邊界的跨越
——貝克特《莫菲》中的混亂與回望

喬靜如

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,四川成都 610207)

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在《激進(jìn)意志的樣式》(StylesoftheRadicalWill)中引述齊奧蘭(Cioran)的話:“唯一自由的精神,與存在和客體完全無關(guān),只不斷增加其自身的空虛。”[1]87他對自由和虛空在深層聯(lián)系上的認(rèn)識可與貝克特(Samuel Beckett)的觀點進(jìn)行碰撞。作為二十世紀(jì)重要的文化標(biāo)志,貝克特因為《等待戈多》(EnAttendantGodot)、《開心的日子》(HappyDays)等戲劇作品被視為荒誕派劇作家,但早在二十世紀(jì)三十年代他就開始進(jìn)行小說創(chuàng)作,直到五十年代才逐漸轉(zhuǎn)向戲劇。在他看來,小說是他創(chuàng)作生活的重要內(nèi)容,而戲劇只不過是靈感枯竭時的補(bǔ)充之物。但無論是小說、戲劇,還是后期的廣播劇,貝克特的寫作始終根植于寶貴的內(nèi)心經(jīng)驗,這種經(jīng)驗的核心就在于“虛空”。“上帝死了”帶來無所依傍的荒原狀態(tài)讓人類經(jīng)驗再也無法蜷縮于安全溫暖的庇護(hù)所之中,意外時時發(fā)生,災(zāi)難又接踵而至,在不可捉摸、難以依靠的非穩(wěn)定性環(huán)境中,人類要深入到?jīng)]有主體的潛意識世界中尋覓歸途。他的文學(xué)創(chuàng)作就是通過將這一觀點轉(zhuǎn)化為文本的方式把他的內(nèi)心經(jīng)驗從所謂的虛無的前語言轉(zhuǎn)變成語言的存在來煥發(fā)力量[2]112。

雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在《現(xiàn)代悲劇》(ModernTragedy)中將契訶夫、皮蘭德婁、尤內(nèi)斯庫和貝克特的作品視為“悲劇性的困境與僵局”:人們的抵制與排除并不指向具體的社會狀況,而指向社會這一事實本身。因此行動變得困難,幻覺壓制了切實的感知,真實可觸的生活被取代。貝克特的作品確實蘊含著一種反叛和拆解,并彌漫著強(qiáng)烈的幻覺因素,但威廉斯在對他的分析中提到:“這里的整體狀況仍然毫無意義,但卻存在人類認(rèn)知和仁愛的可能。”[3]154作為貝克特的早期作品,《莫菲》(Murphy)是一次跨越藝術(shù)形式和傳統(tǒng)精神的重要嘗試。主人公對物質(zhì)與意識之外第三區(qū)域的追尋,對正常與病態(tài)的審視,以及在回望原初精神伊甸園的過程中對死亡的思考,都讓他的作品跳出純粹悲觀和陰郁的論調(diào),而擁有一種永不止息的懷疑與嘗試精神,并在否定中潛藏著一股綿延不絕的力量。

一、反叛與重構(gòu)

貝克特對于人類生存境況始終有著深切的關(guān)懷和獨到的理解。不同于眼含熱淚的哀嘆,他以一種冷峻的眼光注視著人類生活,這樣的殘酷和怪誕也延續(xù)到了文本之中。從《莫菲》到三部曲《莫洛伊》(Molloy)、《馬龍之死》(MaloneMeurt)和《無法稱呼的人》(L'Innomable),他以驚世駭俗的態(tài)度挑戰(zhàn)著大眾接受以及文學(xué)的邊界,甚至創(chuàng)作出了沒有標(biāo)點、沒有姓名形象的作品。他認(rèn)為讀者在進(jìn)入文本時要拋棄閱讀傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品時的輕松與愉悅,閱讀的緊張對應(yīng)著生存狀態(tài)的緊張。因此貝克特的寫作既是文學(xué),也可以視為批評。在與傳統(tǒng)分道揚鑣之后,他的作品展現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)格:既有著大量的解讀空間,清晰極簡的文字中又直接流露出對于生存的觀點。作為公認(rèn)的第一部小說,《莫菲》雖然不像貝克特后期作品那樣無限地消解文學(xué)藝術(shù)形式,但也不乏創(chuàng)新之處。比如文中雖然有較為清晰的情節(jié)和豐富的人物,但卻經(jīng)常以打破封閉敘述的方法來挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣,極簡讓語言形成天然的屏障,在對人的碎片化和拆解之中蘊含無限的意義。

