國際傳播語境下非遺微紀錄片的敘事策略探析
——以《茉莉花開》為例

◎任一文

習近平總書記強調，講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國，是加強我國國際傳播能力建設的重要任務。在當下的國際輿論環境中，我國國家形象建構受到一部分西方媒體具有政治意涵、不客觀、不真實的“他塑”行為影響，難以展現真實的中國形象。在這樣一種存在著“信息逆差”的國際傳播語境下，我們如何自信、客觀地向世界展示中國形象、傳遞中國聲音、“自塑”中國面貌，成為我國構建對外話語體系的首要任務。本文以系列微紀錄片《茉莉花開》為例，探討非遺題材微紀錄片在國際傳播語境下的敘事策略。

一、非遺題材微紀錄片在國際傳播中的現實意義

紀錄片因其“真實再現”的影像化表達特征，已經成為我國對外話語權建構過程中的重要一環。近年來，伴隨著科學技術的創新以及媒介生態的改變，媒介形態已逐漸向碎片化、微量化、多元化的方向發展，也由此衍生出一種新的紀錄片樣態——微紀錄片。目前，學界還未對“微紀錄片”的概念形成統一、明確的界定，但一般認為微紀錄片的時長在10～25分鐘。①微紀錄片憑借自身小巧的體量和良好的媒介適應性，能很好地滿足受眾對碎片化時間的使用。這種全新的創作方式和表達形式不僅對傳統紀錄片形成了有力補充，而且成為當下國家形象在國際傳播中的重要載體。

非物質文化遺產（簡稱“非遺”）是一個國家和民族歷史文化成就的重要標志，是優秀傳統文化的重要組成部分。截至2022年12月，我國列入聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄（名冊）的項目共計43項，總數位列世界第一。截至2022年，我國國家級非物質文化遺產代表性項目共計1557個大項、3610個子項，包含民間文學，傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥，民俗等十大類目。②鑒于我國擁有如此豐富的民俗和傳統文化資源，非遺微紀錄片在國際傳播過程中對展示國家形象、民族傳統文化以及反映當代國民生活等有著重要作用。

2021年12月，講述外國人在中國追尋非遺技藝的系列微紀錄片《茉莉花開》（Jasmine Blossom）在CCTV紀錄頻道、央視網、YouTube等海內外平臺熱播。該片透過“外國人講述中國故事”這一獨特敘事視角，為中國微紀錄片在國際傳播中的敘事創新提供了新思路。

二、《茉莉花開》在國際傳播語境下的敘事策略

（一）敘事題材：由宏大敘事到微末敘事的轉變

中國傳統文化強調集體主義，西方文化則強調個人主義，文化上的差異也體現為中外紀錄片在選題角度上的不同。我國非遺微紀錄片的題材選擇往往更傾向于彰顯民族精神和弘揚傳統文化的宏大敘事，雖然這類題材的非遺微紀錄片在對內宣傳中能夠很好地激發國人的文化自信和愛國情懷，但在跨文化傳播中，這種明顯帶有東方主義色彩與意識形態烙印的宏大敘事通常很難引發國外觀眾的共情，無法起到良好的對外傳播效果。國外紀錄片題材選擇的角度大多強調個體本位，慣于將視點置于人物本體進行微末敘事，通過對人物本身的性格、品質、情感的深描，使觀眾在觀影過程中與片中人物產生共情，達到跨文化傳播的效果。

2021年，系列微紀錄片《茉莉花開》的創作團隊選取老北京的“非遺聲音”、四川涼山彝族漆器制作技藝、廣東香云紗染整技藝、貴州苗族刺繡技藝、景德鎮手工制瓷技藝等多項中國傳統非物質文化遺產項目作為創作題材，將鏡頭對準五位生活在中國的外籍藝術創作者，講述他們在中國追尋不同非遺技藝的經歷。與以往的非遺題材微紀錄片敘事角度有所不同，《茉莉花開》并未對非遺的發展脈絡和傳承歷史進行大篇幅的宏觀敘事，而是將視點更多地聚焦到人物本身上。這種將人物個體置于敘事主位的微末敘事，使人物在整個敘事中不再以圖像表征和傳播符號的形式出現，而是以敘事主位的形式出現在宏大的文化敘事中，以“小”見“大”，通過對片中人物個體的審視來追尋傳統文化發展的脈絡。這五位生活在中國不同地域的外籍藝術工作者，與非遺傳承人交流，學習著大多數中國人都不甚了解的非遺技藝。通過他們非凡的藝術創作，觀眾跟隨主人公的視角體會到了中國傳統文化之美。

