《戲劇新生活》：中國話劇的大眾化傳播

◎楊美玲

話劇雖然是一種“舶來品”，但百年間經過無數文藝工作者的努力，已然深深扎根于民族土壤之中，成為本土文化極具存在性的一種文化藝術。然而，進入21世紀以來，隨著經濟全球化和新興媒介技術的發展，話劇卻逐漸陷入了生存危機中。從話劇自身來看，它既要面對生存挑戰，又要維持自身的藝術審美標準；既要與時俱進以求文化發展，又要準確定位以防在快消市場迷失思想。從市場角度來看，話劇表演的高票價、遠距離觀看舞臺、觀眾被動接受舞臺信息，以及話劇本身對接受者群體帶有一定限制作用的文學藝術審美性等原因，讓話劇一直處于“叫好不叫座”的小范圍傳播階段。話劇究竟應采取怎樣的新時代方式進行傳播，仍然是一個亟待解決的問題。

一、跨域文化融合：中國話劇傳播的新途徑

隨著互聯網技術的普及和大眾文化的多樣化發展，大眾對文藝作品的接受習慣也悄然發生改變，視覺化、娛樂化、快速化、便捷化已成為當下文化消費市場的新風向。在這樣的情況下，話劇局限于劇場演繹的表演方式和拘泥于傳統審美的劇本內容，已經無法滿足當下的市場需求。將不同文化形態進行藝術融合已成為當前文化環境中大熱的創新之路。中國話劇藝術的從業者正是看到了話劇目前所處的危險境況和跨域文化融合的市場趨勢，為話劇的傳播與發展做出了一些嘗試與創新。

（一）粉絲經濟、生態旅游和話劇傳播相融合

黃磊、何炅和賴聲川等文藝工作者利用自身的社會影響力和粉絲號召力，共同發起烏鎮國際戲劇節。從2019年起，烏鎮國際戲劇節每年10月前后在烏鎮舉辦，邀請國內外專業的話劇團隊和青年話劇工作者到烏鎮進行話劇展演和話劇競演，在國內外引起關注熱潮。烏鎮國際戲劇節對話劇起到了一定的宣傳作用，帶動了烏鎮當地的旅游發展，也創造了業界內專業話劇從業者藝術交流的平臺和機會，促進了話劇自身的創新與發展。但前去參加活動的觀眾，其中有很大一部分僅僅是為了響應偶像的號召，以“見明星”為主要目的，并沒有真正將注意力放在話劇欣賞上。隨著明星出場活動減少，到場觀眾也逐漸減少。并且由于話劇表演本身對時長、舞臺布置等要求的特殊性，一個多月的展演時間讓戲劇節活動持續時間過長。到了活動舉辦的后期，大眾對新興活動產生了審美疲勞，話題熱度也逐漸下降。等烏鎮國際戲劇節活動徹底結束后，大眾對話劇的關注度漸漸回落。

（二）話劇與電影相融合

開心麻花團隊打造的《夏洛特煩惱》《驢得水》等由原創話劇改編的電影在上映期間拿下多個票房冠軍，引起全民討論熱潮。這可以算是話劇界的一次較大的嘗試和突破。在此之前，觀看話劇表演雖然是一種鼓勵全民參與的文藝展演活動，但對觀眾的文化水平和舞臺藝術的感知力有一定的要求。開心麻花團隊將話劇搬上銀幕，并就其表演形式、故事內容等做了電影化的改動，利用大眾傳播媒介的特性，使話劇表演具有了通俗化、現代化和娛樂化的新效果，降低了話劇欣賞的門檻，給予觀眾更大的選擇空間，打消了大眾想接觸話劇但又望而生畏的矛盾心理。不過，單從傳播效果上看，這種嘗試雖然給制作團隊、電影幾位主要演員和這幾部電影的原生話劇帶去了經濟紅利，讓大眾在一定程度上燃起了對話劇的好奇心，但也正因為它是一種完全電影化的產物，在制作和改編過程中，難以避免會對話劇的文學性、藝術性、節奏感等帶來破壞，雖然確實起到了大范圍傳播話劇的作用，但大眾接觸和喜歡的是電影化后的改編話劇，是對電影IP的追捧，所以辨證來看，它對話劇藝術本身和中國整個話劇市場的傳播作用依然十分有限。

