從《小城之春》到《春江水暖》—論“文人電影”的泛化

高 樂(lè) 浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)電影中涌現(xiàn)出“新文人電影”“小文人電影”等創(chuàng)作主張和現(xiàn)象，大量院線電影借助水墨元素、中國(guó)畫(huà)式的構(gòu)圖進(jìn)行了影像文人化嘗試。這些電影創(chuàng)作形成了文人化風(fēng)格趨勢(shì)，對(duì)“文人電影”進(jìn)行了不同層面的重塑。現(xiàn)通過(guò)比較研究《小城之春》和《春江水暖》兩部影片中時(shí)間和空間的不同呈現(xiàn)，探討兩部影片與中國(guó)古典思想及藝術(shù)間的關(guān)系。《小城之春》化用中國(guó)古典學(xué)術(shù)思想，愈加精練而抽象，其象為形之精華，對(duì)應(yīng)《周易·系辭》中的“在天成象”；《春江水暖》則在挪用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素中愈加繁復(fù)而具體，其形為象之體質(zhì)，對(duì)應(yīng)《周易·系辭》中的“在地成形”。

“泛文人電影”文本溯源與概念演化

術(shù)語(yǔ)“文人電影”由香港學(xué)者黃繼持提出，他將20世紀(jì)30年代電影工作者與新文學(xué)作家合作拍攝的電影稱(chēng)為“文人電影”的開(kāi)端。但隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，知識(shí)階層的社會(huì)身份定位隨之改變，文人身份的基礎(chǔ)——士人階層——在客觀上已不存在，因此當(dāng)下的文人化電影創(chuàng)作很難在真正意義上被視為“文人電影”。而經(jīng)典“文人電影”雖是相互關(guān)系松散的電影文本系列，卻被認(rèn)為具備視覺(jué)與敘事特征，其題材、影像、風(fēng)格、情緒、技術(shù)手法可以在任何層面被改編和繼承。因而，“文人電影”具有很強(qiáng)的靈活性、延展性和神話力量，其作為一種電影實(shí)踐模式，在后世呈現(xiàn)出一種泛類(lèi)型片的面貌——“泛文人電影”。

拍攝于1948年的《小城之春》是“文人電影”中的典范，而20世紀(jì)50年代的《林家鋪?zhàn)印贰?0年代的《早春二月》及80年代的《城南舊事》也都被視為“文人電影”創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸。這些影片不僅在形式、內(nèi)容和美學(xué)層面呈互文關(guān)系并體現(xiàn)著文人意趣，更將中國(guó)古典人文精神融入電影藝術(shù)語(yǔ)匯，共同組成了“泛文人電影”創(chuàng)作傳統(tǒng)。

在近幾年涌現(xiàn)出的電影作品中，顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》無(wú)論在題材、內(nèi)容還是形式上，都與《小城之春》極為相近。一方面，兩部影片都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和詩(shī)歌有著緊密的聯(lián)系。《小城之春》取象于蘇軾的《蝶戀花·春景》，《春江水暖》的片名取自蘇軾為畫(huà)作《春江晚景》所題詩(shī)作。另一方面，兩部影片片名中都有一個(gè)“春”字，《小城之春》的片名既有時(shí)間的表述，也有空間的表述，其“春”字著眼于時(shí)間；而《春江水暖》中的“春江”指富春江，春字著眼于空間。對(duì)時(shí)間與空間的呈現(xiàn)是兩部影片形式上的核心問(wèn)題，費(fèi)穆提出“空氣說(shuō)”，他認(rèn)為《小城之春》在獨(dú)白和倒敘的時(shí)間中展現(xiàn)了具有多重隱喻意味的空間；顧曉剛則提出“人物共享時(shí)空”概念，他認(rèn)為整部電影最大的主旨或者說(shuō)美學(xué)方面的努力就是達(dá)到山水繪畫(huà)的主題——時(shí)間與空間的無(wú)限[1]。

造境與寫(xiě)境：差異化的空間呈現(xiàn)

