網絡文學現實主義轉向的實踐限度

王 超，王曉崗

（1.遼寧省作家協會，遼寧 沈陽 110041；2.渤海大學 文學院，遼寧 錦州 121013）

現實主義轉向是網絡文學實踐的重要題域。文學創作者、文學網站、相關部門、主流媒體、學界都給予了極大關注。但是，在現實主義轉向火熱之時，也不得不面對來自實踐層面的冷思考。由于現實主義并非網絡文學的天然形態，其實踐的展開必然面對來自創作主體、資本市場、媒介偏向、文學接受層面的多重限度。要想完成對實踐限度的超越，就需要一種底層邏輯的重構才能得以實現。

一、網絡文學的現實主義潮流

“現實主義”轉向是近年來網絡文學實踐的聚焦點。文學創作、主流媒體、學界都發出了強烈的現實主義信號。在文學創作方面，《大江東去》《大國重工》《白紙陽光》《運河碼頭》《擁抱謊言擁抱你》等作品問世。在各大文學網站，一改先前的玄幻、歷史和官場等題材，現實主義題材的作品大幅提升?！段乃噲蟆逢懤m發表了一系列關于網絡文學現實主義轉向的文章。諸如《在調整中優化，向主流化發展》《網絡文學現實題材創作中的問題與反思》《“現實向”網絡文學的可能與限度——讀蔣離子〈糖婚〉》等。學界更是對網絡文學的現實主義轉向給予了極大關注。邱燕君、歐陽友權、周志雄、林庭鋒、葛紅兵等紛紛撰寫相關文章。諸如《網絡文學的現實主義寫作》《網絡文學的現實主義形態》《網絡文學時代中國“主流文學”的重建》《也談網絡文學現實題材創作——以〈網絡英雄傳Ⅱ：引力場〉為例》等，這些文章從不同的角度對網絡文學的現實主義加以研究。一時間，網絡文學的現實主義轉向蔚然成風。

網絡文學現實主義轉向的原因是多方面的。主流引導和調控力度不斷加大是非常重要的外因。早在2014 年開展的“凈網行動”中，就有20 余家文學網站被關停和整頓。在凈網2019 專項行動中，也對一些重點網站進行了查處。各文學網站開展自查自糾，對網絡三俗和歷史虛無主義等不良現象積極進行整改[1]。中國作協的價值引領作用也在不斷加強。2019年，中國作協網絡文學中心組織40 多家文學網站舉辦以“歌唱祖國”為主題的文學獻禮活動。“共展出346 部網絡文學作品，其中現實題材作品231 部，革命歷史題材作品65 部，其他題材作品50 部。”[2]通過中國作協的價值引領，網絡文學的現實主義作品創作方向更加明晰。針對網絡作者進行各種形式的培訓，也為網絡文學的現實主義轉向提供了重要的契機。中國作協網絡文學中心組織培訓班，對網絡作者進行培訓，并且指導各級作協針對網絡作者進行培訓。地方作協對網絡文學的重視程度也日益提高，各省紛紛設立網絡文學組織，通過各種會議或培訓，引導廣大網絡作者錨定現實主義的創作方向。

從以上網絡文學發展的現狀來看，現實主義轉向似乎已經成為大勢所趨。但這只是從現實主義轉向的外在因素來把握網絡文學現象的，對于現實主義轉向內在的實踐規定性闡釋還有待深入。

二、創作主體的經驗限度

現實主義創作需要豐富的創作經驗作為支撐，但網絡文學創作主體并不在經驗方面見長。現實主義的底色主要由“經驗”構成，而不是浪漫主義豐富的想象。現實主義在“經驗”的基礎上，通過概括、典型的凝練，從而再現和把握現實。經驗是后天的產物，一般來說，其豐富性需要時空的厚度去積累。英國哲學家洛克認為，人的心智本來是一塊“白板”[3]243，其內容是后天經驗的書寫，這就需要時間。除了時間之外，獨特的情感體驗和個人經歷也都會在心智的“白板”上書寫。當人的經驗積累到足夠多的時候，人們創作的情感和思維的調動就會更多地倚靠于已經獲得的經驗。對這些經驗的處理，就會成為現實主義創作的源頭活水。

