的角色，這也就意味著在自我審視與建構過程中，個人形象與文本敘事的展開都依賴于情感這一媒介。但是情感通常是雙向的，僅僅依靠個人來完成自我的畫像似乎難以做到。“巴赫金認為，每一個生命的存在都是不完整、片面的，因為每個個體在觀察自己時都存在一個盲區，但是這個盲區卻可以由他人的眼光來彌補。”⑥也有學者指出：“后現代自傳注重自傳主與他人的關系空間，在自我與他人的關系空間中‘定位’和認識自我。”⑦這里的“他人”就是作為情感生產雙方中除了主體的另外一方，借由他的情感線索，自傳主體得以窺見自身的“盲區”，讓整個“自我”的形象更加完整。

表情達意是影視藝術作品最基本的要求，情感沖突強烈的電影不勝枚舉。《我們倆》是一部充滿溫情的電影，根據導演馬儷文自己當年在北京求學的真實故事改編。整部電影圍繞著吝嗇的胡同老太太和在北京求學的外地女孩之間的感情糾葛展開。兩個人都性子剛烈，互不謙讓。限于經濟壓力，前期女孩在強勢老太太的霸道“壓制”下只能委曲求全。然而到了后期，這個倔強但善良的外地女孩卻成了獨守老宅的老太太的情感寄托。前期的兩人似兩個“瓶中人”，一碰就碎，后期的二人又像是寒冬里的麻雀，互相依偎。該片通過兩個隔代陌生人之間的情感糾葛，讓觀眾重溫了導演本人的那段溫情經歷。在《我們天上見》這部影片中，代際間的情感表現得更為明顯。特殊年代的“十年”，蔣曉蘭與姥爺度過了最快樂的時光，缺席的父母似乎也讓蔣曉蘭和姥爺之間的感情更濃烈。在相互依偎、相互扶持間，觀眾感受到了蔣雯麗導演過往故事的點滴情感。也正是這些顯性的代際間的情感，串聯起自傳主體的過往，成為講述“自我”的中介。

二、互文性敘事：重組、縫合記憶與現實的鴻溝

“懷舊”是自傳性作品中經常出現的文化現象。無論是自傳性文學作品還是自傳性影視作品，都或多或少地把敘事的時空定位在歷史中，展現具有懷舊色彩的個人經歷與過往。在個人經歷與過往的敘述過程中，作者往往會借助一定的媒介物來串聯起事件與情感之間的糾葛。影像作品借助這些帶有懷舊色彩的媒介物，為故事情節的時空設定與記憶寄存提供了重要的物質基礎，成為文本中行動者行為合理性的重要支撐。這里的媒介物不僅僅是虛擬的非實在性的中介，更是作為實實在在的物質性存在的。對于這一現象，有學者提出“媒介物質性”的概念。“媒介物質性，泛指一切涉及‘物’與‘物質’的媒介構成、媒介要素、媒介過程和媒介實踐，而‘媒介’本身所具有的物性也由此重新顯現。”⑧這里的懷舊的媒介物不僅是作為“道具”和線索存在的，從視聽話語層面的更深層次的作用是將“物”形塑為個體心理認同的對象。⑨也就是說，這些帶有個人懷舊色彩的媒介物不僅僅在敘事中起到重要的作用，這些媒介物本身也在進行某種意義生產，成為觸動創作者個人甚至觀眾與過往、與故事、與對象心理進行對話、交流溝通的途徑，也是觸發共鳴效應的關鍵所在。

（一）懷舊的媒介物搭建起自我記憶與觀眾對話的橋梁

個體的記憶是非常私密的、個人化的。在影視文本的改編創作中，如何讓個人的經歷和故事能夠召喚起更多觀眾的理解和共鳴，需要處理好主觀性的創造和相對客觀的個人記憶之間的平衡。個體記憶與個人的主觀經驗有關，并且有一個相對穩定的立場，但是個體記憶依然離不開生產它的社會場域，因為個體記憶就是在交互性體驗中建構的，而且總是與其他人的記憶相關聯。⑩在影像作品的表現過程中，個人自傳性敘事的表達離不開社會語境，而社會語境的呈現則依托于實體性的媒介物，包括建筑等無生命的實體物，也包括特殊的人、動物等有生命的實體物。借助這些實體物，個人記憶得以邏輯化，具有可表達性。《我們天上見》就將蔣雯麗個人少年時期的經歷通過蔣曉蘭的演繹呈現出來。影片中多次出現蔣紹毅的名字和照片，雖然真人沒有出現，但是這也間接交代了故事發生的時間，因為蔣紹毅是1972年全國體操比賽女子全能冠軍。由此我們也可知故事發生的時間是20世紀七八十年代。那么，有了這個時代背景，蒸汽火車、姥爺每個月都會買的“四大件”（煙、酒、糖、茶等）以及寫信這一系列媒介行為都有了合理的解釋。在《我們倆》中，雖然導演馬儷文的故事沒有像《我們天上見》那樣交代出具體的時間線索，但是我們還是能通過“小馬拉電話線接分機”的劇情推測大概的時間線索，通過典型的老北京四合院交代出地點信息。這些背景性信息的交代，使得導演本人的個體記憶不再是封閉性的、私人性的，而是成為開放性的文本。這個文本不是架空的，而是發生在特定的時空背景下的文本，而這一合理性的確立則是依賴于像蒸汽火車、拉電話線等無生命的媒介物呈現以及像蔣紹毅等有生命的人物形象呈現的。