兩位導(dǎo)演的影片均從中國(guó)畫(huà)中汲取養(yǎng)分，而在如何實(shí)現(xiàn)電影與繪畫(huà)媒介間轉(zhuǎn)換的問(wèn)題上，二人的理念卻迥然有別。理念的差別進(jìn)一步使得長(zhǎng)鏡頭的使用在影片中具有不同的意義，也使影片的空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出“造境”與“寫(xiě)境”的差異。

媒介轉(zhuǎn)化問(wèn)題的認(rèn)知差異

費(fèi)穆認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà)”，“用主觀融洽于客體……卻不斤斤于逼真。那便是中國(guó)畫(huà)”。其強(qiáng)調(diào)“意中之畫(huà)”而非寫(xiě)實(shí)，體現(xiàn)了“主觀融洽于客體”的物我齊一思想。電影學(xué)者李少白曾指出，“對(duì)城墻‘抽象的表現(xiàn)’仿佛京劇中的城墻景片，可以理解為費(fèi)穆在電影中‘作中國(guó)畫(huà)’的嘗試”[2]。即城墻是故事發(fā)生的場(chǎng)景，也是具有象征意義的空間，還是景片式的抽象存在[3]。在此意義上，城墻是“主觀融洽于客體”的“意中之城墻”，而非客觀實(shí)在。

顧曉剛則強(qiáng)調(diào)山水在影片中的核心地位。他曾表示，“中國(guó)傳統(tǒng)卷軸繪畫(huà)展開(kāi)的時(shí)候，會(huì)看到一些可能剛開(kāi)始沒(méi)有人和景物，只有房子。或者說(shuō)沒(méi)有劇情，只有景色……從那個(gè)時(shí)候就把它理解成一幅畫(huà)了，不是電影”。顧曉剛懷著繪畫(huà)的心態(tài)去拍攝山水，“空鏡頭”即成為“空景”，并將人物、劇情放置在山水中，從而構(gòu)建了電影的“繪畫(huà)感”[4]。影片不僅通過(guò)富陽(yáng)方言突出其地域性，還用導(dǎo)游般的語(yǔ)氣借繪畫(huà)、詩(shī)歌、歌曲來(lái)強(qiáng)調(diào)這是具有深厚文化傳統(tǒng)的富陽(yáng)。

費(fèi)穆重寫(xiě)意，空間具畫(huà)意而片中無(wú)畫(huà)，《小城之春》中的空間并非客觀實(shí)在；顧曉剛重寫(xiě)生，著力將電影拍成風(fēng)景畫(huà)，片中也出現(xiàn)了畫(huà)作的特寫(xiě)鏡頭，《春江水暖》的空間為客觀實(shí)在。因而盡管兩部都使用長(zhǎng)鏡頭，但其作用和意義卻迥然有別。

長(zhǎng)鏡頭作用：表演連貫性與“繪畫(huà)感”

長(zhǎng)鏡頭不僅是表現(xiàn)所謂“東方美學(xué)”的便捷手段，也是保證欠缺表演能力的演員能夠進(jìn)行連貫表演的重要方法。關(guān)于《小城之春》的長(zhǎng)鏡頭，演員韋偉談道：“假如他不是連貫地拍下來(lái)，我們就不可能演得好，因?yàn)槲覀儼盐詹蛔＄R頭與鏡頭之間的尺寸。”費(fèi)穆強(qiáng)調(diào)電影之織接完全是屬于技術(shù)的，每一畫(huà)面之間，演員的情緒因時(shí)間的關(guān)系而不免有相當(dāng)隔離，因而難以勾起演員的真實(shí)情感[5]。他通過(guò)長(zhǎng)鏡頭以保證表演連貫自然，而長(zhǎng)鏡頭與“美學(xué)”和“繪畫(huà)感”并無(wú)直接的聯(lián)系，也就是說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭并非必要形式[6]。