話劇工作者的上述多番嘗試，雖然在話劇傳播方式的規劃與選擇上還存在諸多問題，但卻打開了傳統小眾文化的傳播思路，將視野從傳統劇場轉移到更廣闊的現代化文化空間，他們利用互聯網和新興媒介技術的市場特性，進行話劇的傳播與發展。

網絡自制綜藝節目作為一種在互聯網背景下應時而生的中國大眾文化語境中的文化新形態，近幾年在中國文化娛樂市場掀起了不小的風浪。網絡自制綜藝節目所具有的互動性、流動性、開放性和小眾化的傳播特征，不僅很好地滿足了網民豐富的感官需求，也十分契合時下網民的快節奏生活和高頻率工作狀態。①將不同的藝術文化形態同網絡綜藝進行跨域融合，也逐漸成為當下綜藝制作和藝術文化傳播的熱門選擇。隨著《樂隊的夏天》《說唱新時代》等以小眾文化為創作題材的網絡綜藝節目相繼爆紅，小眾文化的生存困境和藝術價值逐漸被大眾熟知，也為小眾文化的傳播帶來了新的方向。在這樣的市場背景下，《戲劇新生活》可以說是應時而生，也是話劇跨域傳播的新嘗試。

二、《戲劇新生活》：中國話劇傳播的新嘗試

《戲劇新生活》是由愛奇藝出品、嚴敏團隊制作的網絡綜藝節目。節目以8名“無名”戲劇人為主要嘉賓，通過真人秀的方式，展示他們在烏鎮的生活和創作、演出戲劇的過程。節目開播后低開高走，從第一期的默默無名到節目播放后期的口碑發酵式暴漲，以豆瓣評分9.3分落幕，同時為8名“無名”戲劇人、烏鎮話劇市場和話劇藝術本身帶來了空前的粉絲熱度。在粉絲經濟盛行的情況下，《戲劇新生活》靠“零流量明星”突破重圍，憑借內容的獨特性和形式的創新，給話劇藝術傳播帶來了新的希望。

（一）“話劇+綜藝”的節目形式

“話劇+綜藝”并非《戲劇新生活》首創的綜藝節目形式。早在2014年，湖南衛視就推出了一檔舞臺劇綜藝節目——《星劇社》，但該節目主要聚焦于對當紅明星的個性化展示，忽視了話劇藝術創作本身，所以對話劇藝術的傳播和發展作用相對較小。2019年，由央視打造的以“戲劇+影視+綜藝”為主要模式的綜藝節目《故事里的中國》，雖然帶動了不小的收視熱潮和話題討論度，但節目最核心的創作宗旨還是在于中國現當代文學經典的傳播、國家形象的構建和時代精神的發揚。在一定程度上可以說，《戲劇新生活》是國內首部將話劇藝術這一文化形態本身作為節目制作主題，以展現話劇藝術的文化內核和藝術特征為節目宗旨的綜藝節目。

《戲劇新生活》以真人秀的外形向觀眾展示作為高居舞臺殿堂之上的小眾文化——話劇是如何創作和演出的。將“生存游戲”作為最基礎的存在模型，將8名“無名”戲劇人放置于這個模型中，在生存與藝術的鏈條中，帶動整個綜藝運轉。打造一個看似真實存在的名曰“戲劇公社”的場所，實則是一個虛擬綜藝場所的符號外化，將戲劇人聚集于此，上演他們的“生活”與“藝術”，在展示性、表演性和偽真實性中滿足觀眾的獵奇心，完成綜藝的內容構建。