從年齡上看，網絡文學作者年齡一般在18~40 周歲。其中，“90 后”是主體，30 歲以下的網絡文學作者占七成以上。《畢業那天我們一起失戀》作者何員外成名時21 歲，《后宮·甄嬛傳》作者流瀲紫也是21 歲成名，《悟空傳》作者今何在成名時22 歲，《此間的少年》作者江南成名時25 歲[4]233。一般來講，這個年齡群體的作者想象力、創造力都很強，但并不以豐富的經驗見長?，F實主義要求作者具有豐富的人生閱歷、情感體驗和創作經驗等，這些也不是網絡作者的長項。網絡作者的年輕化與經驗的積淀之間構成了一定的張力。這不是說經驗豐富對文學創作是最重要的，而是說就現實主義文學對作者的規定性來看，經驗積淀是至關重要的。因為現實主義文學把握的對象是“現實”，而當其把握現實的時候，現實已然作為過去時。雖然現實主義能夠表達未來的理想和希望，但這種表達是依據已然過去的現實所提出的。

就寫作慣性來看，現實主義文學作品與網絡文學作品的類型也有疏離之感。玄幻、修仙、盜墓、西游等類型化的寫作，一直是網絡作者的見長之處。類型化的特點是原創性不強，只需要在原型的基礎上“拼貼”和“挪用”，最典型的就是西游題材的作品。網絡作者長于進行此類的創作，突然轉到現實主義中來就需要付出極大的努力?，F實主義所要求的典型環境和典型人物需要長時間的思考、概括、凝練和表達，不能夠通過快速的“拿來主義”來實現。現實主義的典型不應該是既有典型的重復，而是應該依據時代精神而產生的新形象。網絡文學的類型化寫作，突出特點就是可重復性，而欠缺的恰恰是獨創性。網絡文學作者天然并不是現實主義的寫作者，向現實主義轉化有著一些“先天”的困難。

現實主義文學的慢節奏與網絡文學的快節奏之間也存在張力。現實主義是向經典致敬，經典必然在千錘百煉中產生，在慢節奏中體悟。而網絡媒介的快節奏要求，直接體現在網絡文學創作上。讀者經常通過各種渠道，如微信群、QQ、貼吧等，與作者進行親密互動，其中“催更”是最主要的訴求之一。按時更新是網絡文學的基本要求，這種快節奏不允許慢生產，一般很難產生現實主義的經典。傳統文學很多都是苦心孤詣、皓首窮經的產物。網絡文學則沒有這樣的閑情逸致，讀者就在屏幕前等待，無論是否充分準備，都得立刻撰寫。從寫作狀態來看，除少數主流網絡作家外，專職網絡作者是要靠寫作來維持生計的。他們的主要收入模式為稿酬、版稅、獎勵。從稿酬方面看，作者必須在特定時間內完成一定的工作量才會有收入。如果能夠成為排行榜靠前的作品，也可以通過出版獲得一部分版稅，不過，這是很多網絡作者難以企及的。網絡作者的獎勵主要來自網站和讀者，流量大就可以獲得網站的獎勵，也有很多鐵桿讀者打賞[4]158-159。與體制內的主流作者不同，網絡作者往往無暇對某個典型精雕細琢，未來滿足市場的需要只能是快速寫作，網站和受眾都不會允許網絡作者的慢功夫。網絡作者罕有從容凝練典型的閑暇與從容，常常被種種因素催促著，如網站、讀者、資本等，這些都是導致網絡作者不能淡定從容的“枷鎖”。

另外，傳統現實主義以個人創作沖動為主，與網絡文學的產業化創作沖動之間也大有不同?，F實主義對寫作者的經驗有著獨特的規定性，要求作者的經驗具有持久性和穩定性，也具有某種內在的同一性，這樣才能持續地關注某種文學對象進行創作。網絡文學的生產方式與傳統文學有很大的區別，網絡文學很多都是產業化創作的產物，其置身于各種利益關系結構，也就是說文學創作的外在因素更加復雜，現實主義所要求的典型環境和典型人物的內在同一性難以保障。

三、資本逐利的價值限度

網絡文學比傳統文學具有更加濃郁的市場屬性和商業屬性，其發生和發展都具有濃重的資本規定性，其原動力是互聯網商業模式的文學延伸。付費閱讀、線下出版、游戲改編、動漫改編等，都是網絡文學的商業化創富路徑。