貫穿貝克特創(chuàng)作的是對荒誕與人之生存的反思,無論他如何消解傳統(tǒng)、如何革新形式,核心問題都在于:在他的構(gòu)架中,“藝術(shù)”與“文學(xué)”要表達(dá)什么,要帶給人什么,如此推向極致的破除和重構(gòu)又有何意義?在章國鋒的《從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”:小說觀念的變化》中,他提出這樣的憂慮:反傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格與流派在一開始都是以革新式的旗幟姿態(tài)來反叛僵化的,然而隨著大眾接受程度日漸深入,這些先鋒的思想觀點就有著被社會容忍、承認(rèn)、收編的危險,當(dāng)它們變?yōu)樯鐣螒蛞?guī)則的一部分,服務(wù)于更隱蔽的規(guī)訓(xùn),那么這個新武器就失去了原有的獨立性與批判性,以更具迷惑性的方式變?yōu)閭鹘y(tǒng)社會文化的一部分[4]。在當(dāng)下,荒誕感與虛無感已經(jīng)被無限放大和合理化,甚至作為說教式的外殼來包裝思想、裝點身份。貝婁曾經(jīng)也發(fā)出過相似的質(zhì)疑:“相比感受,人們更愿意接受意義。”[5]104荒誕的理念比荒誕更受歡迎、虛無的理念比虛無更有說服力。那么如何應(yīng)對這樣的虛無,以何種目光注視虛無就成關(guān)鍵性的問題。

實際上,貝克特反對任何形式的劃分與定義,這也與他的藝術(shù)觀點一脈相承。他思考存在,但卻很難用存在主義的框架去嵌套他的文本;他描寫荒誕,卻拒絕荒誕劇作家的簡單歸類。在理論無限闡述自身,與現(xiàn)實逐漸脫離的自我狂歡面前,貝克特始終保持著拒絕的態(tài)度。可以說,與清晰的歸類和劃分相對,他始終在創(chuàng)作中踐行著一種“邊界”的觀點。這里的邊界并不意味著整飭的分門別類,而暗含折疊、僭越和抹除。他不僅在探索著文類的邊界,如他的小說和戲劇可以互相改寫彼此互通;在存在與虛無、黑暗與光明、清晰與混沌的領(lǐng)域中,貝克特也義無反顧地探尋著某種界限的跨越。他的作品面臨著兩種力量的沖突,一面是代表著理性、邏輯、分析的笛卡爾啟蒙思想和經(jīng)驗主義傳統(tǒng);另一面則暗含著潛意識的流動,是意識尚未涉足的混沌領(lǐng)域,是生命原始活力無限迸射的創(chuàng)造之源。理性與無理性、意識與潛意識之間的沖突與對抗處于剝除了堅固價值體系的冰冷空間之中,在眾神失落的世界里有著巨大的沒落感與虛無感。在此處,貝克特痛苦與悲觀的主題被生發(fā)出來。

但正如貝克特所說:“如果悲觀主義是用來形容邪惡戰(zhàn)勝了正義的一種價值判斷的話,那么,把悲觀主義安到我頭上是不合適的,因為我既不想也沒有能力進(jìn)行判斷,我只不過是碰巧多接觸了其中的一者而已。”[6]21他對人之生存的關(guān)注和深切的思考根植于悲觀主義,卻不止步于悲觀主義。在認(rèn)識的困境中,在抹除邊界帶來的反叛中,混沌與虛空作為人類的原初狀態(tài),以天真的眼光打量著世界,迸射出巨大而奪目的能量之源。盡管在時代的混亂之下,所謂文明的進(jìn)步常常給人一種荊棘叢生的荒涼之感,個人在其中的生活充斥著哀傷、骯臟、野蠻與混亂。但貝克特卻深入纏繞的復(fù)雜與絕望中,開辟價值、整理情感、提出認(rèn)知,引導(dǎo)讀者復(fù)活與生命的源泉相關(guān)的事物。就如同貝婁所說“真正信仰混亂的人是不會喜歡小說的”[5]140。在貝克特的作品中,讀者也能夠深刻地感受到混亂的沖擊,迎面而來的孤立與虛無讓人無處藏身,但正是在混亂的裹挾中,他不斷嘗試抹除邊界、跨越對立,從黑暗中生發(fā)出原始的力量,在原初的精神伊甸園中尋找現(xiàn)代人的本質(zhì)與救贖。