第一集《若谷京聲》中，秦思源是一位中英混血聲音藝術家。由于家庭和工作的關系，他對老北京城傳統聲音十分著迷，通過親身對北京古老的鐘聲、叫賣聲、響器聲、鴿哨聲等具有典型地域文化特征的聲音記錄，在對傳統非遺進行搶救式保護的同時，也見證了北京城的發展歷史。第二集《尋者漆藝》中，文森是一位來自法國南部城市圖盧茲的大漆藝術家。為了自己熱愛的大漆藝術，他在2007年把位于家鄉的工作室搬到了重慶的虎峰山，開啟了在中國長達15年的非遺技藝研習之路。通過對四川大涼山彝族原始漆器工藝進行探訪，他將傳統彝族漆藝融入自己的藝術作品中，讓深藏在大山中的非遺技藝在國際藝術展上大放光彩。第三集《尋夢“香綢”》中，德國知名服裝設計師凱瑟琳·馮·瑞星博因癡迷廣東特產的珍貴面料香云紗而來到中國，一晃二十載。在北京時裝周上，她將多年來習得的香云紗染整技藝以自己的方式融入時裝設計中，向世界展示了中國非遺的獨特魅力。第四集《非凡苗飾》講述了來自比利時的飾品設計師翠翠，通過走訪黔東南地區的苗寨村落，成功地將傳統苗繡技藝、傳統紋飾、染織技藝和苗族銀飾融入她的創意裝飾設計之中，呈現出苗族服飾的藝術文化價值。第五集《瓷都匠心》中，蓋博天來自英國，在辭去跨國公司的工作后來到景德鎮制作瓷器。通過多年的不懈努力，他探尋出燒制薄胎瓷的配方和工藝，終于在2021年杭州國際工藝周上展示了自己研制的薄胎瓷，展現出景德鎮“匠從八方來，器成天下走”的歷史文化底蘊。《茉莉花開》在向觀眾呈現藝術創作者鮮明個性的同時，也透過他們所構成的群像展現出隱藏在非遺背后的悠久歷史和文化傳統，宏大敘事讓位于微小敘事，讓觀眾真切地感受到非遺題材紀錄片中把“人”作為敘事主體時所傳遞的情感共鳴。

（二）敘事模式：由說教模式到故事模式的轉變

中國早期的紀錄片較多采用“格里爾遜式”的畫面加畫外音解說的敘事模式，“出現了解說取代畫面、壓倒畫面的‘直接說教傾向’”③，突出紀錄電影對大眾的教化功能，以直接陳述方式出現的“上帝之聲”帶有強烈的創作者意圖。比爾·尼科爾斯在《紀錄片導論》一書中將這種敘事模式歸類為解說模式，認為“解說模式直接向觀眾發聲，用字幕或者聲音來講述一個故事，提出一個看法，或者論證一個觀點”④。這種強行將創作者主觀意識灌輸給觀眾的敘事模式，說教意味過于濃重，在敘事過程中難以引發觀眾情感上的共鳴。考慮到中國與西方國家的文化、思維方式的差異，我國非遺微紀錄片應當轉換敘事模式，在敘事上讓渡創作者的敘事權，將敘事話語權更多地交給敘事主體，形成以文化持有者為敘事主體的主位電影，避免創作者“自說自話”以較強的主觀意識凌駕于觀眾進行敘事。后格里爾遜時期，國外紀錄片出現了強調記錄真實、以觀察為主的直接電影、真實電影，這種反格里爾遜式的敘事模式推崇故事化的敘事表達。國內微紀錄片應充分利用增強故事情節化表達的敘事手法，在再現真實的前提下設置懸念，在敘事過程中隱性傳達創作者的意圖，用視聽語言營造真實感，使觀眾在故事化的敘事模式下產生共情。

在微紀錄片《茉莉花開》中，創作團隊在向觀眾呈現中國非遺時的手法十分巧妙，沒有設置全知視角的“上帝之聲”，而是將敘事主體設定為這幾位外籍藝術創作者，通過他們自己講述來到中國從事藝術的原因、與非遺傳承人發生的故事以及在創作過程中的經歷，將中國不同地域、不同民族的非遺在敘事過程中呈現給觀眾，避免了傳統非遺紀錄片創作者主觀性強的敘事表達。同時，創作團隊以講述故事的敘事方式來構建敘事框架。比如在《尋者漆藝》中，影片開頭以文森為自己的作品提名為引子，建構了他的作品即將參加“中法藝術之春”展覽的故事框架，使用現場觀察的敘事手法，向觀眾展示了文森與彝族漆器非遺傳承人制作漆器的過程，同時使用人物訪談的敘事手法，對文森來中國從事大漆藝術的原因及經歷進行了回憶性倒敘。片中插敘了文森手指受傷的真實情節，進一步增強了故事化的敘事效果，為展覽能否如期舉辦設置了懸念，也為接下來文森前往大涼山探訪古老的非遺技藝提供了合理的劇情支點。此外，紀錄片也加入了其他線索人物的外視角敘事。例如，法國駐成都總領事館文化專員白洛華、文森妻子肖金蓉、成都漆藝四川省級代表性傳承人鄒小屏、彝族漆器髹飾技藝代表性傳承人吉伍巫且、彝族皮器制作技藝縣級代表性傳承人白石夫機、獨立策展人倪昆、建筑設計師林志達、清華大學美術學院教授柳冠中，在故事化的敘事過程中，他們的外視角敘事不僅增強了影片的敘事張力，也拓寬了影片的敘事維度。