逐利和增值是資本的最一般規定性，是資本的緣起和歸宿。網絡文學成為資本新的風口，百度、騰訊、亞馬遜等紛紛進入網絡文學市場，其最基礎的產品必然是網絡文學的文本。這些文本必須帶來市場價值，才能夠為資本所青睞。網絡文學文本在資本眼中作為產品，必然有其獨特的產品規定性。主流的網絡文學都是經過互聯網汰選的文學類型，天然的是市場主導型的文學。網絡文學的商業屬性一開始就強于審美屬性。因為沒有主流文學的官方資助，也可以說，沒有資本介入，網絡文學不可能有長足的發展，作者和網站都難以為繼。即使讀者不是隨時準備就緒和現成存在的，資本對讀者閱讀習慣和欲望的養成過程也是不可忽視的。

付費閱讀是網絡文學收益的基礎層面。從2003 年開始，明揚品書網就開啟了閱讀付費模式。隨后，起點中文網、逐浪網、創世中文網、縱橫中文網、飛庫網、晉江文學城、紅袖添香網、言情小說網、紅薯中文網等網站都開啟了付費閱讀。標志性的起點是2004 年盛大網絡以200 萬美元收購了起點中文網[4]118，這只是資本大舉進入網絡文學領域的一個序曲。接下來，盛大網絡接連收購了紅袖添香網、小說閱讀網、天方聽書網等網站，一時間盛大文學占據了網絡文學的半壁江山。盛大文學的蓬勃發展必然引來資本的跟進，百度、騰訊等互聯網也紛紛布局網絡文學。騰訊收購了盛大文學，百度文學也宣布成立。此外，網絡文學網站開始深耕泛娛樂領域，成為IP 的主要提供者，并已進入電影、游戲、出版、動漫、舞臺劇、話劇等領域。文學網站也紛紛開啟廣告模式。網絡作者卷入了資本的浪潮，網絡作者唐家三少曾蟬聯中國網絡作家富豪榜七次，僅2019 年版稅收入就高達1.13 億元[4]235。

現實主義文學是主流文學的重要形態，能夠依靠體制化優勢得以生存，也能夠在某種程度上超越市場和資本的束縛。但經典現實主義文學不是網絡文學的天然類型，也不是青年最易接受的大眾化文學類型。體制外的文學生存主要靠市場，而不是體制內文學的政策紅利?，F實主義凝聚的價值尺度，并非資本的天然尺度。所以，資本催生的網絡文學對體制化催生的現實主義文學主流的融入，必然面臨價值尺度的局限。

四、媒介偏向的技術限度

網絡文學所依附的媒介屬性構成了現實主義轉向的技術限度。北美媒介環境學派等，對媒介的技術屬性給予了本體論的思考。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中指出“媒介即是訊息”[5]33，這顛覆了媒介內容決定論，闡明了決定媒介訊息的不是內容，而恰恰是媒介技術本身的屬性從總體上規定著媒介的內容屬性?！叭魏蚊浇榛蚣夹g的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化?！盵5]34麥克盧漢所持的是廣義媒介觀，他舉例說：“鐵路的作用并不是把運動、運輸、輪子或道路引入人類社會，而是加速并擴大人們過去的功能，創造新型的城市、新型的工作、新型的閑暇。無論鐵路是在熱帶還是在北方寒冷的環境中運轉，都發生了這樣的變化。這樣的變化與鐵路媒介所運輸的貨物或內容是毫無關系的。另外，由于飛機加快了運輸的速度，它又使鐵路塑造的城市、政治和社團的形態趨于瓦解，這個功能與飛機所運載的東西是毫無關系的?！盵5]34這些觀點初聽起來有些不可思議，媒介形式怎么能決定內容？從單個具體信息來看，應該是內容決定信息。但從媒介的信息總體上看，媒介技術屬性在整體上規定著媒介信息的總體方向、總體風格與總體話語。

尼爾·波茲曼曾言“媒介即隱喻”，媒介本身就是某種隱喻，“用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界”[6]12，具有超越具體內容之外的更加宏觀和整體的規定性。媒介的形式偏好某些特殊的內容，從而能最終控制文化。某個文化中交流的媒介，對于這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響[6]10-11。他認為，印刷媒介擅長調動人的理性思維和推理能力，因為文字是線性展開的，所有的文字都必然在一定的語法規則和邏輯框架下向前延伸。人們不是通過感官直接把握世界，而必須經由文字的中介，而這個中介是邏輯地展開的。人在其中必然要學習、使用和適應這種邏輯，也必然獲得某種鍛煉。