《莫菲》作為早期的重要探索,雖然被貝克特本人排除在寫得最好的小說之外,但其中蘊含的對潛意識領(lǐng)域的探索、對混沌與虛空的追求、冷峻而不動聲色的滑稽,以悲觀主義的消沉艱難地摸索人之存在的本質(zhì),具有十分閃光的價值。

二、混亂中的“人”之拆解

約翰·巴思(John Barth)在《枯竭的文學(xué)》(TheLiteratureofExhaustion)中提到:小說在形式和內(nèi)容的實驗中已逐步走向“枯竭”的程度,但他同時以貝克特、納博科夫和博爾赫斯為例,指出雖然文學(xué)面臨著走向山窮水盡的危險,仍然有對于積極藝術(shù)道德的尋覓與渴求。他呼喚一種更加自由開放的方式來容納寫作的異質(zhì)性與可能性,并在這個包容的空間中消抹所謂“恰當(dāng)?shù)摹迸c“不恰當(dāng)?shù)摹毙问街g的差異,這與貝克特的藝術(shù)觀點不謀而合。貝克特尖銳地表達(dá)了對現(xiàn)實主義作家尊崇“經(jīng)驗的垃圾,膜拜于表面事物和癲癇發(fā)作般的突然事件,滿足于抄寫表象、描述外觀而將其后的印象掩蓋起來”[7]50的蔑視。他將創(chuàng)作放置于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的對立面,認(rèn)為自己已經(jīng)從某種正統(tǒng)觀念中釋放出來,強(qiáng)調(diào)直覺的重要性。此處的“正統(tǒng)觀念”就是指傳統(tǒng)小說寫作過程中重視的全知全能的敘述者、聯(lián)通的因果邏輯和完整的情節(jié)鏈條。貝克特看重的是小說在脫離了虛假的語言整合之后,對現(xiàn)實和潛意識虛空狀態(tài)的描繪,他在寫作過程中暗含的一個關(guān)鍵詞就是“混亂”。

“內(nèi)在和外在的生活,是混亂的,不斷變化的、荒誕的,不受基本原則約束的。任何秩序都是創(chuàng)造出來的,是人用武斷的、人工的手段炮制出來的,以平息靈魂和神經(jīng)。人的錯誤的、自制的系統(tǒng)——語言、數(shù)學(xué)、法律、宗教、當(dāng)然也包括邏輯,以及藝術(shù)本身——創(chuàng)作出表面上的秩序,同時也扭曲了現(xiàn)實;對貝克特來說,現(xiàn)實就是混亂。”[8]