《春江水暖》中的長(zhǎng)鏡頭則是表現(xiàn)“繪畫(huà)感”的主要形式，已有多位學(xué)者從“手卷式電影”“卷軸美學(xué)”及“詩(shī)意視覺(jué)”等角度對(duì)這種創(chuàng)作傾向進(jìn)行過(guò)論述。以導(dǎo)演顧曉剛自己的話來(lái)說(shuō)，“《春江水暖》的長(zhǎng)鏡頭原理其實(shí)已經(jīng)不來(lái)自電影之中，而是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)”。即《春江水暖》中的長(zhǎng)鏡頭是銜接繪畫(huà)與電影藝術(shù)語(yǔ)匯的手段，也是實(shí)現(xiàn)“繪畫(huà)感”的必要形式載體[7]。

“造境”小城與“寫(xiě)境”富陽(yáng)

兩部影片均表現(xiàn)江南小城，也都拍攝于江南小城。《小城之春》的外景地位于上海松江，城墻、舊屋雖是影片血肉的重要組成部分，但影片中卻并未明確交代“小城”的具體位置。《春江水暖》拍攝于浙江富陽(yáng)，與前者相反，導(dǎo)演在片中多次強(qiáng)調(diào)了故事的發(fā)生地。

《小城之春》虛寫(xiě)小城是必然的，因?yàn)樾〕鞘请[喻空間。影片僅集中于荒城與廢園展開(kāi)情節(jié)，或許對(duì)費(fèi)穆來(lái)說(shuō)，僅把握這兩個(gè)空間意象已經(jīng)足夠。而影片中戴禮言的臺(tái)詞“我的身體，怕跟這房子一樣，壞得不能夠收拾了”暗示戴禮言與廢園是一體的，而廢園又指涉破敗的舊中國(guó)，即人、空間、家國(guó)是一體的。參照《人間詞話》的框架，就拍攝材料而言，《小城之春》的空間呈現(xiàn)屬于“造境”。

《春江水暖》則對(duì)富陽(yáng)進(jìn)行了全景式的寫(xiě)實(shí)展現(xiàn)，如顧曉剛所說(shuō)：“整部電影都在講空間。”影片對(duì)多樣空間進(jìn)行了景觀式的抒情展現(xiàn)，山水、飯店、醫(yī)院、公墓、舊小區(qū)、新樓盤(pán)等[8]。導(dǎo)演以紀(jì)錄片的方式展現(xiàn)種種空間，讓《春江水暖》的創(chuàng)作更偏“寫(xiě)境”。

《小城之春》重寫(xiě)意，踐行“空氣說(shuō)”，主要表現(xiàn)荒城與舊園兩個(gè)空間，于“無(wú)我之境”中“造境”小城，創(chuàng)造獨(dú)有的心理空間以關(guān)照家國(guó)、文明的前途命運(yùn)。《春江水暖》主寫(xiě)生，嘗試“空景”觀，以全景展現(xiàn)城市的多樣空間，以“有我之境”的口吻“寫(xiě)境”富陽(yáng)，以現(xiàn)實(shí)主義的手法記錄真實(shí)空間以突出地域文化特性。

“永恒輪回”時(shí)間觀念

兩部影片都是作者有感于時(shí)代的變動(dòng)，以影片表現(xiàn)其時(shí)代，片中均呈現(xiàn)出了“永恒輪回”的時(shí)間觀念，但在敘述形式和時(shí)間觀念上，兩部影片展現(xiàn)出了較大的差異性。

時(shí)代感懷與敘事形式

《小城之春》孕育于1948年，彼時(shí)的中國(guó)大地正處于解放戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略反攻時(shí)期。影片籌備了不足一個(gè)月便開(kāi)拍，僅用三個(gè)月就完成了拍攝工作。影片講述了解放戰(zhàn)爭(zhēng)打響后暫處于和平時(shí)期的小城，而費(fèi)穆正是懷著國(guó)家處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的心境拍攝影片，體現(xiàn)了錦繡江山“流產(chǎn)”后費(fèi)穆內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。