（三）敘事人稱：畫外的“我”與畫內的“他”

李顯杰認為，第一人稱系列的我者敘事“在影片中往往明確公開自己作為‘講故事人’的身份，并且也不隱瞞自己與影片中人物的或遠或近，甚至原本就是畫內人物的親密關系”⑤。微紀錄片《茉莉花開》中的敘述人就以畫外音第一人稱“我”介入影片敘事，每一集中的敘述人都以主人公的口吻講述了“我”與非遺的故事。這種以第一人稱畫外音進行敘事的模式與傳統中國非遺題材紀錄片以第三人稱畫外音敘事的模式有著很大的不同，其凸顯了敘事的主觀性，并拉近了觀眾與影片中非遺的距離，讓人感到語氣親切，增加了觀眾的認同感，避免了傳統第三人稱畫外音的介入對影片故事性的削弱，以及給人一種強加于直觀影像上的生硬感。⑥例如，第一集《若谷京聲》中，敘事人通過第一人稱畫外音講道：“你是否察覺到，這些聲音，正在從我們的生活里消失，它們是這座城市的一部分，是我們的生活、歷史與文化，而我追尋著它們的蹤跡。我是一名聲音藝術家，我叫秦思源，來自英國。”該片的敘事人以“我”的口吻，向觀眾講述了影片主人公與北京傳統聲音的故事。在《茉莉花開》第二集《尋者漆藝》、第三集《尋夢“香綢”》、第四集《非凡苗飾》和第五集《瓷都匠心》中，均采用了這種“畫外的‘我’”的第一人稱敘事手法，其敘事效果體現在第一人稱敘事的主觀化表達使人的感知過程更接近于真實世界，在敘事過程中更具說服力，能將觀眾輕易地帶入敘事中。

在《茉莉花開》第一集《若谷京聲》中，主人公秦思源不僅作為第一人稱畫外音的敘述人進行敘事，還作為被采訪和拍攝的對象出現在故事敘述中。筆者將這類敘事定義為畫內第三人稱敘事，即畫內的“他”者。學者胡亞敏認為，“同述者是故事中的人物，他敘述自己或者與自己有關的故事。”⑦同述者可以是居于敘事中心位置的主人公，剖析人物的內心活動，讓觀眾產生共鳴，也可以作為故事的次要人物或旁觀者，拉開觀眾與主人公的距離，增加敘事的層次感和客觀性。在《若谷京聲》中，秦思源母親陳小瀅、朋友洪峰、京城叫賣傳承人楊德山、樂隊鼓手、北京鴿哨制作技藝傳承人侯春林、音樂人黃錦、UCCA尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇等，都作為畫內的“他”者參與了影片的敘事。主人公秦思源也不時地出現在畫內以第三人稱進行敘事。由于第一人稱敘事的視野局限性較強，影片中交替出現的畫內“他”者敘事彌補了畫外“我”者敘事內容上的客觀性不足，豐富了影片的講述角度。在《茉莉花開》第二集《尋者漆藝》、第三集《尋夢“香綢”》、第四集《非凡苗飾》和第五集《瓷都匠心》中，均采用了畫內“他”者與畫外“我”者交替敘事的方式，使得影片的敘事視角在不同人物之間轉換，從多個視點展示出非遺技藝的多面性。

（四）敘事主體：由“自我”陳述到“他者”敘述的轉變

國際傳播視域下，如何通過紀錄片來講好中國故事成為我國建構良好國際形象的重要命題。在對外傳播的過程中，紀錄片中的“中國故事”由誰來講述可以分為兩個維度——自我陳述的“我者”與他者敘事的“他者”。那么，何為“我者”？何為“他者”？筆者認為“我者”泛指具有本土文化特征的、具有“自我”屬性的個體集合，與來自其他文化語境下的“他者”形成一組對立關系。“他者”是相對于“我者”產生的哲學概念，“是主體構建自我形象的要素，是賦予主體意義的個人或團體，其目的是幫助或強迫主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置在何處。”⑧由于國與國之間存在著歷史差異和文化差異，在紀錄片的國際化敘事中，可以通過“自我”陳述到“他者”敘述的敘事主體轉換來表現跨文化溝通的國際化敘事特征。這種敘事主體的轉換實際上也是敘事視點的轉換——由“我者”講述轉向“他者”講述。