在對現(xiàn)實生活混亂性和無序性的認(rèn)識上,艾麗絲·默多克(Iris Murdoch)是貝克特的忠實信徒。事實上,在《莫菲》問世之初,其中蘊含的冷峻而一本正經(jīng)的諷刺、對社會的揭露和潛意識領(lǐng)域無限暢游的組合讓很多人難以接受,但年輕的艾麗絲·默多克卻對它鐘愛有加。在她的第一部小說《在網(wǎng)下》(UndertheNet)中,主人公杰克(Jack)的書架上就放著一本《莫菲》。她和貝克特以不同的方式踐行著互通的文學(xué)觀念:現(xiàn)實生活充滿了混亂與偶合,任何試圖以嚴(yán)整的方式固定生活的文學(xué)嘗試都必將走向虛偽和失敗。與后期實驗性極強(qiáng)的小說作品相較,《莫菲》并未完全與傳統(tǒng)決裂,還保留了相對完整的情節(jié)和清晰的人物,但“混亂”在語言和故事過程中不斷涌現(xiàn),閱讀本書難以稱得上愉悅,這也是貝克特希望讀者在進(jìn)入文本時保持緊張、拋棄松弛狀態(tài)的方式之一。小說講述了在倫敦飄蕩的愛爾蘭人莫菲(Murphy)在軀體和靈魂的邊界之中掙扎,義無反顧地追尋“絕對自由的黑暗中漂浮的一粒塵埃”[9]120的混沌狀態(tài),他逃離現(xiàn)實生活向精神病院奔逃,最終在煤氣的爆炸聲中結(jié)束生命、觸摸虛空的故事。貝克特在早期探索中已難掩對整飭清晰的懷疑和社會規(guī)訓(xùn)的厭惡,他想要通過莫菲這個精神與生活的雙重“邊緣人”來探討超越物質(zhì)與精神之外的“第三區(qū)域”,也暗含了對笛卡爾理性的反叛和二元禁錮的挑戰(zhàn),在看似“失敗”的故事和悲觀主義的源流中摸索人之存在的困境和面臨絕望的通途。

貝克特在小說一開篇就用語言游戲的方式表明對物質(zhì)世界的厭惡:“太陽別無他法,又照在纖毫未變的世界上。”[9]1英文原版中則是這樣的表述:“The sun shone,having no alternative,on the nothing new.”《傳道書》中講:“日光之下,并無新事。”[10]1546貝克特此處明顯借“纖毫未變(the nothing new)”與之呼應(yīng),對圣經(jīng)的化用在本書中還出現(xiàn)過很多次。主人公莫菲開始回避現(xiàn)實的物質(zhì)世界,赤身裸體地蜷縮在搖椅之上,用七條毛巾將自己捆綁在這個逼仄的避難所中。對他來講,搖椅是短暫逃避現(xiàn)實世界的方式,在如同子宮一般代表著溫暖而安全的原初狀態(tài)中,他試圖觸摸向往的、朦朧的混沌世界。在意識與現(xiàn)實逐漸變得模糊而分離的虛空里,“他的軀殼得到了平靜,他的思想才能活躍起來”[9]2。在分析貝克特的創(chuàng)作方式時,有學(xué)者指出:“他一直用一種內(nèi)心經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)作,這類內(nèi)心經(jīng)驗從偉大的神秘主義者的時代就被人們忽視了。”[2]112這種虛空的經(jīng)驗要求我們摒棄日常的游戲規(guī)則,在鏟除現(xiàn)實外部世界根深蒂固的影響后進(jìn)入某種黑暗與光明的模糊區(qū)域。莫菲正是這一區(qū)域的忠實擁護(hù)者。

與他不同,尼瑞(Neary)、西莉亞(Celia)、庫尼漢(Counihan)臣服現(xiàn)實與欲望,作為外部世界的信徒與莫菲形成對比。有趣的是,在貝克特的精心安排之下,他通過將現(xiàn)實生活中的人一一拆解、在混亂中變?yōu)榉柕姆绞狡扑榈羧速x予自身的意義:“從混沌當(dāng)中浮現(xiàn)的那些心愛的容貌,組成背襯著盛開的嗡鳴的極端混亂的臉龐。”[9]31西莉亞在他筆下是用冰冷精確的數(shù)字和定義性詞匯“眼睛:綠色、腰部:27英寸”[9]11堆砌起來的概念;他用“唯一可見的人類特征”[9]58來描寫庫珀(Cooper);用“那雙靴子”[9]61“那不滅的臀部”[9]61“厚重的骨盆”[9]69直接指代現(xiàn)實中出現(xiàn)的其他人。當(dāng)提到自己出生時的哭聲,也是破碎而零散的片狀物:“他的哭聲不是國際標(biāo)準(zhǔn)音高的標(biāo)準(zhǔn)A,即每秒雙向顫動435次,而是標(biāo)準(zhǔn)A雙向降半音。”[9]76篤信現(xiàn)實的人們在貝克特筆下不再是優(yōu)雅的整體,而被拆解為部分化的、概念性的組合。人之意義也在這樣的拆解中被顛覆,變成被觀看的“其他物品”。