“話劇+綜藝”的模式并不是將二者完全割裂開來，而是一個相互交融、互扶互助的過程。《戲劇新生活》節目組設計的每一個游戲環節和任務，都圍繞著話劇創作展開，在游戲與歡樂中拉近嘉賓間的心理距離，培養默契，在保證節目娛樂看點的同時促進整體話劇展示的完整性。同時，因為網絡綜藝的受眾群體普遍年輕化，對內容展現的通俗化、娛樂性以及個性化要求更高，所以嘉賓們在進行劇本選擇、劇本改編、話劇排練和話劇展演的過程中，也充分考慮到了網絡綜藝的特殊性。節目中，大家選取的劇目簡短但充滿綜藝亮點。比如話劇《雞兔同籠》，自帶吸睛的“烏鎮戲劇節青年競演金獎”的光環，雖然只有短短的十幾分鐘，但是劇目表現的深沉父愛讓很多觀眾都流下了感動的淚水。劇本內容的改編在保證藝術性的同時，充分滿足了綜藝鏡頭的特殊要求。比如話劇《養雞場的故事》，作為節目開篇的第一個表演劇目，在各位嘉賓還不被熒屏前的觀眾熟知、嘉賓之間還不是很了解的情況下，結合“兒童戲”的任務要求，劇本編排充分展示了每一個嘉賓的特長，讓每一個嘉賓都有上場表演的機會，不僅完成了話劇創作與表演，還實現了綜藝節目對塑造嘉賓人設、加深觀眾對嘉賓印象的目的。在劇本排練過程中，嘉賓之間的情感摩擦和逗趣行為，為綜藝節目增加了娛樂性和看點。例如丁一滕教授大家歐丁戲劇特有的舞步時，眾人肢體不協調的畫面讓觀眾捧腹大笑。話劇的專業展演在展現話劇藝術全貌的同時，也增加了節目的文化性，突出了節目的文化內核，加深了節目的市場辨識度。例如浸沒式話劇《邂逅似水》，不僅向觀眾展示了這一話劇新型表演形式，也讓《戲劇新生活》在眾多以小眾文化為展現題材的網絡綜藝市場有了自己的特色環節，不僅推進了話劇的傳播，也提升了節目整體的藝術思想高度。

“不給生活經費”的障礙設置已成為當下各大綜藝選擇的熱門元素，聚集一群習慣了舞臺上光鮮亮麗氛圍的文藝工作者，讓他們突然面對家徒四壁、一地雞毛、難保溫飽的境況。這種設置不僅在巨大反差中增加了綜藝的看點，而且真實再現了中國大部分普通話劇工作者的生存現狀。

主演過《兩只狗的生活意見》等多部著名話劇、在嘉賓中資歷最老的劉曉曄，手中拿著一疊票，站在酒吧門口，面對來來往往的人群卻難以張口，“我抹不開面兒去求別人買票”。話劇對他來說是藝術的殿堂，這種路邊攤式的吆喝和低價售賣對于他來說是對話劇的褻瀆，這對一個習慣了享受舞臺、燈光、掌聲的老演員來說，心理落差是巨大的。吳昊宸作為8個人里年齡最小的嘉賓，是為了賺錢生活和演戲最能放下身段的人，但是在面對游客提出10元兩張票的時候，他仍然跨不過內心最后的那道尊重藝術的坎，拒絕了顧客的購買要求。這是理想主義者最后的尊嚴，他們雖然是身無分文的一群人，但同時也是精致的話劇創作者。這些情況也是當前話劇傳播無門、大眾接受度不高、話劇演員生活難以維持之困境的真實寫照。當被束之高閣的話劇染上生活的塵土氣時，不僅在鏡頭前還原了話劇的創作過程，普及了話劇的專業知識，還在無形中拉近了話劇與觀眾之間的距離。

話劇借助流行的綜藝模式，將傳統審美進行現代化的重現解讀，給予觀眾新鮮感，滿足其好奇心，延宕了觀眾的審美感受，將觀眾曾經高成本、遠距離、零參與才有機會觀賞的戲劇，通過綜藝語言的轉化，以網絡視頻播放平臺為媒介，讓觀眾能夠低成本、近距離、高參與地觀看。這不僅是話劇傳播的一種新嘗試，也是小眾文化題材類網絡綜藝自身的一種創新性嘗試。

（二）以話劇為主的節目策劃

《戲劇新生活》與其他網絡綜藝節目最大的不同點在于，降低對“人”的關注，聚焦話劇本身。縱觀整個網絡綜藝市場，無論是競技類、觀察類還是選秀類節目，鏡頭更多的是集中于嘉賓人設的展現和能制造輿論爆點的人物沖突，后期的宣發重點也是在于突出節目嘉賓而弱化節目本質的文化內核。《戲劇新生活》雖然從本質上來說還是一檔真人秀性質的娛樂節目，但無論是其鏡頭語言、內容設計還是嘉賓的人物設定，都是為了突出話劇而存在，脫離了傳統的以吸睛、造星為主要目的的綜藝設定。