《春江水暖》拍攝歷時(shí)兩年，上映于2019年。導(dǎo)演感懷于富陽(yáng)在“G20峰會(huì)”之后撤市變區(qū)，并為了承接2022年亞運(yùn)會(huì)的部分項(xiàng)目，整個(gè)城市經(jīng)歷著翻天覆地的變革更新，拍攝了這部影片。《春江水暖》對(duì)富陽(yáng)舊樓拆遷、房?jī)r(jià)上漲、地鐵修建等進(jìn)行了客觀展現(xiàn)，紀(jì)錄片式地表現(xiàn)了城市發(fā)展進(jìn)程，體現(xiàn)了導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

在敘事形式方面，《春江水暖》為多線順敘，片中經(jīng)歷了從春至冬一年的時(shí)間。導(dǎo)演所處的時(shí)間與影片中的時(shí)間同步，是對(duì)當(dāng)下的客觀紀(jì)錄且具有確定性；《小城之春》是戲劇性敘事，講述了十幾天中發(fā)生的故事，而費(fèi)穆現(xiàn)實(shí)中所處的時(shí)間要晚于《小城之春》中展現(xiàn)的時(shí)間，是對(duì)處于歷史關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)前夜的小城和平生活的或然性創(chuàng)造。

確定性與或然性的時(shí)間觀

《小城之春》以玉紋的獨(dú)白展開(kāi)敘事，其夢(mèng)囈式的視角和時(shí)態(tài)不停變換，時(shí)而主觀時(shí)而客觀，或現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)或過(guò)去進(jìn)行時(shí)，呈現(xiàn)出一種“像是喝醉，像是做夢(mèng)”的敘事混沌狀態(tài)。同時(shí)，影片多次結(jié)合獨(dú)白與影像營(yíng)造同義反復(fù)，如鏡頭已清楚表現(xiàn)玉紋換完衣服在梳頭，偏加上獨(dú)白“換了件衣服，整理了一下頭發(fā)”。費(fèi)穆于眾所忽處不忽，看似啰唆的同義反復(fù)，卻產(chǎn)生了別樣的美感與意味。然而在戴禮言自殺后，玉紋的獨(dú)白便不再出現(xiàn)，視角也轉(zhuǎn)換為第三人稱(chēng)客觀視角，可見(jiàn)導(dǎo)演的灑脫爛漫不為形式所囿。影片還運(yùn)用剪輯技巧，制造出時(shí)間的跳躍感和斷裂感，于曖昧的畫(huà)外時(shí)間中營(yíng)造“懸想”感。綜上，費(fèi)穆在《小城之春》中營(yíng)造的時(shí)間觀是或然的。

《春江水暖》的時(shí)間觀營(yíng)造則要現(xiàn)實(shí)得多。顧曉剛曾表示，“中國(guó)山水畫(huà)的敘事，就在于‘人物共享時(shí)空’，在一個(gè)統(tǒng)一時(shí)空中產(chǎn)生了并行敘事，層巒疊嶂，我們電影中做了大量這樣的處理”。“人物共享時(shí)空”似指多人物多視角順序敘事，而“統(tǒng)一時(shí)空”則體現(xiàn)了《春江水暖》的物理學(xué)時(shí)間觀[9]。這種紀(jì)錄片式的客觀時(shí)間多視角展現(xiàn)了一個(gè)家庭一年的生活，結(jié)尾回到夏天壽宴前的夜晚，回到導(dǎo)演的主觀時(shí)間，是導(dǎo)演的主觀與客觀時(shí)間的交織，其時(shí)間觀是確定的。

“永恒輪回”的差異化呈現(xiàn)