但對現(xiàn)實的否認(rèn)和拋棄并不意味著貝克特想要塑造一個二元對立的世界,并贊揚精神空間的優(yōu)越。事實上,有學(xué)者在分析《莫菲》時就直指他對大世界和小世界的劃分與偏向,認(rèn)為他塑造了一個笛卡爾式的小說世界,這樣的分析恰恰證明了貝克特文本能包容矛盾觀念的廣闊性。他用十分具有迷惑性的方式構(gòu)建了一個超越二分的空間,在闡述如同“大球體一般”莫菲的腦子時,他并沒有將現(xiàn)實事物統(tǒng)統(tǒng)排除在外。相反,莫菲想要觸摸的是超越了物質(zhì)與意識之上的“混沌”,在對笛卡爾的戲仿中貝克特巧妙地彌合了二元對立的鴻溝。正如小說開頭部分莫菲規(guī)避了現(xiàn)實生活中的太陽,在陰影和赤裸的層層包裹之下追尋不得而知的空間。軀殼平靜帶來的思想活躍是第一區(qū)域和第二區(qū)域之間的斗爭,單從此處看確實有陷入二元論的危險,但貝克特及時闡述了第三區(qū)域的黑暗狀態(tài),也就不動聲色地挑戰(zhàn)了任何試圖將其視為二元對立的解讀。但有趣的是,當(dāng)莫菲將自己綁在搖椅上沉思時,經(jīng)常被突如其來的事情打斷,在觸摸混沌的邊緣處功虧一簣,再結(jié)合莫菲走向死亡的結(jié)局,也預(yù)示了他追尋朦朧虛空的失敗與其中蘊含的危險。

三、對原初“伊甸園”的回望

貝克特在第六章終于撕開了一個解釋的口子:“故事已經(jīng)到了節(jié)骨眼上,到了必須辨明‘莫菲的腦子’這個說法的地步了。”[9]114作者聲音的插入讓語言從整飭的理性突轉(zhuǎn)至偶合與狂亂之中。第三區(qū)域的解讀可以視作主人公一切思想和行為的出發(fā)點,結(jié)合上述莫菲對于朦朧虛空的追尋,與貝克特在《莫菲》中對于《圣經(jīng)》的多處化用,可以將第三個區(qū)域與純粹原初的伊甸園相比:

第三個區(qū)域即黑暗區(qū)域里,是形式的流變,是永恒的形式的匯聚和裂變......而黑暗區(qū)里,既無成分亦無狀態(tài),只有形式在生成,在碎裂成新的形式的碎片,沒有愛也沒有恨,沒有任何可以領(lǐng)悟的變易的原則。在這里,除了混亂和混亂的純粹形式,就一無所有了[9]119。

莫菲被七條毛巾捆綁在搖椅之上沉思時,不斷被布谷鳥鬧鐘吆喝的回音變成的“替代品!替代品!”之聲打斷。聒噪的重復(fù)不僅是對現(xiàn)實世界中真實傳來噪音的模仿,也意味著在莫菲看來外部世界是這樣的無聊、單調(diào)而嘈雜。他極力逃避的世界正是如同布谷鳥叫的那般漫溢著“替代品”的世界,而“替代品”的出現(xiàn)則意味著“復(fù)制”與“真實”的斷裂,真實躲藏在黑暗之中不可找尋。人試圖捕捉本質(zhì)與真實,只能回到內(nèi)部的原始伊甸園之中。莫菲在第三區(qū)域的伊甸園中變成了一粒塵埃,成為了這個“絕對自由的黑暗”[9]120中飄蕩的一部分,與其融為一體的過程中也達(dá)到了他所追尋的自由。第一區(qū)域是具有一定規(guī)律性的、組成潦倒生活的各種形式,第二區(qū)域則存在著被貝拉夸式的極樂與沉思,他可以在這兩個區(qū)域中隨心所欲地滑動。但在第三區(qū)域的黑暗中,形式不斷變化生成,消逝的同時又在生成著新的形式,在這一點上它的特征是流動與永恒;另一方面,充斥于第三區(qū)域的是混亂以及混亂的純粹形式,明晰與邏輯在第三區(qū)域失效,在這一點上它的特征是朦朧與混沌。