1.嘉賓選擇專業化

“新手上位”是當下網絡綜藝的熱門看點。例如，《夏日沖浪店》在“明星開店”的主要模式下，重點展示一群毫無沖浪經驗的明星如何掌握沖浪技能的過程；《青春京劇社》以弘揚國粹為節目口號，但常駐嘉賓皆是對京劇一無所知的“戲曲”小白。《戲劇新生活》無論是節目發起人和8位常駐嘉賓，還是流動嘉賓，都或多或少有舞臺表演經驗，甚至絕大部分是專業的話劇工作者。這就使整檔節目表現的專業素養非常高，脫去了專業小白無厘頭的嬉笑打鬧和錯誤示范，讓話劇能以專業的水準傳遞給觀眾。對于話劇愛好者來說，觀看節目是一種視覺享受；對于話劇零欣賞經驗的觀眾來說，能從頭至尾酣暢淋漓地感受到最真實、最專業的話劇從醞釀到最后成型登上舞臺表演的一整套流程，從中習得專業的話劇知識，了解到話劇工作者的真實生存狀態和創作狀態。

《戲劇新生活》在展現嘉賓形象上更傾向于自然化、原始化和積極化，致力于展現嘉賓的專業素養和在整個話劇創作團隊中的分工定位。例如，劉添祺出色的劇本編排能力、丁一滕出眾的音樂編唱能力、劉曉邑驚人的道具制作能力等都令人印象深刻，8位嘉賓從一開始的不熟悉、互相不理解到最后勠力同心，都成為整個話劇團隊不可缺少的力量。在這種特殊的人設展現方式的背后，是對現實社會中話劇工作者的熒屏縮影。這一切人設設立的出發點并不在于如何快速獲取熱度與關注，而是在于如何全方位地利用綜藝節目的鏡頭展現真實完整的話劇藝術狀態。

2.流量明星邊緣化

《戲劇新生活》“低開”的很大一部分原因在于，它前期不符合現在以粉絲經濟為主導地位的文娛市場規則。8位常駐嘉賓里，最大的“流量”是修睿，而對于不關注小品的人來說，可能對修睿都不是很了解，而另外7位對于不關注話劇的人來說就是“純素人”的定位。總的來說，節目的初始流量應該是在節目中偶爾露面僅僅起到客串作用的黃磊和喬杉，但受限于年齡和出演時長，他們的粉絲號召力也十分有限，對節目的傳播和宣傳并沒有產生極大的推動力。后期雖然請來了歐陽娜娜、魏大勛等流量明星的客串參演，但她們的出演畫面在當期節目的整體時長中所占比例極小，鏡頭剪輯也刻意弱化了他們的存在，節目的整體重點依然是圍繞8位“無名”話劇人的話劇創作與生活展開。這種“零流量”“純素人”的綜藝模式的弊端是開播前期的低關注度和低播放量，但也正是因為這種在專業與流量之間的取舍，后期節目憑借自身的高質量和好內容，成功掀起了一陣觀看熱潮，獲得了好口碑，在一定程度上推動了話劇的傳播。

3.環節設定質樸化

節目發起人黃磊在《戲劇新生活》最后一期說：“我們做了一個最特別的節目，跟賺不賺錢沒關系，跟有沒有流量也沒有關系。”這句話同第一期8位“無名”話劇人在小黑屋里討論“話劇賺不賺錢”的場景形成了一個閉環。從不賺錢的困擾到“賺不賺錢沒關系”，這是8位話劇人在將近兩個月的話劇生存實驗中的頓悟和成長，也是對整個戲劇行業的注解。

作為一檔沒有眾多贊助商，只有一家靠黃磊游說個人代言的奶粉產品進行贊助的“貧窮”節目，《戲劇新生活》的綜藝制作團隊很巧妙地利用這種特殊的真實經濟情況，將“錢”作為一種藝術符號進行生活化外現，使其轉化為節目里展現娛樂性的基礎模式——“生存游戲”，在窮途末路中展現戲劇人的自我創造和內心獨白。節目規則的“貧窮”設置頗符合波蘭戲劇家格洛托夫斯基提出的“質樸戲劇（貧困戲劇）”的理念，即戲劇藝術應以演員的個人表演技術為核心，繁雜舞美、華麗的道具贅余等元素甚至可以摒棄。②