伊尼斯認為，媒介具有偏向，每一種媒介技術都有自己的偏向，有的偏向于空間，有的偏向于時間[7]9。比如，石板作為媒介偏向于時間，能夠長久地得到保存——漢謨拉比法典就能橫亙千年。紙張作為媒介偏向于空間，雖然并不能夠像石板那樣歷久彌堅，但是相較于石板，紙張具有強大的空間覆蓋。比如，報紙和書籍的傳播范圍和效率肯定要比石板強很多。從媒介偏向的觀點來看，互聯網媒介可以說是空間偏向的最高代表，在空間方面具有無遠弗屆的力量。地球任何角落發生的事情，理論上可以在任何時候被任何地方感知。

網絡媒介技術和特質必然構成網絡文學的規定性。這里，不僅僅指在網絡平臺上發表的文學，更是指帶有網絡媒介偏向特質的文學。從網絡文學的誕生起，就天然地孕育著某種基于媒介本身的特有的文學形態。網絡文學從發展初期，就帶有鮮明的媒介特質。網絡文學的生產、傳播、接受和評價機制也完全不同于傳統媒介的文學。

如果從媒介屬性劃分文學類型，現實主義顯然是印刷媒介的產物，經典現實主義也都是紙質媒介的產物。在尼爾·波茲曼看來，在紙質媒介為主的印刷時代，人們更擅長做出縝密的邏輯思維，人的理性精神得以彰顯[6]67?，F實主義是文學的重要流派之一，其突出的特質就是理性的“深度模式”，這個深度是由現象和本質構成的二元格局。透過紛繁復雜的現象，現實主義總是試圖對現實進行一個本質性的把握。這個本質性的把握，就在諸如“典型環境”和“典型人物”等藝術加工中得以實現。按照現實主義的文學要求，文學應該承載特定的價值形態，要透過文本層面躍遷至高階的價值形態。顯然原生態的網絡文學不是這種“深度模式”。網絡文學突出的特質，是意義空間上的扁平化和價值時間上的瞬息化。這些是缺少經典現實主義特質的。

此外，從文學發生的原生態媒介屬性來看，網絡文學現實主義轉向不是“先發內生型”[8]的文學實踐，而是“后發外生型”[8]的文學事件，即發生時間后于網絡文學的原生形態，并且外因是主導力量。這樣，就導致了網絡媒介本身的技術規定性為網絡現實主義的發展空間設置了一定的限度。“后發外生型”和“先發內生型”兩個概念是指事物發生和發展的邏輯次序和時空結構，可以作為分析網絡文學現實主義實踐狀況的“理想類型”。前者是指近年來網絡文學的現實主義轉向，“后發”是時間意義的在后，“外生”是空間層面的由外而內的發生，動力因在外部驅動內部變革；后者是指網絡文學的原生形態，“先發”是時間意義的在先，“內生”是空間層面的內部發生，動力孕育于內部自身。因為“先發內生型”的網絡文學文本，具有接受經驗上的親和性、邏輯上的自明性、先天的自在性，學界對其文本的闡釋已經足夠充分。而“后發外生型”的網絡文學現實主義，必然面對著媒介技術本身的諸多限度。

五、文學接受的審美限度

網絡文學讀者群體固有的接受慣性，構成現實主義文學的審美接受限度。我國網民總數有9 億多人，其中網絡文學讀者有4 億多人，年齡層次主要以青少年為主。這個群體并非現實主義文學的天然讀者，他們更喜歡在其接受過程中突出消費和參與。一般來講，文本分為讀者文本、作者文本、生產者式文本[9]111。讀者文本是以讀者為中心，以讀者的接受取向為寫作的依據，能夠流行的文學藝術多是此類；作者文本正相反，作者凸顯自身的意志，不去迎合讀者，很多當代先鋒藝術就是如此；生產者式文本超越了作者和讀者取向的二分法，強調讀者和作者共同完成文本意義的生產。

從總體上看，網絡文學主要在讀者文本與生產者式文本中得以發生。讀者文本是網絡文學接受的類型規定，而生產者式文本則是閱讀體驗的實現方式規定。“爽文”是網絡文學讀者文本的典型風格，讀者在閱讀中最為真切的追求就是這種“爽”。玄幻類、奇幻類、武俠類、盜墓類、軍事類、靈異類、都市類、青春類等網絡小說，都是這種爽文機制的實現者。在此類文本中，文本必須迎合讀者，從讀者的角度出發去組織文本。讀者不是仰望這些文本，而是讓這些文本成為自己的一粒開心果。從爽文的類型就可以看出，讀者之所以覺得爽，是因為這些文本類型能夠帶著讀者超出現實，在現實之外得以休憩。