因此,莫菲頭腦中的第三區(qū)域并不是固定僵死的,而是不斷生成裂變的、不斷回望的伊甸園。正如本雅明(Walter Benjamin)在《歷史哲學(xué)論綱》(ThesisonthePhilosophyofHistory)中描繪的新天使一般,在風(fēng)暴將其吹向背對著的未來時,他微張著嘴,留下望向過去的面孔[11]。莫菲雖然處于線性時間的鴻溝中,但卻一直在追尋著貝克特試圖營造的無限生成的、形式碎裂的混沌伊甸園。與此同時,《莫菲》以戲仿的方式挑戰(zhàn)了啟蒙理性的權(quán)威。貝克特以伊甸園的復(fù)歸形成對宇宙起源機(jī)械論的反叛。第三區(qū)域是混沌而朦朧的,是形式不斷碎裂而無限生成的,與“必然”“整飭”無關(guān)。

四、混沌的瘋癲與人之生存

小說后期莫菲與物質(zhì)世界徹底切斷聯(lián)系,義無反顧地向著代表混亂與無序的瑪?shù)铝站癫≡?Magdalen Mental Mercy-Seat)奔逃。值得一提的是,瑪?shù)铝站癫≡涸跁斜槐硎鰹椤拔挥诮紖^(qū),恰好在兩個郡的邊界線上”[9]165。可以視為處于兩個對立項之間,“Magdalen”為“Magalene”的變體,意為“妓女收容所”,是邊界人群的棲息之地。而“Mercy-Seat”則出自《圣經(jīng)·出埃及記》,是按在約柜上的金蓋,被視為上帝休息的地方[2]117。所以說,瑪?shù)铝站癫≡菏切撵`與世俗的邊界地帶,也是莫菲追尋混沌與虛空的場所。

與笛卡爾式確定價值觀念不同,精神病院代表的模糊、跨越和抹除,暗含了貝克特對笛卡爾式確定價值觀念的懷疑和反叛。正如福柯(Michel Foucault)在《瘋癲與文明》(MadnessandCivilization)中蘊含著“瘋癲”與“文明”的劃分深層邏輯指向意識形態(tài)的劃分,貝克特也用癲狂混亂的精神病院挑戰(zhàn)了“我思”的堡壘:理性用真理式姿態(tài)將人類經(jīng)驗一分為二,而《莫菲》卻用第三區(qū)域的混沌彌合了二者的邊界,將人類從理性世界的堅固結(jié)構(gòu)中解放出來。科學(xué)以矯揉造作的慈悲姿態(tài)按照社會規(guī)則的指標(biāo)區(qū)分“正常”與“非正常”,并通過“治療”將所謂的“病人”輸送到美麗新世界中,莫菲對這一切都感覺到惡心。相反,他以看護(hù)的身份在與病人密切接觸的過程中卻感受到久違的平靜,那是一種回歸家園的放松與舒適,是病人具有靈魂的碎裂與混亂引發(fā)的共通與親近感。

在面對精神病人恩東先生時,莫菲感到“又卑微又嫉妒”。有趣的是,此處的外貌描寫不同于第二節(jié)中現(xiàn)實奴隸混亂而非人的碎片化,恩東先生“細(xì)小的身體完美無瑕,五官的輪廓極其精致,極其規(guī)整,十分討人喜歡,膚色為橄欖色,只有長著胡須的地方為青色”[9]196。仿佛古希臘優(yōu)雅又自洽的希臘雕塑,人之美在這樣一個思維錯亂混沌虛空的人身上展現(xiàn)出來。莫菲將恩東先生視為“精神上如出一轍”[9]194的同源之人,在他身上莫菲看到了混沌伊甸園的形態(tài)。