（二）重組記憶單元，彌合現實與理想的鴻溝

正如上文所說的，個人記憶雖然是私人性的，但也離不開社會屬性。自傳式電影雖然有著很強烈的客觀性的個人記憶呈現，但是究竟含有多大程度的客觀呈現，我們無法測量。并且影視藝術通常為了實現情節的連貫性以及敘事的起伏性，會運用到一些夸張和虛構的手法，這無疑是對導演個人記憶的一種拆分和重組。《你好，李煥英》中賈曉玲穿越的情節其實就是導演所采用的藝術化的處理方式。如果沒有穿越的劇情，限于時空的局限，在導演賈玲個人的記憶中，就不可能會有“攛掇父親與母親的愛情”和“與王琴搶電視機”的情節。但是影片中導演讓賈曉玲穿越到了母親結婚前在工廠工作的時空里，“廠區里催人奮進的宣傳招貼、來來往往的‘二八大杠’、圍在一起跳皮筋的員工子弟、職工醫院、食堂……國營大廠里集體生活的圖景隨目之所及逐一出現。”?導演想要借助這種形式來彌補現實中“子欲養而親不待”的遺憾與失落。通過動員同事們幫助年輕時的母親打贏排球賽，通過一些小伎倆搶到最后一臺電視機，這些行為實際是脫離現實的藝術表達，目的其實是彌合現實的自我與理想化的自我之間的鴻溝。這些影視化的片段不斷對導演個人的情感經歷與情感想象進行闡釋。這些闡釋離不開敘事的各種中介，如電視機、電影票等物質性媒介。闡釋的過程也是話語生產進入意義生產的過程，還是個人記憶與經歷社會化表達的過程。

二丫只吃了一塊，喝了幾口湯，就把我的手往外推。我剛把碗擱下，二丫猛地轉過身，趴在床邊，劇烈地干嘔起來。她的腰身扭曲著，拱得高高的，像是空中有個惡鬼把她死死地鉗著了。她兩手扣著床沿，肩膀一抽一抽的，終于哇的一聲，稀里嘩啦地吐開了。瞄著她那生不如死的難受樣，我在心里直罵娘，天殺的東洋人！菩薩么不開眼啊，叫天雷劈死這幫畜生！

（三）角色扮演：自我扮演與他者呈現之間的合作

“自我呈現”出自美國社會學家歐文·戈夫曼的“擬劇理論”。他指出，自我呈現指的是表演者想以不同方式給觀眾造成某種理想化印象。在此基礎上，本文在自我呈現的基礎上，為了更加符合電影這種藝術形式，使用“自我扮演”與“他者呈現”兩種方式進行呈現。影像時代，個人只有通過社會互動才能觀看、審視自己，個人通過角色扮演參與到敘事中，成為故事中的一個重要部分。在這個過程中，導演本人可以“看到自己”，當然這里的“看到”是一種第三視角的觀看與審視。在自傳式電影中，導演本人的經歷通過演員進行藝術化的復刻與再現，雖然盡可能地還原個人記憶中的場景與情節，但是個人記憶具有很強的主觀性，也存在一定的立場，所以很難實現紀錄片式的客觀再現。在此基礎上，為了實現情節的合邏輯性以及故事的流暢展開，影片不得不進行藝術化的處理，在他者呈現的基礎上把個人性的、不可言說的元素通過自我扮演與他者呈現之間的合作來完成。《我們天上見》和《你好，李煥英》兩部影片都出現了導演本人扮演的角色。蔣雯麗扮演的醫生和賈玲扮演的賈曉玲的形象在一定程度上成為完整故事邏輯上重要的一環。不同的是，雖然二人均在各自的電影作品中扮演了角色，但是二者不都是作為真實記憶中的旁觀者的形象出現的。賈曉玲作為《你好，李煥英》的主要角色，正是依靠她的行動和動機才串聯起整個“穿越”的故事，而蔣雯麗扮演的醫生的角色重要性相對較弱。在這里，自我扮演與他者呈現之間的合作讓個人自傳得以合理化呈現。