縱觀中國非遺題材紀錄片的國際化敘事，自我陳述式的“我者”敘事占據了敘事主位，在構建國家形象的過程中，容易使異文化的觀眾認為這是一種具有文化本位性的宣教或具有侵入性的自我文化輸出。相反，如果將“他者”作為敘事主體，會使異文化的觀眾認同同一文化成員的敘述內容，增加其真實性和客觀性。如果將“他者”敘事具體到微紀錄片《茉莉花開》中，則可以看到，影片中的主人公都是在中國從事藝術創作的西方面孔。他們在影片中出現，避免了異文化觀眾以一種“奇觀化”的視角來審視中國傳統非物質文化遺產，通過片中主人公們的第一人稱視角，以一種與同一文化成員同時空的、在場式的方式“走進”中國的非物質文化遺產中。這種“他者”敘事在中國非遺題材紀錄片中的運用，不僅為西方觀眾提供了參與性、互動性的敘事場景，而且極大地增強了講述中國故事的感染力和生動性。例如，《茉莉花開》第四集《非凡苗飾》中，主人公翠翠是一位來自比利時的飾品設計師，在她最新的設計作品中，需要融入苗族刺繡的文化元素。在影片的敘事過程中，創作者將視點置于主人公翠翠身上，全片采用大量主觀視角鏡頭，輔以第一人稱敘事的畫外音，帶領觀眾身臨其境般地走進黔東南地區的苗族侗族村寨，體驗當地苗族繡娘織布、染色、苗衣刺繡等技藝的過程，以“第一現場見證”的方式了解苗族刺繡背后更深層的民族文化。這種“他者”講述的中國故事，就是一種文化持有者對另一種文化進行深描的過程⑨，讓中國故事在西方觀眾眼中不再以一種陌生的、奇觀化的方式呈現，而是引領異文化觀眾參與到我們的文化場景中來。外國人講述中國故事，是一種基于“他者”講述中國故事的新范式，彌補了當下中國故事講述過程中“他者”的缺失，為中國故事的國際化敘事提供了新的思路。

三、結語

在當下的國際傳播語境中，我國非遺題材微紀錄片要想在國際傳播過程中實現更好的表達，講好中國故事，傳播好中國聲音，就要在敘事維度上有所創新。首先，在非遺題材微紀錄片的敘事方法上，可以選擇以個體為敘事主位的“微末敘事”，由此呈現中國故事的微觀化表達。其次，在敘事模式的設置上，應避免“說教”傾向，弱化紀錄片的教化含義，合理讓渡敘事權，采用故事化的敘事模式，將觀眾帶入強共情性的情感空間。再次，在敘事人稱的選擇上，可以通過第一人稱的敘事視角增強敘事的真實性和代入感，同時輔以第三人稱交替敘事來增加敘事的張力和客觀性，通過人稱與視角的轉換，更好地讓觀眾參與到故事中。最后，在敘事主體的選擇上，通過敘事主體身份的轉換，打破傳統單一文化敘事主體的敘事視角，消解中國文化向西方文化背景傳播過程中的文化壁壘，加強與西方觀眾的情感聯系，實現跨文化傳播過程中的文化適應性。系列微紀錄片《茉莉花開》在敘事策略上的創新，為新形勢下我國非遺題材微紀錄片的國際化傳播探索了新路徑。

注釋：

①焦道利.媒介融合背景下微紀錄片的生存與發展[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2015(07):107-111.

②國家級非物質文化遺產代表性項目名錄[EB/OL].中國非物質文化遺產網·中國非物質文化遺產數字博物館.https://www.ihchina.cn/project#target1.

③呂新雨.熟悉的陌生人——格里爾遜在中國[J].電影藝術,2013(05):96-101.

④[美]比爾·尼科爾斯.紀錄片導論(第三版)[M].王遲,譯.北京:中國國際廣播出版社,2020:157.

⑤⑥李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京:中國電影出版社,2000:269,249.

⑦胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社,2004:41.

⑧[英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞[M].張衛東,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:128.

⑨王慶福,張紅玲.紀錄片國際傳播中“他者敘事”的跨學科思考[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2019(09):125-129.