接著,這光影也褪去了,莫菲開始看到虛無,看到無色的色彩,那是有生以來如此少有的盛宴,是被感知而非感知的缺場。其他感官也趨于平靜,這是始料不及的快樂。不是感官擱置的麻木的平靜,而是實在之物讓位于或者添加到“虛空”時降臨的積極的平靜[9]261。

此處貝克特再一次攻擊了笛卡爾的二元對立,既然一方的存在以另一方為依托,那么當(dāng)“感官擱置”時,“我思”便自然解體。世界變?yōu)橐黄煦?在虛空降臨帶來的平靜中莫菲感受到了原初伊甸園的形態(tài)。但莫菲始終沒有達(dá)到理想中的黑暗區(qū)域,他將自己綁在椅子上,在蠟燭和煤氣燈的爆炸中結(jié)束了生命。“廁所里依然開著煤氣,美妙的煤氣,美妙無比的混沌。”[9]269值得一提的是,莫菲之前在思考煤氣(gas)的詞源時,將其與“混沌”融為一體。他始終追尋著混沌朦朧的伊甸園,也在混沌帶來的死亡中“軀體、思想、靈魂都自由地散落在酒吧的地面上”[9]293。

貝克特的作品被視作一種貧困與失敗的藝術(shù),但悲觀主義和虛無主義卻遠(yuǎn)不是貝克特想要表達(dá)的核心。他始終是反叛的、懷疑的,在他深沉黑暗的悲觀之中,蘊含著對文明、文化和人類生存深刻的思考。他的小說將心靈經(jīng)驗還原為寓言,來表明人性在現(xiàn)代性的廢墟中如何得到救贖。在習(xí)慣的無聊吞噬了人之意義,將人類經(jīng)驗推至角落的絕境中,他試圖以天真無知的眼光來發(fā)掘事物的獨特性,這也是莫菲想要回到伊甸園的深層含義,甚至是他用“gas”所代表的混亂走向虛空的原因。原初的伊甸園賦予了主人公煥然一新的眼睛來看待世界,在混沌帶來的全新視角中重新審視人本身。對貝克特推崇備至的默多克在第一部小說《在網(wǎng)下》中也塑造了這樣的人物,“對雨果而言,天下萬事,無不可愛、驚異、復(fù)雜且神秘”[12]55。

貝克特對于人之存在始終有著深切的關(guān)注,他在心靈與精神的困頓之中觸摸虛空,借邊界的抹除遠(yuǎn)離規(guī)訓(xùn)和虛假,這一點也在《莫菲》中展現(xiàn)出來。他對于和平到來之后人性在意識層面經(jīng)歷的混亂與墮落有著精準(zhǔn)的描繪,以悲觀主義的消沉觸摸深淵,并在深淵處的毀滅與絕望之中,艱難地摸索人之存在的本質(zhì)與面臨絕望的通途。悲觀主義是他創(chuàng)作的源流。在荒誕之中,貝克特所做的不僅僅是拆解了世界的建構(gòu)、用器官的碎片化描述直指現(xiàn)代人的空殼。在他筆下,混亂和荒誕是一種生存狀態(tài)而非理念,是一種貼切的困境而非文化市場的噱頭與價值。對于虛無,他思考得更多也更深。《莫菲》中蘊含了貝克特的反叛、憐憫與殘酷,但它只是一個起點。雷蒙·威廉斯在分析《等待戈多》時指出,對話和環(huán)境中的無意義處境雖然是絕對的,但愛斯特拉岡和弗拉季米爾沒有目的的共伴、“呆在一起”的行為中卻蘊含著一種“古老而深厚的悲劇節(jié)奏”[3]155。盡管一再強(qiáng)調(diào)“不存在”這一主題,但人物卻繼續(xù)存在著[13]2393。《開心的日子》里半身掩埋在泥土之下的溫妮在原野上呼喊、交談,艱難地抬起頭:盡管貝克特的作品中一再描繪碎片、破壞與虛無,但人還是繼續(xù)存在著。人性中蘊含的力量在他深沉的黑色墨汁下,在令人窒息的沉默中不斷生出振聾發(fā)聵的喊聲。