三、中國話劇的傳播效果

《戲劇新生活》將傳統的高消費、高要求的線下體驗移到低成本、低要求的網絡平臺上，并根據網絡視頻的特點調整演出形式，將傳統藝術審美和當下現代化藝術風格相融合，適應大眾的碎片化、便捷化的生活習慣，以制作精良的綜藝節目為顯性目的，通過節目的熱播，達到擴大話劇傳播受眾群的隱性目的，形成身體缺席的在場，實現良好的話劇傳播效果。

（一）拓展話劇的盈利渠道

以舞臺表演為主要演出形式的話劇，其盈利渠道十分局限，主要依賴于劇院或話劇團的票房售賣績效。單一的盈利渠道使話劇的生存舉步維艱，發展動力不足，因此需要尋找多元盈利方式，適應市場發展需求，激發話劇的生存活力。《戲劇新生活》以網絡視頻平臺為依托，其本質是想通過網絡平臺的經濟特性，拓寬話劇的盈利渠道。話劇與網絡綜藝的融合，符合當下文化市場的發展風向，廣告營銷價值大大提升，而此類收入是此前的話劇無法涉足的。《戲劇新生活》的成功，證明了將舞臺藝術與銀幕藝術在非影像化剪輯和改編條件下進行融合和傳播的可行性。脫離節目后，話劇工作者也可考慮開創話劇與網絡平臺的進一步合作，帶動話劇經濟效益的增長。同時，節目的成功也讓眾多產品企業看到了話劇市場潛在的商業價值，綜藝節目的廣告效應也將延伸到話劇市場。

（二）引起大眾對話劇的強烈關注

《戲劇新生活》并不是直接以文化科普的方式進行話劇傳播，而是借助綜藝節目的“噱頭”與“娛樂性”，刺激大眾產生高討論度。雖然其中不乏“故意賣慘”“作品不好”等貶義評價，但有話題便有了觀看熱度，話劇被夾雜其中，真正進入了大眾的視野，引導大眾反思小眾文化的傳承與創新。這種傳播效果的出現，不只是傳統中國話劇與時代進步的磨合所帶來的文化熱度，也離不開網絡綜藝節目高互動性、傳播便捷性等媒介屬性的幫助。《戲劇新生活》讓更多網絡觀眾接觸到話劇這門小眾藝術，了解話劇人所處的現實境地，從而助推話劇實現顛覆性的傳播效果。

四、結語

作為“舶來品”的中國戲劇與話劇模式相較于西方來說還落后一些，早期的話劇布局形式結構的僵化、審美形式結構的貧乏相互消極地影響，使中國話劇文體的路子越來越狹窄。③發展至今，話劇的形式變得愈加豐富，而綜藝話語的介入和新時代文娛市場規則的磨合勢必在整體上讓話劇走進一個新的境地，從而煥發生機。④這種新型模式的創造對于話劇藝術本身的革新與發展是有價值的。作為一檔以話劇為題材的網絡綜藝節目，《戲劇新生活》對于話劇藝術與話劇工作者的生存與發展的挖掘是成功的。它通過“生活+劇場”模式，以真人秀的娛樂化演繹方式，展示和挖掘話劇舞臺幕后的生活真相，從而推動話劇的傳播。《戲劇新生活》是話劇傳播的一次大膽嘗試，也是新媒體時代話劇與時俱進，嘗試多元傳播渠道的開始。

注釋：

①熊珊珊.國內視頻網站內容產品自制研究[D].長沙:湖南大學,2013.

②[波蘭]耶日·格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇[M].魏時,譯.北京:中國戲劇出版社,1984:2.

③袁連波.傳統話劇的模式化與新時期話劇文體變革的發生[J].戲劇文學,2009(12):4-8.

④湯曉雨.從《星劇社》看話劇搬演至電視的得與失[J].視聽,2015(10):76-77.