兩部影片都創(chuàng)造了時(shí)間的循環(huán)，形成了一種“永恒輪回”的時(shí)間感。《小城之春》中時(shí)間的循環(huán)極為特殊，開(kāi)篇即表現(xiàn)結(jié)尾。“《小城之春》開(kāi)始使用了倒敘手法——在片頭之后，戴秀和志忱手挽手在傭人老黃的跟隨下走向遠(yuǎn)方。”顯然這是費(fèi)穆導(dǎo)演借助“倒敘法”營(yíng)造“懸想”的又一次實(shí)踐[10][11]；而章志忱離開(kāi)的結(jié)局仿佛已經(jīng)發(fā)生或者注定發(fā)生，全片所講述的故事宿命式地必然發(fā)生。影片呈現(xiàn)了無(wú)盡時(shí)間之流中小城的時(shí)間切片，并定格于該決定性瞬間，從而形成時(shí)間的循環(huán)。雖然片中人物僅表現(xiàn)出一種苦悶的狀態(tài)而無(wú)激烈的戲劇性動(dòng)作，但此苦悶狀態(tài)的情感和戲劇性強(qiáng)度極高，看似平靜的生活實(shí)則暗流涌動(dòng)，人物處于生命能量極高的“煩”的情境。影片并未解決問(wèn)題，而是將情感真相公之于眾，以期取得諒解與寬容，從而消解部分問(wèn)題，并懸擱無(wú)法解決的問(wèn)題。

《春江水暖》中，能直觀看到的春夏秋冬，再加上結(jié)尾的一個(gè)回閃，再次回到了夏天壽宴前的那一夜，形成了一個(gè)時(shí)間的輪回。借自然呈現(xiàn)一些人生觀念、輪回觀，是非常典型的中國(guó)文人式的表達(dá)。顧曉剛試圖通過(guò)結(jié)尾的閃回，以達(dá)到“時(shí)間與空間的無(wú)限”和“宇宙感”[12][13]。如同片中多次出現(xiàn)的老照片，《春江水暖》側(cè)重對(duì)往昔的回顧和眷戀。

雖然兩部影片都形成了“永恒輪回”的時(shí)間，但《春江水暖》呈現(xiàn)的是確定性的時(shí)間觀，結(jié)尾創(chuàng)造時(shí)間循環(huán)以追憶過(guò)去；而《小城之春》為或然性的時(shí)間觀，結(jié)尾打破時(shí)間循環(huán)以面向未來(lái)。《小城之春》結(jié)尾處過(guò)去與未來(lái)、電影時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的碰撞具有超越性和永恒意義。

結(jié)語(yǔ)

兩部影片是傳統(tǒng)“文人電影”和當(dāng)下“泛文人電影”的重要文本，都立足于中國(guó)傳統(tǒng)，對(duì)既有藝術(shù)在方法論層面進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯并融入了電影藝術(shù)語(yǔ)匯。但創(chuàng)作思維與理念的差異，以及創(chuàng)作者與中國(guó)古典思想及藝術(shù)間的距離是兩部影片形似而神不似的原因。

《小城之春》開(kāi)拓古典精神，順現(xiàn)代主義潮流，化用中國(guó)古典思想，愈加精練抽象，對(duì)應(yīng)《周易?系辭》中的“在天成象”。《春江水暖》懷抱傳統(tǒng)情結(jié)，承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，挪用中國(guó)文化元素，愈加繁復(fù)具體，對(duì)應(yīng)《周易?系辭》中的“在地成形”。

同時(shí)我們還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，“文人電影”的概念超出了中國(guó)電影理論的學(xué)術(shù)范疇，也超出了中國(guó)電影創(chuàng)作歷程的歷史范疇，它協(xié)同塑造了中國(guó)民族電影文化的自我建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐。因此，探討“文人電影”及“泛文人電影”創(chuàng)作傳統(tǒng)的問(wèn)題已超出內(nèi)容題材、影視技術(shù)和視覺(jué)元素的范疇，對(duì)此，應(yīng)秉持“以中釋中”的路徑，在中國(guó)古典思想與藝術(shù)的框架中梳理電影文本的人文價(jià)值內(nèi)涵，以期回歸“文人電影”的創(chuàng)作理念與內(nèi)在邏輯，回歸“文人電影”與中國(guó)古典思想及藝術(shù)的聯(lián)系，進(jìn)而開(kāi)辟出新的“泛文人電影”研究與創(chuàng)作領(lǐng)域。