三、記憶敘事：跨文本改編電影的意義生產

自傳式電影的獨特之處在于其借助電影媒介對自傳主體的個人記憶進行鏡像呈現。當然，這里所說的鏡像并不是完全客觀的再現，而是帶有主觀性和藝術化的成分。三部影片之所以受到廣泛的關注，除了視聽語言本身的合理編排，影片文本符號交互間生成的文化意義更是抓住觀眾的關鍵之所在。如果說物質性生產的產品最終是用于滿足人們的生產生活需要，那么意義生產則更多是為了滿足人們精神層面的追求。“媒介鏡像的建構主要體現為一種表征意義，而意義的表征又通過言說方式來進行表達和傳遞。”?在三部自傳式影片中，主體是如何通過畫面之間的組接、人物形象之間的配合來實現意義生產的，以及想要進行何種意義的生產？另外，影片關于死亡與虛空等終極命題的再審視的呈現，又會產生什么新的意涵？

借助電影這一媒介，創作者通過符號、場景、人物之間的組接、表演生成新的影像文本。在這個過程中，創作者本身從記憶中抽離出來，從更客觀中立的視角來看自己的所經和所感，不再是懷念或者是歌頌，而是更多地對過往的自我與身邊人的一種呈現。在《我們天上見》中，導演安排了多次關于死亡的故事，包括當時的國家領導人的逝世、童年時期的伙伴小翠姐姐的去世，以及最親近的姥爺的離世。三場關于離世的記憶分別代表了三種背景，表現了與導演個人生活無法分割的三種環境：以領導人逝世為代表的國家背景、以小翠姐姐去世為代表的社會背景和以姥爺離世為代表的家庭背景。自傳主體也正是通過客觀呈現關于死亡和虛空等命題來進行再審視，展現出以導演本人為代表的創作者主體對于生長生活年代的再反思，以及對于生命的熱愛所衍生出來的關于親情、愛情和友情間的留戀。

自傳式電影還強調個人的鏡像呈現與多重自我的表達，其最突出的意義便在于對自我的審視與反思。在這里，自傳主體和表現的自我之間的關系不僅是雙向的，更是一種多線條的復雜結構。比如，《你好，李煥英》中的賈曉玲的角色既是故事的敘述者，又是被敘述的對象；既是虛構的角色，又是真實的自我；既是完整的自我，又是經過藝術處理的自我。在這種條件下，多種自我同時存在，展現出一個經過修辭處理的自我。?多重自我之間的身份交疊與個人借助電影媒介呈現出的個人鏡像之間互動、碰撞，從而產生新的意義。

注釋：

①顧亞奇,吳靜.自我表征的圖像話語及媒介分析——關于中國明清和西方文藝復興時期自畫像的考察[J].美術研究,2020(01):107-110.

②Gillies,D.J.(1992).Image Ethics:The Moral Rights of Subjects in Photographs,Film,and Television[M].Canadian Journal of Communication,p:1.

③Kristeva,J.(1980).Desire in language:A semiotic approach to literature and art[M].Columbia University Press,p:37.

④孫化顯.從電影文本的互文性看《絕地逃亡》的跨文化傳播[J].當代電影,2017(05):157-160.

⑤張雅欣,李玥.國家的相冊民眾的影集——2011年中國紀錄片創作分析[J].中國電視,2012(03):44-48.

⑥劉濤.語圖論：語圖互文與視覺修辭分析[J].新聞與傳播評論,2018(01):28-41.

⑦楊曉霖.后現代視野下的空間自傳敘事與自傳敘事空間[J].當代外國文學,2014(03):132-144.

⑧章戈浩,張磊.物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質性轉向[J].全球傳媒學刊,2019(02):103-115.

⑨梁君健.物質性與個體化：網絡熱播紀錄片中傳統文化的話語機制及當代轉化[J].南京社會科學,2019(11):120-126+149.

⑩阿萊達·阿斯曼,王蜜.重塑記憶：在個體與集體之間建構過去[J].廣州大學學報(社會科學版),2021(02):6-14.

?林樹宜,陳陽.超越欲望：《你好，李煥英》成長主題探賾[J].電影評介,2021(18):27-31.

?霍一雯.論媒介鏡像及其對意義的建構[J].西北大學學報(哲學社會科學版),2021(02):160-166.

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