讀者在爽文中獲得的“爽”實際上是一種閱讀體驗，通過“生產者式文本”得以實現。這種實現不是由作者或讀者單方面創造的，而是共同在場、共同參與，雙方能夠通過各種網絡媒介平臺進行親密互動。讀者能夠經常對作者提出各種各樣的創作建議，有很多建議對作者產生了巨大影響。也就是說，網絡文學文本的創作是作者和讀者共同創造的文本。

傳統的現實主義文學塑造典型的意義很大程度上是教化層面的意義，這種典型更多的是從精英視角出發，通過文學典型展開教化。受眾在其中的位置是受教化的對象，其文學接受的姿態是仰視為主的。這種現實主義文本極其珍貴，也是文學經典的典型形態。但在網絡文學場域，經典的審美形態，即讀者對文本靜觀產生的肅穆之美，被網絡文學讀者視而不見。網絡文學接受主要是介入其中、樂在其中，其接受視角是平視的，甚或帶有一些俯視。雖然現實主義文學也可以通過多重努力來重構網絡文學文本，精心建構網絡文學讀者的接受模式，但在這個多媒體語境的時代變得異常艱難起來。大眾流連于各種短視頻、各種碎片化的信息，就連網絡文學這種淺閱讀模式，有的都覺得冗長，已經沒有足夠的閑情逸致來領略經典藝術的唯美與高妙了。因此，網絡文學讀者接受的審美限度，以及與經典現實主義教化產生的張力，構成網絡文學現實主義轉向的一個實踐限度。

六、超越實踐限度的底層邏輯重構

把握網絡文學現實主義的歷史性。沒有亙古不變的現實主義，因為沒有亙古不變的現實。現實主義的要義在于通過典型環境和典型人物再現現實，如果現實本身發生變化，現實主義形態也應該相應變化?，F實之潮水奔騰向前，現實主義也應該與時俱進。不同歷史時期，不同媒介載體所能凝聚的現實主義形態肯定不會相同。所以，不能將一種現實主義形態作為放之四海而皆準的尺度，用以衡量現實及現實主義的一切形態。當認識到現實主義是歷史性的，時代的發展性便是現實主義變化的社會基礎，發展的開放性將現實主義從單一模式的局限性中解放出來。當我們用歷史的眼光重新審視網絡文學的現實主義之時，網絡文學的現實主義認識論基礎才能得以奠定。

理解網絡文學現實主義的網絡性。網絡媒介是全息式媒介，其首要特質便是大眾的可接近性?；趥鹘y紙質媒介建構起來的精英式現實主義是一種在生活之中對生活的普遍性精神的把握，是一種燈塔式的現實主義。燈塔的光芒成為現實主義的中心，從而高于生活，因此俯視蕓蕓眾生，并作為眾生的鏡鑒。網絡文學的現實主義由于網絡的平面性，那個精英的燈塔悄然暗淡，其原有的光芒消散于網絡眾生之間，變成了螢火蟲般的微光，人們無需仰望，俯拾即是。網絡時代的現實必然具有網絡性，平民性構成了網絡現實的基本規定性。根源于平民性的經驗、情感、希望和寄托，這些平民現實要素必然在網絡文學中得以體現。這種現實主義不是精英的教化，而是平民之間的分享與互動。這種和大眾緊密貼合的現實在文學中的經典表達，必然導致網絡文學的經典化，在此基礎上，網絡文學現實主義的生成合理性便呼之欲出。

建構網絡文學現實主義的主體性。網絡文學現實主義生成的實現，必然不能作為對象形態，而只能為主體形態。也就是說，不在于以外在視角對網絡文學現實主義的定義和把握，而在于網絡文學基于自身所生成的現實主義。這種現實主義是基于網絡語境自我生成、自我決定、自我發展、自我定義的。其具有自身的獨特本質，不是對傳統現實主義的簡單網絡延伸、機械照搬和簡單疊加，而應該是具有充分網絡特質，符合網絡文學實踐內在邏輯規定的現實主義?？傊?，網絡文學的現實主義轉向的實踐限度是多重且復雜的，需要底層邏輯的重構才能得以超越。